Ein Turm, der ein Jahrhundert überdauert

Am Abend des 10. Juni 2026 sprengte Papst Leo XIV. Weihwasser in Richtung eines Turms, den Antoni Gaudí nie gesehen hat. Hundert Jahre zuvor, auf den Tag genau, war der katalanische Baumeister gestorben, überfahren von einer Straßenbahn, zunächst für einen Bettler gehalten. An jenem Mittwochabend erstrahlte über Barcelona, was er sich ausgemalt, aber nie zu Ende berechnet hatte: der Christusturm der Sagrada Família, 172,5 Meter hoch, gekrönt von einem leuchtenden Kreuz. Zehntausende drängten sich auf den gesperrten Straßen, eine Drohnenshow zeichnete Gaudís Porträt in den Nachthimmel. Selten verschmolzen Frömmigkeit, Tourismus und Ingenieurkunst zu einem derart effektvollen Schauspiel.

Bayerische Präzision auf katalanischem Stein

Das Bauteil, das diesen Höhepunkt buchstäblich besetzt, stammt nicht aus Katalonien, sondern aus Schwaben. Gefertigt hat es die Josef Gartner GmbH im bayerischen Gundelfingen an der Donau, ein Unternehmen, das seinen Ruf mit komplexen Fassaden und Stahl-Glas-Konstruktionen begründet hat. Siebzehn Meter misst das Kreuz in der Höhe, dreizehneinhalb in der Breite; fast hundert Tonnen wiegt die begehbare Konstruktion, ausgeführt in Leichtbauweise aus Stahl und Glas. Ab 2027 sollen Besucherinnen und Besucher in seinem Inneren stehen und über das Mittelmeer blicken. Die Vorstellung hat etwas Schwindelerregendes: ein Kreuz, das nicht nur Symbol ist, sondern Aussichtspunkt, ein Sakralzeichen mit Panoramafenster.

Eine Ironie der Geografie

Wer die Landkarte zur Hand nimmt, entdeckt eine feine Pointe. Gundelfingen liegt nur sechsunddreißig Kilometer Luftlinie von Ulm entfernt, dessen Münster mehr als hundertfünfunddreißig Jahre lang die höchste Kirche der Welt war. Mit der Montage des obersten Kreuzsegments im Februar 2026 verlor das Münster diesen Titel, um rund elf Meter. Dass ausgerechnet ein Betrieb aus der Nachbarschaft des bisherigen Rekordhalters jenes Bauteil lieferte, das ihn entthronte, ist eine Fügung, die kein Drehbuch besser hätte erfinden können. Die schwäbische Gründlichkeit hat sich gewissermaßen selbst überholt.

Gaudís Mathematik der Natur

Gaudí hätte an dieser Präzision Gefallen gefunden. Sein Entwurf folgte keiner gotischen Vorlage, sondern den Gesetzen der Schwerkraft. Mit umgekehrten Hängemodellen aus Schnüren und kleinen Gewichtssäckchen ermittelte er Drucklinien, die er anschließend spiegelte; so entstanden die geneigten Säulen und parabolischen Bögen, die das Innere der Basilika in einen versteinerten Wald verwandeln. Geometrie war für ihn kein Selbstzweck, sondern Statik in Reinform. Hyperboloide, Paraboloide und Helikoide bilden ein Vokabular, das die digitale Konstruktion erst Jahrzehnte später mühelos beschreiben konnte. Was Gaudí mit Fäden und Intuition vorwegnahm, übersetzen heute Ingenieurinnen und Ingenieure in parametrische Modelle. Seit 2014 begleitet das Büro Arup die Planung der sechs zentralen Türme, computergesteuerte Fräsen schneiden Naturstein in Formen, die von Hand kaum auszuführen wären, und der 3D-Druck liefert Prototypen für die filigranen Bekrönungen. Steinmetzinnen und Steinmetze arbeiten an Werkstücken, deren Geometrie ein Algorithmus festgelegt hat.

Licht als letztes Material

Das Kreuz selbst verdankt seine Wirkung weniger der Masse als dem Licht. Tagsüber bricht sich die Sonne in den Glasflächen, abends leuchtet die Konstruktion von innen, ein Leuchtfeuer über den Dächern des Eixample. Gaudí dachte Architektur ohnehin als Choreografie des Lichts: Die polychromen Fenster der Basilika tauchen das Mittelschiff in wandernde Farbfelder, von kühlem Blau am Morgen zu warmem Bernstein am Nachmittag. Das Stahl-Glas-Kreuz führt dieses Spiel an der Spitze fort, nun mit den Mitteln der Gegenwart. Höher durfte der Turm nicht ragen: Gaudí hatte festgelegt, dass sein Bau den 177 Meter hohen Montjuïc nicht übersteigen solle, das Werk des Menschen also nicht das Werk Gottes. Die finalen 172,5 Meter sind kein Zufall, sondern eine gestalterische Demut, in Zahlen gegossen.

Vollendet und doch unfertig

Bei aller Feststimmung verdient ein Wort Vorsicht: Fertig ist die Sagrada Família nicht. Vollendet sind der Christusturm und sein Kreuz, vollzogen ist die Weihe. Doch die monumentale Glòria-Fassade fehlt noch, ebenso die große Freitreppe, die Sakristei und mehrere städtebaulich heikle Anschlüsse an die Carrer de Mallorca, wo Wohnhäuser dort stehen, wo Gaudí einen weiten Zugang vorsah. Die Bauleitung nennt, ohne sich festzulegen, das Jahr 2033, mitunter auch 2035. Die Schlagzeile von der nach hundert Jahren vollendeten Kathedrale verkürzt also, was tatsächlich erreicht wurde: nicht das Ende des Baus, sondern seinen höchsten Punkt.

Die Schönheit des Unfertigen

Vielleicht ist gerade das angemessen. Eine Kirche, die seit 1882 wächst, ausschließlich aus Spenden und Eintrittsgeldern finanziert, entzieht sich der Logik des Termindrucks. Das begehbare Kreuz aus Gundelfingen markiert keinen Schlusspunkt, sondern ein Versprechen, formuliert in Stahl und Glas. Nachhaltigkeit zeigt sich hier nicht in Zertifikaten, sondern in einer Haltung: Ein Bauwerk darf reifen, über Generationen, über Landesgrenzen, über den Tod seines Schöpfers hinaus. Dass die letzte Geste dieses katalanischen Gesamtkunstwerks in einer bayerischen Werkhalle entstand, fügt der Geschichte eine versöhnliche Note hinzu. Große Architektur kennt am Ende keine Grenzen, weder zeitliche noch nationale.

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Schweizer Pavillon, Biennale Venedig 2026

61. Internationale Kunstausstellung, „In Minor Keys“, 9. Mai bis 22. November 2026

Ein Pavillon aus Backstein und Erinnerung

Rechter Hand, gleich nach dem Haupteingang zu den Giardini, steht der erste Bau, den die Biennale nach dem Zweiten Weltkrieg überhaupt errichten liess. Bruno Giacometti, jüngster Bruder Albertos und in Zürich tätig, entwarf den Schweizer Pavillon 1951 und 1952 als feingliedrige Anordnung asymmetrischer Volumen. Unverputztes Backsteinmauerwerk, ein baumbestandener Innenhof, ein shedüberdachter Saal für die Malerei, ein Skulpturensaal unter hauchdünnem Tonnendach, dazu ein Natursteinboden alla veneziana. Carlo Scarpa, der wenig später den benachbarten venezolanischen Pavillon plante, führte einen geradezu liebevollen Dialog mit diesem Bau; bis heute teilen sich die beiden als einzige eine gemeinsame Mauer.

In diese siebzig Jahre alte Architektur zieht 2026 ein Projekt ein, das nichts weniger verhandelt als die Frage, wer in einer Gesellschaft sprechen darf und wer gehört wird.

„The Unfinished Business of Living Together“

Erstmals bestimmte Pro Helvetia den Schweizer Beitrag über einen offenen Wettbewerb. Aus 140 eingereichten Projekten wählte die Jury eine sechsköpfige Gruppe: Gianmaria Andreetta, Luca Beeler, Nina Wakeford, Miriam Laura Leonardi, Lithic Alliance und Yul Tomatala. Das Konzept geht auf die Kuratierenden Andreetta und Beeler sowie die Künstlerin Wakeford zurück, künstlerisch entwickelt hat es die gesamte Gruppe.

Ihr Titel klingt nach offener Rechnung, und genau so ist er gemeint. „The Unfinished Business of Living Together“ begreift das Zusammenleben nicht als gelösten Zustand, sondern als fortlaufende Aushandlung. Bemühungen um gesellschaftlichen Wandel, so die These, konkurrieren noch immer mit etablierten Normen und mit institutionalisierten Systemen des Schweigens. Der Pavillon wird damit weniger zur Bühne fertiger Werke als zum Resonanzraum, in dem Stimmen, Perspektiven und Räume neu verteilt werden.

Eine Fernsehdebatte als Resonanzraum

Als historischen Ausgangspunkt wählt die Gruppe ein scheinbar randständiges Dokument: eine „Telearena“ des Schweizer Fernsehens von 1978, in der Fragen der sexuellen Orientierung kontrovers, mitunter schroff verhandelt wurden. Homosexualität dient hier nicht als Thema im engeren Sinn, sondern als historisch präzises Vergrösserungsglas. An ihm lässt sich studieren, wie soziale Normen festlegen, wessen Rede als legitim gilt.

Von dort spannt das Projekt einen weiten Bogen: zu staatlichen Sicherheitsinteressen, die Überwachung rechtfertigen, zu Moralpaniken rund um die Kernfamilie, zu jenen wiederkehrenden Mustern, in denen Andersartigkeit zur Bedrohung der gesellschaftlichen Ordnung erklärt wird. Ein Archiv von 1978 wird so zur Gegenwartsdiagnose, ohne den Zeigefinger zu heben. Die Gruppe formuliert das als Frage, die sich die Besucherinnen und Besucher selbst stellen sollen: Wann und wo passiert das hier eigentlich, und welche Autorität besitzt dieses Archiv?

Polyphonie statt Solostimme

Auffällig ist die Konstruktion des Beitrags selbst. Sechs Beteiligte aus der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Schweiz sowie aus London, verschiedene Generationen, unterschiedliche Praxen von Skulptur über Performance bis zur kollektiven Recherche. Das Ergebnis ist kein Werk mit Urheberschaft, sondern eine Versuchsanordnung, in der mehrere Stimmen nebeneinander bestehen, ohne sich zu einer einzigen zu glätten.

Das passt zur Formensprache der Schau, die sich abzeichnet: weniger die monumentale Geste, mehr das Gefüge aus Fragment, Ton und Bewegung. Giacomettis abwechselnd offene und nach innen gewandte Räume kommen einer solchen Dramaturgie entgegen. Wo das Tonnendach das Licht filtert und der Innenhof die Lagune ahnen lässt, entsteht beinahe von selbst jene Abfolge aus Verdichtung und Weite, die ein vielstimmiges Projekt benötigt.

Im Zeichen einer Abwesenheit

Über der gesamten 61. Kunstbiennale liegt das Motto „In Minor Keys“, entworfen von Koyo Kouoh. Die kamerunisch-schweizerische Kuratorin, in Douala geboren, im Aargau aufgewachsen, zuletzt Direktorin des Zeitz MOCAA in Kapstadt, hätte als erste Frau vom afrikanischen Kontinent die Schau leiten sollen. Sie starb im Mai 2025 unerwartet in Basel. Die Biennale führt ihr Projekt mit Unterstützung der Familie und des Teams posthum aus.

Kouohs Programm ist eine Einladung, einen Gang zurückzuschalten und auf die leisen Tonarten zu hören, auf das Emotionale, Sinnliche, Beziehungshafte. Der Schweizer Beitrag fügt sich darin ein, ohne in Sanftheit zu verfallen. Eine leise Tonart kann auch ein Verhör von 1978 sein, das nachhallt. Dass eine Kuratorin mit tiefen Schweizer Wurzeln das Vorzeichen setzt, unter dem dieser Pavillon nun erklingt, ist eine jener Fügungen, die das Programm fast überdeutlich kommentieren.

Schöne Mauern, offene Fragen

Bleibt eine kritische Notiz, die der Beitrag selbst nahelegt. Die Architekturbiennale 2025 erinnerte mit dem Kollektiv Annexe daran, dass kein einziger Länderpavillon der Giardini von einer Architektin gebaut wurde. Ein Projekt, das Ausgrenzung und das Recht zu sprechen verhandelt, agiert also in einem Gehäuse, dessen Entstehungsgeschichte exakt jene Hierarchien spiegelt, die es befragt. Darin liegt keine Schwäche, sondern eine produktive Reibung. Die Mauern aus Sichtbackstein sind schön, und sie sind nicht unschuldig.

Genau diese Spannung macht den Beitrag interessant. Er sucht das Atmosphärische nicht als Beruhigung, sondern als Methode. Wo andere Pavillons Haltung behaupten, organisiert dieser ein Zuhören. Ob daraus mehr wird als ein elegant inszeniertes Unbehagen, entscheidet sich erst vor Ort, zwischen dem 9. Mai und dem 22. November 2026. Das unerledigte Geschäft, so viel ist sicher, bleibt vorerst unerledigt. Vermutlich ist das die ehrlichste Antwort, die ein Pavillon geben kann.

Leserinformation

Beitrag: „The Unfinished Business of Living Together“

Kunstschaffende: Gianmaria Andreetta (Lugano/Berlin), Luca Beeler (Zürich), Nina Wakeford (London), Miriam Laura Leonardi (Zürich), Lithic Alliance (Zürich/Brüssel), Yul Tomatala (Genf)

Auftraggeberin: Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia (Katharina Brandl, Sandi Paucic, Rachele Giudici Legittimo); Direktion: Philippe Bischof

Auswahl: erstmals über offenen Wettbewerb, 140 eingereichte Projekte

Pavillon: Schweizer Pavillon, Giardini, erbaut 1951/52 von Bruno Giacometti (1907 bis 2012)

Rahmen: 61. Internationale Kunstausstellung „In Minor Keys“, kuratiert von Koyo Kouoh (1967 bis 2025), posthum realisiert

Laufzeit: 9. Mai bis 22. November 2026

Links: http://prohelvetia.ch , http://labiennale.org

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Schichtungen statt Repräsentation: Der Deutsche Pavillon der 61. Biennale

Wer im Mai 2026 die Giardini betritt und sich dem Deutschen Pavillon nähert, blickt nicht auf den vertrauten Travertin, nicht auf das schwere, neoklassizistische Eingangsportal. Sung Tieu hat den monumentalen Bau in eine Plattenbaufassade gehüllt: jenes graue Raster aus Beton, das im Berliner Bezirk Lichtenberg, in der Gehrenseestraße, gerade abgerissen wird. Was dort als Vertragsarbeiterheim der DDR errichtet wurde und später eines der größten Wohnheime für vietnamesische, mosambikanische und angolanische Migrantinnen und Migranten war, kehrt in Venedig als großformatiges Mosaik zurück. Eine Geste von präziser Härte.

Ein Titel mit doppeltem Boden

Der Pavillon trägt einen Titel, der seine Wirkung aus der Reibung zweier Sprachen bezieht. „Ruin“ meint im Englischen das architektonische Fragment, den Überrest, das Pittoreske der Vergänglichkeit. Im Deutschen klingt anderes mit: ökonomischer Zusammenbruch, gesellschaftlicher Verfall, moralischer Bankrott. Die Typografie des Schriftzugs entstammt einem Graffito, das den letzten DDR-Pavillon der Biennale 1990 markierte. Ein schwarz-rot-goldenes „D.D.R.“, von Dan Solbach in das grafische Konzept übernommen als Echo jenes Moments, in dem ein Staat öffentlich zu existieren aufhörte. Die Doppeldeutigkeit ist programmatisch. Wo das Englische trauert, klagt das Deutsche an.

Henrike Naumanns letzte Arbeit

Im Inneren empfängt die Besucherinnen und Besucher eine Welt aus Polstermöbeln, Gardinen und Wandfarben jener Übergangszeit, die im Westen kaum jemand sah und im Osten alle erlebten. Henrike Naumann hat Räume gebaut, die zwischen Wohnzimmer und Tatort changieren. Die Sofas sind echt, die Holzfurniere stimmen, die Farben treffen den richtigen Stich Ocker. Gerade darin liegt das Beunruhigende. Ihre Arbeit, sie nannte sie eine „archäologische Vorgeschichte der Gegenwart“, verbindet DDR-Alltag, Nachwendezeit und die sogenannten „Baseballschlägerjahre“ zu einer Topografie rechter Gewalt. Möbel werden zu Zeugnissen, Vorhänge zu Stilfragen einer ungeklärten Vergangenheit.

Wenige Wochen vor der Eröffnung ist Henrike Naumann gestorben. Sie hat ihren Beitrag noch fertigstellen können; ihr Studioteam setzt nun gemeinsam mit dem Pavillon-Team die Vision der Künstlerin um. Es ist eine seltsame Verschiebung: Eine Künstlerin, die in ihrem Werk so beharrlich Räume des Übergangs untersuchte, hinterlässt selbst einen unauflösbaren Übergang. Die Professur an der HFBK Hamburg, die sie ab Herbst 2026 übernehmen sollte, wird unbesetzt bleiben. Was bleibt, ist eine Installation, die ihre Stimme trägt, ohne sie zu beruhigen.

Sung Tieus Fassade aus der Gehrenseestraße

Sung Tieu, die wie Naumann an der HFBK Hamburg als Vertretungsprofessorin tätig war, arbeitet mit jenem ostdeutschen Erbe, das selten erzählt wird. Vertragsarbeiterinnen und Vertragsarbeiter lebten in den Plattenbauten der späten DDR hinter Türen, die sich nach 1990 oft schnell schlossen. Die Fassade aus der Gehrenseestraße verlegt Tieu nun an die zentrale Adresse europäischer Kunstaufmerksamkeit. Themen, die die Künstlerin in früheren Arbeiten mit Akten, Klangskulpturen und Architekturzitaten verhandelt hat, Migration, Überwachung, Verdrängung, treffen hier auf einen Bau, dessen eigene Geschichte alles andere als neutral ist. Die Plattenfassade wirkt von Weitem fast ornamental. Aus der Nähe wird sie zum dokumentarischen Befund.

Schichten im Palimpsest

Der Pavillon, errichtet 1909 nach Plänen von Daniele Donghi, erhielt 1938 unter Ernst Haiger seine bis heute prägende Gestalt. Die nationalsozialistische Überarbeitung verlieh ihm jene monumentale Strenge, jenes neoklassizistische Pathos, das nachfolgende Generationen von Künstlerinnen und Künstlern an diesem Ort entweder zu überwinden oder zu konfrontieren suchten. Hans Hollein verstellte 1978 die Fassade, Hans Haacke schlug 1993 den Boden auf, Anne Imhof bevölkerte 2017 die Innenräume mit verschobenen Körpern. „Ruin“ stellt sich in diese Reihe, ohne mit ihr zu konkurrieren. Statt den Bau zu zerstören oder zu zitieren, überschreibt Sung Tieu ihn mit einer anderen Architektur deutscher Geschichte. Die DDR-Platte verdeckt das Faschistische, ohne es zu löschen. Eine Schichtung, kein Austausch. Die Innenräume Franz Rufs, der den Pavillon 1964 modernisierte, werden zur Bühne einer dritten Schicht: jener häuslichen Übergänge, die Naumann sammelt wie andere Käfer.

Kathleen Reinhardts kuratorische Setzung

Kathleen Reinhardt, seit Dezember 2022 Direktorin des Georg Kolbe Museums in Berlin, hat mit dieser Werkkonstellation eine bewusste Engführung gewagt. Beide Künstlerinnen arbeiten mit dem materiellen Nachhall deutscher Transformationen. Beide misstrauen der heroischen Geste. Beide wissen, dass Erinnerung an Oberflächen klebt, an Tapeten, Plattenstößen, Polsterstoffen. Das ifa, Institut für Auslandsbeziehungen, das den deutschen Beitrag seit fünfzig Jahren als Kommissar verantwortet, hat mit dieser Auswahl einen Pavillon ermöglicht, der nicht repräsentiert, sondern verhandelt. Eine umfangreiche Publikation begleitet die Ausstellung; Stadtführungen zu Erinnerungsorten der venezianischen Geschichte ergänzen das Programm.

Was bleibt

„Ruin“ entsteht im Schatten zweier Tode: jenem der ursprünglichen Biennale-Kuratorin Koyo Kouoh, deren Konzept „In Minor Keys“ die gesamte 61. Ausgabe posthum prägt, und jenem Henrike Naumanns. Beide Verluste hinterlassen Texturen, die sich nicht glätten lassen. Vom 9. Mai bis zum 22. November 2026 zeigt der Pavillon kein Land, das sich präsentiert, sondern ein Land, das seine eigenen Brüche freilegt: zwischen Ost und West, zwischen Erinnerung und Verdrängung, zwischen monumentaler Architektur und der prosaischen Beharrlichkeit einer abgerissenen Plattenbausiedlung. Der Pavillon, könnte man sagen, kommt endlich bei sich selbst an. Nicht als Bekenntnis, sondern als Schichtung. Nicht als Ruine, sondern als Ruin.

LESERINFORMATION

Ausstellung: „Ruin“ Künstlerinnen: Henrike Naumann, Sung Tieu Kuratorin: Kathleen Reinhardt (Direktorin Georg Kolbe Museum, Berlin) Kommissar: ifa, Institut für Auslandsbeziehungen Grafisches Konzept: Dan Solbach Ort: Deutscher Pavillon, Giardini della Biennale, Venedig Architektur: Daniele Donghi (1909), Umbau Ernst Haiger (1938), Modernisierung Franz Ruf (1964) Laufzeit: 9. Mai bis 22. November 2026 Rahmenprogramm: Publikation, Stadtführungen zu Erinnerungsorten Tickets und Anreise: über die Website der Biennale di Venezia Übergeordnetes Biennale-Thema: „In Minor Keys“, kuratiert von Koyo Kouoh (posthum)

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Architektur als Stoffwechsel: der österreichische Beitrag in Venedig

In den Giardini steht ein Pavillon, der seine Form gegen sich selbst wendet. Der österreichische Bau, 1934 nach Plänen von Josef Hoffmann und Robert Kramreiter errichtet, 1984 von Hans Hollein restauriert, denkmalgeschützt, präsentiert sich gewöhnlich als kühles, helles Kabinett. Klare Achsen, getragene Symmetrie, eine Architektur, die das Ausgestellte rahmt. Florentina Holzinger und ihre Kuratorin Nora-Swantje Almes haben dieses Verhältnis umgekehrt. Unter dem Titel „Seaworld Venice“ verwandelt sich der Pavillon in eine Apparatur, die ihn buchstäblich verzehrt. Die Architektur dient nicht mehr als Bühne. Sie ist Substrat geworden, Filter, Tank, Reservoir. Wer eintritt, bewegt sich nicht durch eine Ausstellung, sondern durch die Eingeweide eines Organismus.

Die Idee ist gleichermaßen einfach und konsequent. Zwei mobile Toiletten am Eingang sammeln den Urin der Besucherinnen und Besucher. Diese Flüssigkeit zirkuliert durch ein System aus Becken, Schläuchen und Pumpen, das der Tidenrhythmik der venezianischen Lagune nachgebildet ist. In den Tanks halten sich nackte Performerinnen auf, deren Lebensraum die Ausscheidungen anderer bilden. Der Pavillon ist Vergnügungspark, Sakralbau und Klärwerk in einem.

Wasser als Material und Metapher

Wasser bildet den Stoff dieser Arbeit auf jeder Ebene. Es trägt, hebt, dringt ein, verdampft, riecht. Es ist Lebensgrundlage und Bedrohung in einer Stadt, die sich seit Jahrhunderten gegen das Adriatische Meer behauptet und seit Jahrzehnten gegen es verliert. Holzinger nimmt diese doppelte Bewegung ernst. Ihr Pavillon zeigt eine Zukunft, in der das Festland verschwunden ist, in der Mensch und Technik so verflochten sind, dass ein einziger Steuerungsfehler das System zum Kippen bringt. Eine Performerin hängt kopfüber in einer großen Bronzeglocke und schlägt sie als Klangkörper. Auf einer Wetterfahne balancieren Akteurinnen, ein Jetski zieht Kreise und zitiert das touristische Treiben, das Venedig zugleich nährt und auszehrt.

Diese Bilder wirken sinnlich, aber nicht dekorativ. Sie funktionieren, weil sie sich an konkretem Material abarbeiten. Bronze, Stahl, Wasser, Kunststoff, Haut. Der Materialkanon entstammt nicht der Galerie, sondern der Werft, der Sanitärtechnik, dem Stuntwesen. Genau hier verschiebt sich die Ästhetik des Pavillons. Das Sakrale entsteht nicht aus Dekor, sondern aus der Würde technischer Notwendigkeit. Die Glocke läutet nicht symbolisch. Sie läutet, weil eine Performerin sie zum Klingen bringt.

Eine andere Linie der österreichischen Kunstgeschichte

Holzinger, geboren 1986 in Wien, kommt aus dem Tanz, aus dem Theater, aus einem Genre, das mit den klassischen Galeriekategorien lange wenig zu tun hatte. Ihre Stücke „Tanz“ (2019), „Ophelia’s Got Talent“ (2022) und die Oper „Sancta“, deren Stuttgarter Aufführungen 2024 achtzehn Zuschauerinnen und Zuschauer in ärztliche Behandlung brachten, haben ihren Ruf als Künstlerin eines extremen, körperlich präzisen Bühnenrealismus begründet. Mit „Seaworld Venice“ greift sie nun in die Codes des Kunstbetriebs ein, ohne ihre Mittel zu ändern. Der Pavillon wird zur Bühne, auf der sieben Monate lang gespielt wird. Performerinnen halten den Raum durchgehend bespielt, von der Eröffnung am 9. Mai bis zum Schluss am 22. November.

Almes verortet die Arbeit in einer doppelten Tradition. Einerseits in der Linie des Wiener Aktionismus der 1960er und 1970er Jahre, andererseits in der feministischen Body Art. Diese Verortung ist nicht harmlos. Der Aktionismus war eine zutiefst männlich dominierte Bewegung, deren ikonische Bilder oft auf Kosten weiblicher Körper entstanden sind. Holzinger wendet die Werkzeuge dieser Tradition gegen sie selbst. Die Verletzung wird zur Dramaturgie, der Schock zum Eintritt, das Spektakel zum Lockmittel für das, was darunter liegt.

Der Pavillon als Versuchsanordnung

Aus architektonischer Sicht ist die radikalste Geste in „Seaworld Venice“ nicht die Performance, sondern der Eingriff in das Gebäude selbst. Ein denkmalgeschützter Pavillon, der mit einer fest installierten Sanitärinfrastruktur überzogen wird, mit Pumpen, Schläuchen, Tanks und einer funktionierenden Kläranlage, das ist ein Vorgang, den klassische Ausstellungsarchitektur kaum kennt. Die Grenze zwischen Bauwerk und Werkzeug verschwimmt. Der Pavillon wird Maschine, ohne aufzuhören, Architektur zu sein.

Diese Verschmelzung trägt einen Gedanken, der weit über die Biennale hinausweist. Sobald Architektur als Klimainfrastruktur ernst genommen wird, hört sie auf, bloßer Behälter zu sein. Sie wird Teil des Stoffwechsels, den sie organisiert. Holzinger inszeniert diese Pointe in einer Stadt, die diese Logik täglich vorlebt. Venedig ist seit Jahrhunderten weniger Stadt auf dem Wasser als Stadt aus Wasser, ein Verbund aus Pfählen, Kanälen, Schleusen, Pumpen. „Seaworld Venice“ macht diese verborgene Infrastruktur sichtbar. Die Sanitärtechnik tritt aus dem Untergrund in den Schauraum.

Was bleibt vom nationalen Modell

In einer Biennale, die in diesem Jahr von der Kontroverse um den russischen Pavillon, vom Rückzug Irans und von Protesten gegen die Wiederzulassung russischer Kunst überschattet wird, stellt sich die Frage nach dem nationalen Pavillon-Modell mit besonderer Schärfe. Der österreichische Beitrag liefert eine Antwort, die nicht institutionspolitisch argumentiert, sondern materiell. Der Pavillon Österreichs handelt nicht von Österreich. Er handelt von einer Stadt, einem Element, einer möglichen Zukunft. Er nutzt seine Trägerstruktur, ohne sich von ihr definieren zu lassen.

Genau darin liegt die ästhetische Kraft der Arbeit. „Seaworld Venice“ verwandelt die Symbolik des Pavillons in eine Frage. Wer trägt diesen Raum? Wessen Körper hält ihn am Leben? Wessen Ausscheidungen halten das System in Bewegung? Die Antworten bleiben unbequem. Das Werk wirkt nicht durch Polemik, sondern durch die Konsequenz seiner Anordnung. Die Glocke schlägt, das Wasser fließt, der Jetski zieht seine Kreise, und der Pavillon, der dies alles trägt, ist selbst Teil des Kreislaufs geworden.

In Venedig, einer Stadt, die ihre Schönheit immer schon mit ihrer Verletzlichkeit erkauft hat, schlägt diese Arbeit eine seltene Balance. Sie ist Spektakel und Stille. Sie ist Schock und Sakralität. Sie ist Kunst und Gebrauchsanweisung. Vor allem aber ist sie eine Architekturform, die ihre eigene Substanz zur Verhandlung stellt. Das macht sie zu einem der bemerkenswertesten Pavillons dieser Biennale.

Leserinformation

Titel: Seaworld Venice Künstlerin: Florentina Holzinger (geboren 1986 in Wien) Kuratorin: Nora-Swantje Almes Kommissar: Sektion Kunst und Kultur des Bundesministeriums für Wohnen, Kunst, Kultur, Medien und Sport, Republik Österreich Standort: Österreichischer Pavillon, Giardini della Biennale, Venedig Pavillon-Architektur: Josef Hoffmann und Robert Kramreiter, 1934, restauriert 1984 durch Hans Hollein, denkmalgeschützt Laufzeit: 9. Mai bis 22. November 2026 Öffnungszeiten: Dienstag bis Sonntag, 9.5. bis 30.9. von 11 bis 19 Uhr, 1.10. bis 22.11. von 10 bis 18 Uhr Webseite: http://seaworldvenice.at

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Der Architekt der ersten Prinzipien. Smiljan Radić erhält den Pritzker-Preis 2026

Der chilenische Architekt wird für ein Werk ausgezeichnet, das Fragilität zur Methode macht. Eine Werkbetrachtung von Santiago de Chile bis London.

Wer ist Smiljan Radić Clarke?

Am 12. März 2026 hat die Hyatt Foundation den 55. Pritzker-Preis vergeben. Er geht an Smiljan Radić Clarke aus Santiago de Chile. Damit ist Radić nach Alejandro Aravena (2016) der zweite Chilene, der diese international höchste Auszeichnung der Profession erhält, und der fünfte lateinamerikanische Architekt insgesamt.

Radić, geboren 1965 in Santiago, ist Sohn einer Einwandererfamilie. Die Großeltern väterlicherseits stammen aus Brač in Kroatien, die Familie der Mutter aus dem Vereinigten Königreich. Obwohl er beruflich nur den väterlichen Namen Radić führt, hat er die Stiftung gebeten, bei der Bekanntgabe auch den Mädchennamen seiner Mutter Clarke zu nennen. Eine kleine, bewusste Geste, die zu seiner Arbeitsweise passt: Herkunft als ein nicht abgeschlossenes Verhältnis von Linien und Schichten, nicht als feste Identität. Radić selbst formuliert es so: Manchmal müsse man seine Wurzeln selbst herstellen, das gebe einem Freiheit.

Sein Büro Smiljan Radić Clarke besteht seit 1995 in Santiago. Es bleibt bis heute klein. 2017 gründete er im eigenen Atelier die Fundación de Arquitectura Frágil, eine Stiftung, die experimentelle Architektur jenseits disziplinärer Grenzen unterstützt. Eine engste, durchgängige Konstante seiner Arbeit ist die Zusammenarbeit mit der Bildhauerin Marcela Correa, seiner Frau.

Wie kam Smiljan Radić zur Architektur?

Der Weg in die Disziplin war bei Radić kein epiphanischer. Den ersten Versuch der abschließenden Architekturprüfung an der Pontificia Universidad Católica de Chile bestand er nicht. Er verlängerte daraufhin seine Ausbildung und ging an das Istituto Universitario di Architettura di Venezia, das IUAV, um dort Geschichte und Ästhetik zu studieren. Das ist mehr als eine biografische Fußnote. Wer Radić heute mit seinen schweren Granitblöcken, seinen Membranen und seinen quasi-archäologischen Bauformen sieht, erkennt darin eine durch Venedig gefilterte Antike: nicht klassizistisch, sondern fragmentarisch, im Sinne von Carlo Scarpas Umgang mit Ruine, Schicht und Material.

Erste Begegnung mit Architektur als Disziplin hatte Radić als Vierzehnjähriger, als ein Zeichenlehrer ihm aufgab, ein Gebäude zu entwerfen. Aus dieser frühen Aufgabe sei kein Berufungserlebnis geworden, betont er, sondern eine lange Annäherung über Zweifel und Versuche. Diese Skepsis gegenüber dem dramatischen Beruf-Mythos bleibt seinem Werk eingeschrieben.

Welche Bauten prägen das Werk von Smiljan Radić?

Sein Werk umspannt fast vier Jahrzehnte und reicht von kleinen, fast informellen Bauten bis zu kulturellen Großprojekten. Es ist ein Werk ohne Signatur, ohne wiedererkennbare Form. Wiedererkennbar ist nur die Haltung.

Was zeichnet die Architektursprache von Smiljan Radić aus?

Wer Radićs Werke nebeneinander stellt, sucht vergeblich nach einer Signatur. Das ist beabsichtigt. Radić sagt von sich selbst, er sei kein Schöpfer neuer Formen. Was er stattdessen verfolgt, ist eine Methode: jedes Projekt als singuläre Untersuchung, ausgehend von ersten Prinzipien. Programm, Nutzung, anthropologisches Wissen über den Ort gehen vor. Der Ort selbst wird nicht nur physisch verstanden, sondern als kulturelle und biografische Schicht.

Daraus ergibt sich eine bemerkenswerte Bandbreite: vom Bushäuschen und vom Atelier bis zu Theaterbauten und Museumserweiterungen. Eine Hierarchie der Bauaufgaben spielt im Werk keine Rolle. Was bleibt, ist die Sorgfalt im Umgang mit Material, Konstruktion und Atmosphäre. Sein Werk wirkt oft schlicht oder elementar, ist aber präzise konstruiert. Die scheinbare Lässigkeit verbirgt eine genaue ingenieurtechnische Auseinandersetzung.

Radić selbst beschreibt seine Praxis als Arbeit in der Spannung zwischen großen, schweren, dauerhaften Formen, die Jahrhunderte unter der Sonne stehen, und kleinen, fragilen Konstruktionen, flüchtig wie das Leben einer Fliege. In diesem Zwischenraum versucht er, Erfahrungen mit emotionaler Präsenz zu schaffen, die zum Innehalten einladen, in einer Welt, die so oft mit Gleichgültigkeit an einem vorbeizieht.

Welche Rolle spielt das Material in seinem Werk?

Beton, Stein, Holz, Glas. Die Materialien sind nicht ungewöhnlich. Ungewöhnlich ist, wie sie zueinander in Beziehung gesetzt werden, um Gewicht, Licht, Klang und Geschlossenheit zu formen.

Wiederkehrend sind die Findlinge: tonnenschwere Granitblöcke, oft an einem benachbarten Ort gewonnen, eingelagert in oder neben das Bauwerk. Diese Steine zitieren keine Antike. Sie sind Antike. Sie sind älter als jedes Bauwerk, das auf ihnen aufliegt, und ihre Anwesenheit verändert die Wahrnehmung des Neuen. Das Haus wird dann nicht mehr nur Behausung, sondern Episode in einer geologischen Zeit.

Dem gegenüber stehen die Membranen: Fiberglasschalen, semitransparente Folien, lichtdurchlässige Hüllen. Sie sind das Gegenteil der Findlinge, kurz lebige Stoffe, die das Licht filtern, statt zu speichern. In dieser Spannung zwischen Stein und Membran liegt die formale Präzision von Radićs Werk. Es ist eine Architektur, die ihre Tragstruktur nicht versteckt, sie aber auch nicht zur Skulptur überhöht.

Wie begründet die Jury die Auszeichnung 2026?

Die Jury, vorsitzgeführt vom 2016er Preisträger Alejandro Aravena, formuliert die Begründung als ausdrückliche Abkehr vom Heldenbild der Disziplin. Radićs Werk verorte sich an der Schnittstelle von Unsicherheit, Materialexperiment und kultureller Erinnerung und bevorzuge Fragilität gegenüber jedem unbegründeten Anspruch auf Gewissheit. Seine Bauten erschienen temporär, instabil oder bewusst unfertig, fast am Rand des Verschwindens, böten aber gerade darin einen strukturierten, optimistischen und still freudvollen Schutzraum, der Verletzlichkeit als Bedingung gelebter Erfahrung annimmt.

Die Begründung beginnt mit einem Satz, der die Tonart des Pritzker 2026 setzt: Architektur, weil sie eine Kunst ist, die den Kern der menschlichen Existenz berührt. Die Jury hebt hervor, dass Radićs Bauten nicht für die Menschen sprächen, sondern es ihnen erlaubten, durch sie ihre eigene Stimme zu finden. Eine bewusste Distanzierung von der Geste der Stararchitektur.

Aravena selbst lobt Radić für seine radikale Originalität und die Tatsache, dass dieser unter unverzeihlichen Umständen arbeite, vom Rand der Welt aus, mit einer Praxis von wenigen Mitarbeitenden. Aravenas Formulierung, Radić mache das Nichtoffensichtliche offensichtlich, beschreibt eine Kernqualität dieser Arbeit: die Aufmerksamkeit für das Übersehene.

Der Jury gehörten neben Aravena unter anderem Anne Lacaton, Kazuyo Sejima, der frühere US-Verfassungsrichter Stephen Breyer, Deborah Berke, Dekanin der Yale School of Architecture, Barry Bergdoll, Hashim Sarkis und Manuela Lucá-Dazio an.

Was bedeutet die Auszeichnung für die Architektur in Lateinamerika?

Mit Radić wird zum zweiten Mal ein chilenischer Architekt geehrt. Aravenas Pritzker-Preis 2016 war vor zehn Jahren ein Signal, das laut Radić eine geteilte Vorstellung darüber geschaffen habe, dass Architektur in Chile von anderen Breiten aus mitgesprochen werden könne. Mit dem 2026er Preis verstärkt sich dieses Signal, und es verschiebt sich zugleich.

Aravena steht für sozial engagiertes, partizipatives Bauen, oft im Kontext von Wohnungsnot. Radić steht für eine andere, weniger interventionistische Position: nicht Lösung, sondern Erfahrung; nicht Aufklärung, sondern Aufmerksamkeit. Beide ergänzen einander. Sie zeigen, dass das, was als chilenische Architektur international wahrgenommen wird, kein einheitlicher Stil ist, sondern eine Konstellation. Eine Konstellation, die zunehmend für eine Architektur steht, die ohne den Druck der Form auskommt.

Für die Architektur im DACH-Raum ist diese Verschiebung relevant. Sie weist auf eine Praxis, die mit kleinem Büro, lokalem Material und ortsspezifischer Sorgfalt arbeitet. Eine Praxis, die sich nicht über Bildwirkung, sondern über die Erfahrung der Räume vermittelt. Wer in Deutschland, Österreich oder der Schweiz an die Frage denkt, wie kleine und freischaffende Büros arbeiten könnten, ohne sich der Logik großer Markenarchitektur zu unterwerfen, findet bei Radić ein Argument für die eigene Position.

Wann findet die Preisverleihung 2026 statt?

Die Bekanntgabe des Preisträgers wurde dieses Jahr leicht verzögert, nachdem Anfang 2026 veröffentlichte Dokumente eine langjährige Korrespondenz zwischen Tom Pritzker, dem Patron der namensgebenden Familie, und Jeffrey Epstein nachgewiesen haben. Pritzker trat als Executive Chairman der Hyatt Hotels Corporation zurück und zog sich aus operativen Belangen rund um den Preis zurück. Die Stiftung betont die Unabhängigkeit der Jury.

Smiljan Radić selbst hat den Preis angenommen. Auf eine Nachfrage erklärte er, die Zusammensetzung der Jury garantiere die Integrität der Auszeichnung. Seine eigene Obsession sei seit über drei Jahrzehnten die Architektur. Er glaube weiter daran, dass Architektur ein positiver Akt sei, und dass der Pritzker-Preis trotz der Umstände Teil dieses positiven Aktes bleibe.

Die Verleihung mit Übergabe der Bronzemedaille und des Preisgeldes von 100.000 US-Dollar findet traditionell im Mai statt. Den Ort gibt die Stiftung üblicherweise wenige Wochen vor der Zeremonie bekannt.

Welche weiteren Auszeichnungen hat Smiljan Radić erhalten?

Vor dem Pritzker-Preis sind Radićs Arbeiten unter anderem mit folgenden Auszeichnungen geehrt worden:

• Best Architect Under 35, Colegio de Arquitectos de Chile, 2001

• Oris Award, Kroatien, 2015

• Arnold W. Brunner Memorial Prize, American Academy of Arts and Letters, 2018

• Grand Prize, Pan-American Architecture Biennial of Quito, 2022

• Honorary Member, American Institute of Architects (seit 2009)

• Honorary Fellow, Croatian Academy of Sciences and Arts (seit 2020)

Aktuelle Projekte führen Radić nach Albanien, Spanien, in die Schweiz und nach Großbritannien. Das Werk wächst weiter, in derselben leisen Tonart, in der es 1995 begonnen hat.

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Architekturpreis im Zwielicht. Die Pritzker-Familie und ihr Glaubwürdigkeitsverlust

Smiljan Radić erhält den Pritzker 2026. Doch die Affäre um Tom Pritzker entzieht der Auszeichnung eine Glaubwürdigkeit, die sie ohnehin nur noch geliehen hatte.

Wer ist der Pritzker-Preisträger 2026?

Smiljan Radić Clarke aus Santiago de Chile ist der 55. Träger des Pritzker-Preises. Geboren 1965 als Sohn kroatischer und englischer Eltern, studierte er an der Pontificia Universidad Católica de Chile und vertiefte seine Ausbildung in Geschichte und Ästhetik am Istituto Universitario di Architettura di Venezia. Sein Büro betreibt er seit 1995 in Santiago, eng verbunden mit der Bildhauerin Marcela Correa, seiner Frau und langjährigen Kollaborateurin.

International bekannt wurde Radić durch das Serpentine Gallery Pavilion 2014 in London, eine donutförmige Schale aus papierdünnem Fiberglas. Sein Werk umfasst Wohnhäuser, das Weingut VIK in Millahue, das Teatro Regional del Biobío in Concepción (2018), den Erweiterungsbau des Museo Chileno de Arte Precolombino in Santiago und eine Reihe temporärer Pavillons. Wiederkehrende Motive seines Werks sind tonnenschwere Granitfindlinge als tragende Elemente, fragile Membranen, Räume zwischen Ruine und Avantgarde-Artefakt.

Die Jury, vorsitzgeführt vom 2016er Preisträger Alejandro Aravena, lobt Radić für eine Architektur an der Schnittstelle von Materialexperiment, Unsicherheit und kultureller Erinnerung. Seine Bauten wirkten oft instabil, fast unfertig, und böten gerade darin einen leise freudvollen Schutzraum. Es ist eine Würdigung, die wenig mit den großen Gesten der Starchitect-Ära zu tun hat. Sie reiht sich in eine Linie ein, die mit Diébédo Francis Kéré (2022) begann und über Liu Jiakun (2025) bis zu Radić führt.

Warum war die Bekanntgabe des Pritzker-Preises 2026 verzögert?

Die Bekanntgabe, traditionell in der ersten Märzwoche, kam erst am 12. März. Auslöser war kein Streit um den Preisträger, sondern ein Skandal um den Mann, dessen Familie den Preis trägt: Thomas J. Pritzker.

Am 30. Januar 2026 veröffentlichte das US-Justizministerium eine neue Tranche der sogenannten Epstein-Files. Der Name Tom Pritzker taucht darin tausendfach auf. Er ist Sohn von Jay Pritzker, dem Stifter des Architekturpreises, Präsident der Hyatt Foundation, Vizepräsident der Pritzker Foundation und war bis Mitte Februar Executive Chairman der Hyatt Hotels Corporation.

Die Dokumente belegen, dass Pritzker und Jeffrey Epstein bis weit nach dessen Verurteilung 2008 wegen Sexualstraftaten an einer Minderjährigen in regelmäßigem Austausch standen. Sie verabredeten Treffen, sprachen über juristische Beratung, korrespondierten über gesellschaftliche Anlässe. Eine besonders kompromittierende E-Mail aus dem Jahr 2003 dokumentiert eine Einladung von Ghislaine Maxwell zu einem Abendessen in New York mit fünf Models als „Servierpersonal“. Pritzker antwortete laut den Files mit dem Vorschlag, die Rollen von Models und Gästen zu tauschen.

Noch direkter wird der Bezug zum Architekturpreis: Eine E-Mail vom September 2018 zeigt Epstein selbst dabei, wie er einen ehemaligen französischen Kulturminister kontaktiert, um eine Location für die Pritzker-Verleihung 2019 in Paris zu suchen. Epstein wurde mehrfach zu Pritzker-Zeremonien eingeladen, mindestens seit 2012, dem Jahr, in dem Wang Shu in Peking ausgezeichnet wurde.

Pritzker selbst spricht von „terrible judgement“. Er trat am 16. Februar 2026 als Executive Chairman von Hyatt zurück und zog sich aus operativen Belangen rund um den Preis zurück. Er bleibt jedoch Director und Vizepräsident der Pritzker Foundation, Director, Chairman und Präsident der Hyatt Foundation. Strukturell ändert sich also wenig.

Was bedeutet der Skandal für die Glaubwürdigkeit des Preises?

Die Stiftung verteidigt die Unabhängigkeit der Jury. Das ist sachlich vermutlich zutreffend. Niemand wirft Aravena, Anne Lacaton, Kazuyo Sejima, Deborah Berke, Barry Bergdoll oder den anderen Jurymitgliedern vor, sich von Pritzker beeinflussen zu lassen. Auch die Wahl von Smiljan Radić selbst ist über jeden Zweifel erhaben.

Die Frage, die der Skandal aufwirft, ist eine andere. Sie lautet nicht, ob die Jury kompromittiert ist, sondern ob ein Preis, der den Namen einer Familie trägt, vom moralischen Profil dieser Familie zu trennen ist. Edwin Heathcote hat im Dezeen am 5. März eine Antwort gegeben, die in der Architekturpresse weitgehend geteilt wird, auch wenn nicht alle sie aussprechen wollen: Der Pritzker bedeutet heute deutlich weniger als noch vor 25 Jahren.

Diese Argumentation lässt sich historisch belegen. Schon der erste Preisträger, Philip Johnson, war eine prekäre Wahl: Sympathisant des Nationalsozialismus, Teilnehmer am Reichsparteitag in Nürnberg, Gründer einer pro-faschistischen Bewegung in den USA in den dreißiger Jahren. Richard Meier, Preisträger 1984, wurde nach #MeToo wegen seines Umgangs mit Mitarbeiterinnen aus dem eigenen Büro distanziert. 1991 zeichnete die Jury Robert Venturi aus, ohne seine Geschäfts- und Lebenspartnerin Denise Scott Brown zu erwähnen, die untrennbar mit seiner Theorie und Praxis verbunden war. Erst Zaha Hadid 2004 brach die rein männliche Liste der Solo-Gewinner auf.

Die Pritzker-Affäre fügt diesem Befund ein neues Kapitel hinzu. Sie zeigt, dass die Frage nach der ethischen Verfasstheit eines Preises nicht nur die Preisträgerinnen und Preisträger betrifft, sondern auch die Institution selbst. Wenn der Stifter über Jahrzehnte mit einem verurteilten Sexualstraftäter Kontakt hält, wenn dieser Sexualstraftäter die Verleihungen sogar als gesellschaftliche Bühne nutzt, dann ist die Aura des Preises beschädigt. Unabhängig davon, wie sauber die Jury arbeitet.

Wie verhält sich Smiljan Radić zur Affäre?

Radić hat den Preis angenommen. Auf eine Frage von CNN sagte er sinngemäß, die Zusammensetzung der Jury garantiere die Integrität des Preises. Sein Vertrauen in das Verfahren sei intakt. Architektur bleibe für ihn ein positiver Akt, und der Pritzker bleibe Teil dieses positiven Aktes, trotz der Umstände.

Diese Haltung ist verständlich. Niemand kann von einem Preisträger verlangen, sich aus der Affäre des Stifters herauszuhalten, indem er den Preis ablehnt. Radić hat über drei Jahrzehnte am eigenen Werk gearbeitet, oft unter erschwerten Bedingungen mit kleinem Team. Die Anerkennung ist verdient.

Bemerkenswerter ist eine andere Geste. Radić bat die Stiftung, ihn nicht nur unter dem väterlichen Nachnamen Radić aufzuführen, sondern auch den Mädchennamen seiner Mutter Clarke zu nennen, um die mütterliche Linie zu ehren. In einem Jahr, in dem die Familie des Stifters für Verachtung gegenüber Frauen in den Schlagzeilen steht, ist das eine leise, bewusste Verschiebung. Sie passt zu seinem Werk: keine großen Gesten, sondern kleine, präzise Korrekturen.

Was bedeutet das für die Architekturwelt im DACH-Raum?

Für Architektinnen und Architekten im deutschsprachigen Raum stellt die Affäre weniger eine Sensation als eine Bestätigung dar. Wer in den letzten Jahren auf den Pritzker geschaut hat, sah ohnehin schon einen Preis, der seine kanonische Funktion zunehmend verloren hatte. Die Preisträger der jüngeren Vergangenheit von Kéré bis Liu Jiakun und Radić verweisen auf eine Architekturpraxis, die sich mit lokalen Materialien, kollektiven Verfahren und Demut gegenüber dem Ort beschäftigt.

Diese inhaltliche Verschiebung ist begrüßenswert. Sie kollidiert aber mit der institutionellen Verfasstheit des Preises, die nun offen sichtbar geworden ist. Eine Auszeichnung, die im Namen einer Familie vergeben wird, deren Patron sich über Jahre mit Epstein traf, kann den moralischen Anspruch nicht mehr glaubwürdig formulieren, den ihr Stifter Jay Pritzker einst formulierte: ein größeres Bewusstsein für die gebaute Umwelt zu schaffen.

Für die Diskussion um Architektur als Disziplin ist das nicht bedauerlich, sondern hilfreich. Der Bedeutungsverlust des Pritzker zwingt die Profession, sich nicht länger nur an einer einzigen, inszenatorisch starken Auszeichnung zu orientieren. Der Aga Khan Award for Architecture, der EU Mies Award, die Royal Gold Medal des RIBA, der DAM-Preis: All diese Auszeichnungen haben Profile, die einer öffentlichen Auseinandersetzung über Architektur näher sind, als es der Pritzker derzeit ist. Die Bayerische Architektenkammer und der BDA tun gut daran, diesen Kanon zu pflegen, statt sich an einer beschädigten Marke zu orientieren.

Wie sollte ein zeitgemäßer Architekturpreis aussehen?

Ein zeitgemäßer Preis braucht drei Dinge: institutionelle Distanz vom Stifter, eine inhaltliche Orientierung jenseits der Bildwirkung und ein transparentes Verfahren. Der Pritzker erfüllt nur das letzte dieser drei Kriterien.

Die Wahl von Smiljan Radić zeigt, dass die Jury die zweite Anforderung ernst nimmt. Eine Architektur, die laut Begründung nicht im Namen der Menschen sprechen will, sondern es ihnen erlauben soll, ihre eigene Stimme zu finden, steht ausdrücklich gegen die Logik der Starchitect-Bühne. Aber gerade dieser leise, sorgfältige Anspruch verträgt sich nicht mit einem Preis, dessen Stifter über Jahre der Bühne eines verurteilten Sexualstraftäters nahestand.

Das ist die unbequeme Pointe des Pritzker 2026: Er ehrt eine Architektur, die genau jene Eigenschaften kultiviert, die der Preis selbst verloren hat. Fragilität, Demut, Sorgfalt, Empathie. Das ist nicht die Schuld von Smiljan Radić. Es ist die Last, die er nun mitträgt.

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Stuart Stadler Architekt, Herausgeber baukunst.art

Krieg in der Lagune

Die 61. Internationale Kunstausstellung der Biennale di Venezia eröffnet am 9. Mai 2026 als institutionell beschädigte Veranstaltung: ohne Jury, ohne Eröffnungsfeier und ohne die traditionelle Vergabe der Goldenen Löwen zu Beginn. Damit hat eine Krise, die im März 2026 mit der Wiederzulassung Russlands begann, ihren vorläufigen Tiefpunkt erreicht. Die Vorgänge sind kein Streit mehr um eine einzelne Pavillon-Genehmigung. Sie sind das Lehrstück, was passiert, wenn eine Kunstinstitution sich anmaßt, internationale Politik zu machen, und wenn die internationale Politik sich anmaßt, über Kunst zu urteilen.

Die Eskalation lässt sich präzise datieren. Im März meldete Russland nach vier Jahren Pause seinen Pavillon zur Biennale an, kuratiert durch Anastasija Kornejewa, Tochter eines russischen Rüstungsmanagers im Rang eines Geheimdienstgenerals und Geschäftspartnerin der Tochter von Außenminister Sergej Lawrow. Im April kündigten EU-Kulturkommissar Glenn Micallef und EU-Vizepräsidentin Henna Virkkunen an, der Fondazione Biennale Subventionen in Höhe von zwei Millionen Euro zu streichen, sollte Russland teilnehmen. Mitte April beschloss die Jury unter Vorsitz der brasilianischen Kunsthistorikerin Solange Farkas, sowohl Russland als auch Israel von der Preisvergabe auszuschließen, gestützt auf die Anklagen gegen Putin und Netanjahu vor dem Internationalen Strafgerichtshof. Die italienische Regierung entsandte daraufhin Inspektoren. Vergangene Woche trat die Jury geschlossen zurück, zum ersten Mal seit der Gründung der Biennale 1895. Die Eröffnungsfeier wurde abgesagt, die Goldenen Löwen werden Ende November als „Leoni dei Visitatori“ durch Publikumsabstimmung vergeben.

Wie konnte aus einer Pavillon-Genehmigung ein kontinentaler Konflikt werden?

Der zentrale Fehler liegt bei Pietrangelo Buttafuoco, dem von der Regierung Meloni im März 2024 eingesetzten Biennale-Präsidenten. Buttafuoco hat den Russland-Pavillon mit dem Argument einer „kulturellen Waffenruhe“ verteidigt. Italiens Kulturminister Alessandro Giuli hat ihm vergangene Woche in „La Repubblica“ vorgeworfen, eine „Vereinte Nationen der Kunst“ konstruieren zu wollen und einer „pazifistischen Fantasie“ erlegen zu sein. Bemerkenswert ist die Quelle dieser Kritik: Giuli und Buttafuoco kommen aus demselben politischen Lager. Eine Ablösung wird inzwischen offen diskutiert.

Der Vorwurf Giulis trifft, ungeachtet seiner parteipolitischen Motive, einen sachlichen Punkt. Eine Kunstinstitution kann sich nicht gleichzeitig als unabhängige Plattform und als außenpolitischer Akteur positionieren. Buttafuocos Berufung auf das Statuto der Fondazione Biennale, das Eingriffe in nationale Pavillon-Anmeldungen formal ausschließt, ist juristisch korrekt und politisch unbeholfen. Wer Russland 2026 zur Beteiligung einlädt, weiß, dass die kuratorisch Verantwortlichen Verbindungen in den Sicherheitsapparat haben. Wer das nicht weiß, sollte ein anderes Amt führen.

Was bedeutet es, wenn eine Jury Außenpolitik betreibt?

Die Jury Farkas ist mit ihrem Ausschluss-Beschluss in dasselbe Loch gefallen, nur aus der entgegengesetzten Richtung. Sie hat die Künstlerinnen und Künstler in Sippenhaft für ihre Regierungschefs genommen. Im Fall Israels trifft das den jüdisch-rumänischen Künstler Belu-Simion Fainaru, dessen von Paul Celan inspirierte Installation „Rose of Nothingness“ kein einziges Argument für Netanjahu vorträgt. Die Logik wird umso fragwürdiger, weil eine analoge Anwendung auf die USA, deren Präsident Krieg gegen Iran führt, unterblieb. Die Jury hat damit jene Glaubwürdigkeit beschädigt, die sie für ihre Preisvergabe gebraucht hätte. Ihr Rücktritt war konsequent. Die Lösung, die Goldenen Löwen durch Publikumsvotum zu vergeben, ist allerdings keine Lösung, sondern eine Kapitulation. Wer die Bewertung zeitgenössischer Kunst dem Publikum überlässt, schafft die Idee einer Fachjury ab. Das mag publikumstauglich sein. Mit der Funktion der Biennale als Bewertungsinstitution hat es nichts zu tun.

Wo bleiben die anderen Pavillons?

Während Russland und Israel die Schlagzeilen besetzen, geht unter, dass die übrigen Pavillons das Problem strukturell spiegeln. Südafrikas Kulturminister Gayton McKenzie hat den eigenen Beitrag im Januar 2026 mit der Begründung gestoppt, ein nationaler Pavillon dürfe „nicht dazu genutzt werden, spaltende globale Konflikte zu verstärken, die nicht Südafrikas eigene Geschichte in den Mittelpunkt stellen“. Das ist die einzige institutionell erwachsene Reaktion in diesem ganzen Vorgang. Iran nimmt nicht teil. Die USA werden vom bislang weitgehend unbekannten Bildhauer Alma Allen vertreten, kuratiert von der ehemaligen Hundefutter-Vertreterin Jenni Parido aus Tampa, eingesetzt durch Trumps Vertrauten Dan Scavino. Die ursprünglich vorgesehene Künstlerin Barbara Chase-Riboud hatte mit den Worten „Now is not the moment!“ abgesagt, weil die neuen Richtlinien des US-Außenministeriums verlangen, dass Pavillon-Beiträge „amerikanische Werte fördern“ und „den Exzeptionalismus der USA präsentieren“. Österreich lässt Florentina Holzinger im Pavillon „Seaworld Venice“ Urintanks installieren, gefördert mit 600.000 Euro Steuermitteln des Bundes. Wer die Liste durchgeht, erkennt: Es ist nicht die Biennale, die in der Krise steckt. Es sind die Staaten, die sie beschicken.

Was lernt die Architekturbiennale 2027 aus diesem Vorgang?

Die 19. Internationale Architekturausstellung wird 2027 unter neuen Vorzeichen eröffnen. Eine Lehre lässt sich jetzt ziehen: Wer kuratorische Verantwortung mit politischer Diplomatie verwechselt, beschädigt beide. Die Biennale braucht einen Präsidenten, der den Unterschied zwischen einer Pavillon-Genehmigung und einem außenpolitischen Statement kennt. Sie braucht eine Jury, die ihre Bewertungsfunktion wahrnimmt, statt sich an politischen Sippenhaft-Begründungen zu beteiligen. Sie braucht Pavillons, die Kunst zeigen, nicht nationale Selbstinszenierung.

Die 61. Kunstausstellung wird stattfinden. Sie wird Besucher haben, sie wird Berichte produzieren, sie wird in der Kunstgeschichte verzeichnet bleiben. Sie wird aber auch das Datum markieren, an dem eine Institution ihre Funktion verloren hat, weil keiner der Beteiligten bereit war, seine eigene Rolle ernst zu nehmen. Der Präsident wollte Diplomat sein, die Jury wollte Gericht sein, die Politik wollte Kuratorin sein. Am Ende bleibt, was übrig bleibt, wenn alle ihre Posten verlassen: ein Theater ohne Stück. „In Minor Keys“, das Motto der Biennale, hat ungewollt eine zweite Bedeutung gewonnen.

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Ein Tier aus Beton, das Luft bekommt

Die Skulptur wiegt rund eine Tonne und schwebt dennoch. An einem Baukran über der venezianischen Lagune baumelt „The Origami Deer“ der ukrainischen Künstlerin Zhanna Kadyrova. Ein Hirsch aus 3D-gedrucktem Beton, der so wirkt, als habe eine ruhige Hand einen Bogen Reispapier zum Tier gefaltet. Eine Fiktion, die Wirklichkeit geworden ist, weil der Ort, an dem sie ursprünglich stand, nicht mehr erreichbar ist.

Vom Leontovych-Park an die Lagune

Zhanna Kadyrova, 1981 in Browary geboren, schuf den Hirsch 2019 gemeinsam mit Denys Ruban. Er stand im Leontovych-Park in Pokrowsk, einer Bergbau- und Eisenbahnstadt in der Oblast Donezk. Der Sockel war nicht leer gewählt. Zuvor thronte dort ein sowjetisches Kampfflugzeug, ausgelegt zum Transport nuklearer Sprengköpfe. Kadyrova tauschte den Jagdbomber gegen ein Waldtier. Waffe wurde Fauna, Drohung wurde Ornament. Eine stille Revision der Erinnerungskultur, die ohne Parolen auskam.

Im Sommer 2024 rückte die Front heran. Was als Dauerinstallation auf einem Betonfundament gegossen und nie für den Transport gedacht war, demontierten die Künstlerin, der Historiker und Kurator Leonid Marushchak und ein Team von Helferinnen und Helfern. Die Skulptur trat die Reise an. Warschau, Wien, Prag, Berlin, Brüssel, Paris. Im Mai 2026 erreichte sie Venedig, wo sie nun das Zentrum des ukrainischen Pavillons „Security Guarantees“ bildet, kuratiert von Ksenia Malykh und Leonid Marushchak.

Die Poesie des gefalteten Betons

Aus der Distanz liest sich das Werk als Papierbogen, geometrisch zum Tier geknickt. Aus der Nähe entzieht sich diese Lesart. Die Oberfläche zeigt jene feinen, horizontalen Schichtungen, die das additive Druckverfahren hinterlässt. Licht legt sich über die Facetten wie auf Reispapier, doch die Masse protestiert.

Diese Spannung trägt das Werk. Origami ist die Kunst, aus einer einzigen Fläche Volumen zu erzeugen, ohne Material hinzuzufügen oder zu schneiden. Ein Versprechen maximaler Ökonomie. Kadyrova überträgt diese Logik in ein Medium, das für Dauer, Trägheit und Gewicht steht. Beton erlaubt keine Rücknahme. Jede Falte ist Endgültigkeit. In der Kollision aus Zartheit und Schwere liegt die Klugheit des Entwurfs.

Wenn das Fundament zur Leerstelle wird

Der zweite Akt der Skulptur beginnt mit ihrer Loslösung vom Boden. In Pokrowsk stand sie auf einem konventionellen Sockel. In Venedig hält sie ein Kran. Der Eingriff ist minimal und radikal zugleich. Eine Skulptur, die für einen Ort entworfen wurde, hängt nun sichtbar ortlos.

Architektinnen und Architekten kennen diese Geste. Das hängende Objekt ist seit Bruno Tauts Glasutopien und Konstantin Melnikows Schwebefantasien ein Motiv der Moderne. Hier bleibt es keine formale Übung. Hier bezeichnet das Schweben einen politischen Zustand. Den Moment zwischen Rettung und Ankunft. Das Exil, räumlich buchstabiert. Der Titel „Sicherheitsgarantien“ verschiebt die Gewichte zusätzlich.

Budapester Memorandum, in Beton übersetzt

1994 unterzeichneten die Ukraine, Russland, Großbritannien und die USA das Budapester Memorandum. Die Ukraine gab das drittgrößte Atomarsenal der Welt ab und erhielt im Gegenzug Zusicherungen ihrer territorialen Integrität. Die Formensprache des Werkes greift diesen Vertrag auf. Papier ist das Material von Abkommen. Und Papier lässt sich zerknüllen, falten, zerreißen.

Kadyrova gießt genau jene Fragilität in Beton, die das Dokument im Rückblick kennzeichnet. Das Werk funktioniert dennoch nicht als bloße Illustration. Es setzt die Ikonografie eines Waldtiers ins Spiel, das in der ostslawischen Bildkultur für Sanftheit und Wachsamkeit steht. Der Hirsch horcht, bevor er flieht. Die Skulptur hält diesen Moment fest, vergrößert ihn, übersetzt ihn in die Sprache einer dauerhaften Form. Dass die Dauer der Form mit der Unbeständigkeit ihres Ortes kollidiert, ist kein Widerspruch des Werkes, sondern seine These.

Architektur, Skulptur und die Frage des Ortes

An dieser Stelle wird „The Origami Deer“ für die Architektur relevant. Kadyrova verhandelt, was es bedeutet, einen Ort zu verlieren. Die Disziplin beschäftigt dieses Thema seit den Schriften von Aldo Rossi und Kenneth Frampton. Ein Bauwerk bezieht seine Bedeutung aus dem Zusammenspiel mit einem konkreten Kontext: Topografie, Nachbarschaft, Geschichte, Klima. Wird dieser Kontext gewaltsam entzogen, verliert das Werk nicht seine Schönheit, wohl aber seine Erdung.

Die Skulptur umgeht dieses Problem durch eine elegante Verschiebung. Sie nimmt den fehlenden Ort als Thema auf. Der Kran ersetzt das Fundament nicht, er zeigt dessen Abwesenheit. Die Entscheidung führt eine Tradition fort, die von Gordon Matta-Clarks Gebäudeschnitten bis zu Rachel Whitereads Abgüssen reicht. Negative als positive Aussage.

Ästhetik der Verantwortung

Kritikerinnen und Kritiker werden fragen, ob der Symbolgehalt die formale Qualität überwiegt. Die Antwort liegt im Werk selbst. Die Proportion des Tieres ist präzise. Die Facettierung folgt einer stringenten Geometrie, die an Molekülmodelle erinnert und doch organisch bleibt. Das Grau des Betons korrespondiert mit dem silbrigen Licht der Lagune. Die Skulptur bleibt sinnliches Objekt, auch wenn sie sich politisch lesen lässt.

Damit gibt sie einen Anknüpfungspunkt für eine Debatte, die das Bauwesen seit dem russischen Angriff auf die Ukraine schärfer führt. Wie geht Architektur mit Zerstörung um? Was bedeutet Nachhaltigkeit in einem Land, in dem Gebäude nicht wegen ihrer CO₂-Bilanz abgerissen werden, sondern wegen Raketeneinschlägen? Kadyrovas Hirsch gibt keine Antwort. Er hält die Frage aus.

Ein Motiv, das bleibt

Wenn die 61. Biennale am 22. November 2026 schließt, wird der Hirsch eine weitere Reise antreten. Sein ursprünglicher Park in Pokrowsk existiert vorerst nur als Koordinate. Vielleicht kehrt die Skulptur eines Tages dorthin zurück. Vielleicht sucht sie sich einen neuen Ort. In beiden Fällen hat sie gelernt zu warten, ein Zustand, den sie mit vielen Objekten teilt, die der Krieg heimatlos macht.

Es gibt wenige Werke auf dieser Biennale, die so leise und so klar sprechen. Ein gefalteter Hirsch, der nicht landet, sondern wartet. Eine Geste, die aus der Architektur kommt und in die Architektur zurückwirkt: die Erinnerung daran, dass der Boden, auf dem gebaut wird, eine Voraussetzung ist, keine Selbstverständlichkeit.

Künstlerin: Zhanna Kadyrova, geboren 1981 in Browary, Ukraine. Lebt und arbeitet in Kyjiw. Vertreten durch Galleria Continua.

Werk: „The Origami Deer“ (2019), 3D-gedruckter Beton, entstanden gemeinsam mit Denys Ruban.

Ursprünglicher Standort: Leontovych-Park, Pokrowsk, Oblast Donezk. Die Skulptur ersetzte dort ein demontiertes sowjetisches Kampfflugzeug.

Evakuierung: August 2024, koordiniert von Zhanna Kadyrova, Leonid Marushchak und der NGO „Museum Open for Renovation“ unter Beteiligung städtischer Arbeitskräfte aus Pokrowsk.

Europa-Tournee 2026: Warschau, Wien, Prag, Berlin, Brüssel, Paris.

Ausstellung: Ukrainischer Pavillon „Sicherheitsgarantien / Security Guarantees“ auf der 61. Internationalen Kunstausstellung, La Biennale di Venezia, 9. Mai bis 22. November 2026. Kuratiert von Ksenia Malykh und Leonid Marushchak.

Installation: Die Skulptur wird an einem Kran hängend im öffentlichen Raum entlang der Lagune präsentiert. Ergänzt durch Archivmaterial zum Budapester Memorandum (1994) und eine Videodokumentation der Evakuierung.

Film: „IDP“ (Regie: Zhanna Kadyrova, 2025), dokumentiert den Abbau und Transport der Skulptur.

Weiterführende Links: labiennale.org, berliner-kuenstlerprogramm.de, galleriacontinua.com

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Der Eames-Code. Warum Kettal verkauft, was 77 Jahre unverkäuflich war

Ein Versprechen, lange aufgeschoben

Charles Eames schrieb 1944 in „Arts & Architecture“ von der Notwendigkeit industrieller Bauweise, um den massiven Wohnungsbedarf zu decken. Ray und er entwarfen das eigene Haus in Pacific Palisades, Case Study 8, als Experiment: ein Stahlrahmen, Glas, farbige Tafeln, ein Eukalyptushain. Es sollte ein Anfang sein, keine Singularität.

Dass ausgerechnet Kettal aus Barcelona diesen Anfang nun in ein marktfähiges System übersetzt, hat Stilbewusstsein und strategische Logik. Das 1966 gegründete Familienunternehmen verfügt seit Jahrzehnten über Erfahrung mit modularen Aluminiumstrukturen, bioklimatischen Pavillons und internationaler Logistik, drei Grundvoraussetzungen, an denen alle Vorläuferprojekte scheiterten. Das Eames Pavilion System, das die Triennale di Milano ab 21. April zeigt, verknüpft damit zwei Lineaturen: die kalifornische Moderne der Nachkriegsjahre und die katalanische Präzisionsindustrie des frühen 21. Jahrhunderts.

Die Grammatik des Pavillons

Wer die zweigeschossige Variante in Mailand betritt, erkennt die Verwandtschaft zu Case Study 8 sofort und erst beim zweiten Blick die Abweichungen. Der schwarze Rahmen ist nicht mehr Stahl, sondern ein präzise gewalztes Aluminiumprofil. Die geometrische Zeichnung der Fassade, weiße Rechtecke, Primärfarben, ein Rot wie ein Versprechen, stammt aus derselben Gestaltungsmatrix, die das Gründerpaar für das eigene Haus entwickelte. Hinter den Glasscheiben schimmern Zickzack-Verstrebungen, und die Wandtafeln zitieren, ohne zu kopieren, das Tallowwood der Originalwand.

Antonio Navarro, Kreativdirektor bei Kettal, und Eckart Maise, ehemaliger Design-Chef von Vitra und Autor des im Mai bei Phaidon erscheinenden Bandes „The Eames Houses“, arbeiteten mehrere Jahre am Abgleich zwischen Archivlogik und Baurealität. Das Ergebnis ist kein Remake, sondern ein Regelwerk. Proportionen, Fügungen, Dichtungen, Toleranzen, UV-Beständigkeit: jedes Detail prüften und justierten die beiden neu, damit die Formensprache der späten vierziger Jahre mit heutigen Normen, Klimazonen und Nutzungserwartungen zusammengeht.

Farbfelder, Proportion, Licht

Der emotionale Kern des Systems liegt dort, wo Kategorien versagen. Charles und Ray Eames entwarfen nicht einfach Häuser, sondern Rahmen für ein Leben, in dem Spielzeug, Kunst, Bücher und Musik gleichrangig auftraten. Eine Innenwand im Pavillon verschwindet hinter einem Raster aus bunten Tafeln, Primärfarben in disziplinierter Komposition, und plötzlich schwingt jene „Frische“ mit, die Ray Eames einmal als das Ziel allen Gestaltens bezeichnete.

Das Licht zeichnet durch die schwarz gerahmten Fenster Bänder auf den Boden, folgt den Stegen der Sprossen, tastet die Oberflächen ab. Der Pavillon ist kein Objekt, er ist eine Partitur für Tageszeiten. Dass ein vorgefertigtes Kit-of-Parts diese Qualität trägt, ohne in Museumslogik abzurutschen, gehört zu den interessantesten Leistungen der Kollaboration.

Aluminium statt Stahl, eine leise Revolution

Die Materialentscheidung ist mehr als pragmatisch. Aluminium erlaubt engere Toleranzen, geringeres Gewicht, bessere Reparierbarkeit. Die Konstrukteurinnen und Konstrukteure denken die Struktur auf Rückbau, Umnutzung und jahrzehntelange Zweitverwendung hin; Glas, Polycarbonat und Holz treten hinzu, ergänzt durch bioklimatische Dächer, integrierte Beleuchtung und digitale Konfigurationswerkzeuge. Der Öko-Ausweis fällt damit stärker aus als jener des Originals, ohne dass die formale Radikalität verloren ginge.

Die Kritik liegt auf der Hand. Der Einstiegspreis von 2.800 Euro pro Quadratmeter für die eingeschossige Version stellt das Projekt in ein gehobenes Marktsegment; ein Pavillon von vier Metern Kantenlänge beginnt indoor bei rund 45.000 Euro, outdoor bei 60.000 Euro. Die zweigeschossige Variante in Mailand kommt auf etwa 145.000 Euro. Der universelle Anspruch, den die Eameses formulierten, bleibt in dieser Preislage eine Chiffre.

Zwischen Ikone und Alltag

Und doch: Die Pavillons sollen nicht nur Häuser werden, sondern auch Büros, Ateliers, Tonstudios, Ausstellungsflächen, Pop-up-Läden. Damit erfüllt das System etwas, das vielen Reverenzen an die Moderne fehlt. Es ist nicht Zitat, sondern Gebrauchsgegenstand. Eames Demetrios, Enkel des Gründerpaares und Direktor des Eames Office, hält fest, dass seine Großeltern nie an eine Heiligsprechung einzelner Bauwerke gedacht hätten, sondern stets an eine Vermehrung, an Serien, an Reproduzierbarkeit.

Die parallel eröffnende Triennale-Schau „The Eames Houses“ schärft diesen Blick. Sie zeigt erstmals das gesamte residenzielle Werk inklusive rarer Zeichnungen, Filme und Modelle von acht Entwürfen. Die Ikone Case Study 8 war immer nur der sichtbarste Punkt einer längeren Linie. Das Eames Pavilion System setzt diese Linie fort. Ob es gelingt, die demokratische Geste des Ursprungs in eine demokratische Realität zu überführen, werden Bauherrinnen und Bauherren, Architektinnen und Architekten in den kommenden Jahren entscheiden. Als ästhetische Haltung indes, als Bekenntnis zu Klarheit, Proportion und heiterer Strenge, ist der Mailänder Auftritt eine der leisesten und zugleich entschiedensten Ansagen dieses Jahres.

Der Beitrag Die Eames-Matrix. Wie ein Traum von 1949 zur Serie wird erschien zuerst auf Baukunst.

Rohheit als Haltung

Es gibt Gebäude, die sich entschuldigen. Die unter Verputz verschwinden, unter Dämmplatten, unter dem gleichmäßigen Weiss des Zeitgeists. Und dann gibt es das ZK/U. Das Zentrum für Kunst und Urbanistik in Berlin-Moabit versteckt nichts. Ziegelwände, die seit Jahrzehnten Wind und Ruß gespeichert haben, stehen unverhüllt im Raum. Darüber wölbt sich eine neue Haut aus Stahl und Glas, filigran wie ein Gewächshaus und selbstbewusst wie ein Manifest. Es ist diese Gleichzeitigkeit von Vergangenheit und Gegenwart, die den Bau von Peter Grundmann Architekten zu einem der eindrücklichsten Werke der jüngsten deutschen Architekturgeschichte macht – und die ihm am 30. Januar 2026 den DAM Preis eingebracht hat.

Geschichte als Fundament

Die Geschichte des Ortes beginnt 2012, als der Verein KUNSTrePUBLIK e.V. eine leer stehende Lagerhalle des ehemaligen Güterbahnhofs in Beschlag nahm. Was sich dort entwickelte, lässt sich nicht leicht beschreiben: Nachbarschaftsmärkte, Künstler-Residencies, Stadtforschung, Konzerte, Kinovorführungen – ein Mikrokosmos aus urbanem Engagement und künstlerischer Energie. Doch der Raum wurde knapp. 2016 fiel die Entscheidung zur Erweiterung, und eine entscheidende Bedingung stand von Anfang an fest: Der umliegende Park durfte nicht angetastet werden. Die Lösung war so konsequent wie unerwartet – nach oben wachsen.

Aus einem europaweiten Vergabeverfahren ging 2019 Peter Grundmann als Sieger hervor, ein Architekt, der für seine experimentellen Einfamilienhäuser bekannt ist und dessen Handschrift man am besten mit dem Begriff der konstruktiven Ehrlichkeit beschreibt. Der gelernte Schiffsbauer bringt in jedes Projekt eine handwerkliche Präzision, die sich weniger im Glatten als im Nachvollziehbaren zeigt. Beim ZK/U wurde das zur programmatischen Tugend.

Die Ästhetik des Sichtbaren

Was die Jury des Deutschen Architekturmuseums besonders würdigte, ist genau jenes Prinzip, das manchen Besucherinnen und Besuchern zunächst rätselhaft erscheinen mag: Die alte Substanz bleibt. Das Dach wurde abgetragen, doch alle Wände und Decken des Gewölbekellers, die rauen Ziegelflächen, die nicht mehr tragenden Bestandswände – sie blieben. Um sie herum wächst eine zweite, neue Schicht: eine leichte Stahl-Glas-Konstruktion, die die historische Hülle umschliessen und ergänzt, ohne sie zu dominieren.

Die neuen Lasten werden über klar ablesbare Stützen abgetragen. Wer den Raum betritt, kann die Konstruktion lesen wie einen Satz. Lastpfade, Verbindungspunkte, Fassadenanschlüsse – alles ist sichtbar, nichts ist kaschiert. Diese Art von Transparenz ist mehr als Stilmittel; sie ist Haltung. Architektur als offene Lehrveranstaltung, als Einladung zum Verstehen.

Besonders bemerkenswert: Die komplexen Fassadenanschlüsse zwischen Bestand und Neubau fertigte Grundmann zum Teil in Eigenleistung. Was bei kleineren Projekten selbstverständlich erscheinen mag, ist bei einem Bauvolumen dieser Grössenordnung – rund sechs Millionen Euro Fördermittel, rund 2.000 Euro pro Quadratmeter Baukosten – aussergewöhnlich. Es ist dieses Verhältnis von Mitteleinsatz und Raumwirkung, das die Jury beeindruckte: mit Mut und handwerklichem Können dort einzuspringen, wo das Budget endet.

Räume, die atmen

Das Erdgeschoss – die ursprüngliche Lagerhalle – blieb als Hülle erhalten und bildet heute den grossen Veranstaltungsraum. Im Gewölbekeller darunter: Ausstellungsfläche und Bar, mit der besonderen Qualität eines Raums, der nie für Kunst gebaut wurde und gerade deshalb eine eigentümliche Spannung erzeugt. Das neue Obergeschoss liegt auf einer vorgespannten Decke, erschlossen über zwei Aussentreppen und einen umlaufenden Laubengang, der nicht nur Erschliessung ist, sondern auch Sonnenschutz, Schwellenraum und informeller Kommunikationsort zugleich.

Auf der Eingangsseite bildet die neue Glashülle Foyer und Windschutz, auf der Gartenseite entsteht ein rund sechs Meter tiefer Raum mit eigener atmosphärischer Dichte. Und auf dem Dach: eine Terrasse mit Blick über die Bahntrassen und den Westhafen. Täglich 180.000 Pendlerinnen und Pendler der S-Bahn, Regional- und Fernzüge passieren diesen Ort – und sehen, was aus einem verlassenen Güterbahnhof werden kann, wenn man ihn ernst nimmt.

Das Prinzip Haus-im-Haus

Was auf den ersten Blick wie das Unfertige wirkt, ist in Wahrheit das Ergebnis präziser energetischer Überlegung. Das Low-Tech-Konzept des ZK/U basiert auf dem Haus-im-Haus-Prinzip: Die historischen Ziegelmauern im Erdgeschoss werden von einer Hülle aus Dreifachverglasung umschlossen. Auf der Südseite temperiert die neue Glasgalerie die alte Halle, während auf der Nordseite ein zweiter grosser Raum entstand. Ohne Klimaanlage, ohne aufwendige Haustechnik – mit Physik, Geometrie und Verständnis für das Bestandsgebäude.

Das ZK/U erfüllt die aktuellen Anforderungen der Energieeinsparverordnung, ohne auf jene verkleidende Dämmtechnik zurückzugreifen, die den Häusern anderswo ihre Geschichte austreibt. Nachhaltigkeit als Materialehrlichkeit, nicht als Greenwashing.

Gemeinschaft als Bauauftrag

DAM-Direktor Peter Cachola Schmal lobte in seiner Jurybegründung das Projekt mit den Worten, es zeige „Gestaltungswillen und Können, Haltung und Gestaltung“ – und hob besonders die enge Zusammenarbeit zwischen dem Büro Grundmann und dem Verein KUNSTrePUBLIK hervor. Diese Partnerschaft ist keine Randnotiz, sondern der eigentliche Kern des Projekts. Architektur entsteht hier nicht für, sondern mit den Menschen, die sie nutzen.

Das Gebäude ist eingebettet in einen öffentlichen Park, dessen Pflege der Verein selbst übernimmt. Es gibt keine Zäune, keine Zugangsbeschränkungen, keine Hierarchie zwischen innen und aussen. Das ZK/U gehört dem Quartier – und das spürt man in jedem Raum.

Was der DAM Preis 2026 sagt

Mit dem 19. DAM Preis – vergeben am 30. Januar 2026 im Deutschen Architekturmuseum in Frankfurt – setzt die Jury ein deutliches Zeichen: Architektur muss nicht glatt sein, um zu überzeugen. Sie muss nicht teuer sein, um zu bewegen. Sie muss nicht fertig aussehen, um vollständig zu sein. Peter Grundmann hat ein Gebäude geschaffen, das die Geschichte seines Ortes fortschreibt, ohne sie zu überschreiben. Das ist, in der grossen Stille seiner nüchternen Konstruktion, eine zutiefst poetische Leistung.

Die Shortlist-Ausstellung mit allen 23 nominierten Projekten ist bis zum 10. Mai 2026 im DAM, Schaumainkai 43, Frankfurt am Main zu sehen.

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baukunst.art  • REISEBERICHT / STÄDTE  •  März 2026

Schichten einer Hauptstadt

Stuart Stadler, Architekt, Herausgeber Baukunst.art

Madrid baut seit dem späten 19. Jahrhundert an einem architektonischen Selbstbild, das zwischen imperialer Repräsentation und stiller Avantgarde schwankt. Wer die Stadt im März besucht, trifft sie in einem Zustand, der selten wird: ohne Hochsommerhitze, ohne Menschenmassen, mit einem Licht, das die Fassaden freundlich streift und den Blick schärft für das, was abseits der erwartbaren Routen wartet.

Was steckt hinter der verschlossenen Fassade in der Calle Marqués de Riscal?

Die eigentliche Entdeckung der Reise wartet unscheinbar in der Calle del Marqués de Riscal, wenige Blocks nördlich des Paseo de la Castellana. Der Frontón Beti Jai, 1894 von Joaquín Rucoba errichtet, gehört zu den letzten erhaltenen Pelota-Frontons Europas aus dem 19. Jahrhundert. Rucoba, der auch für die Madrider Markthalle San Miguel verantwortlich zeichnet, entwarf das Gebäude in einem stilistischen Spannungsfeld, das Neugotik und Mudéjar miteinander verknüpft. Die Backsteinfassade ist reich ornamentiert, die Zinnenkrone verleiht dem Bau etwas Wehrhaftes, das in merkwürdigem Kontrast zur Leichtigkeit des Ballsports steht, der darin einst gespielt wurde.

Frontón Beti Jai © Baukunst.art

Jahrzehntelang stand das Gebäude leer, wurde zeitweise zur Notunterkunft, verfiel und war mehrfach vom Abriss bedroht. Aktivistinnen und Aktivisten sowie Denkmalpflegerinnen und Denkmalpfleger kämpften für den Erhalt. Heute ist der Frontón teilsaniert und als Kulturort zugänglich. Die Spannung zwischen dem mühsam bewahrten historischen Bestand und der improvisierten Gegenwart ist spürbar: Scaffolding, rohe Einbauten, ein vorsichtiges Ertasten des Möglichen. Kein perfekt restauriertes Denkmal, sondern ein Gebäude, das noch verhandelt, was es werden will. Genau darin liegt sein besonderer Reiz. Die Rettungsgeschichte des Frontón steht exemplarisch für den Umgang Madrids mit seiner gründerzeitlichen Bausubstanz: spät, zäh, aber am Ende beharrlich.

Wie verankert man ein Museum unter dem königlichen Palast?

Unterhalb des Plaza de la Armería, zwischen dem Palacio Real und der Almudena-Kathedrale, öffnete im Juni 2024 die Galería de las Colecciones Reales. Das Museum, entworfen von Emilio Tuñón und dem 2012 verstorbenen Luis Moreno Mansilla (Mansilla Tuñón Arquitectos), deren Partnerschaft zu den prägenden der spanischen Architektur der vergangenen Jahrzehnte zählt, ist zum überwiegenden Teil im Untergrund angelegt. Die Entscheidung, das Gebäude in die Topografie einzugraben, ist keine Verlegenheitslösung, sondern ein architektonisches Argument: Der königliche Palast soll in seiner historischen Dominanz unangetastet bleiben, das Museum versteht sich als Unterbau, nicht als Konkurrenz.

Galería de las Colecciones Reales © Baukunst.art

Die Ausstellungsräume sind großzügig geschnitten, Oberlichter und präzise gesetzte Öffnungen führen Tageslicht in die Tiefe. Die Sammlung umfasst Kutschen, Tapisserien, Gemälde und historisches Mobiliar aus dem spanischen Königshaus. Was architektonisch überzeugt, ist die Konsequenz der topografischen Strategie: Der Weg durch mehrere Ebenen ins Innere wird zur eigenständigen räumlichen Erfahrung. Ein Bau, der belegt, dass Zurücknahme keine architektonische Schwäche ist, sondern eine Haltung.

Fundación Giner de los Ríos: Bildungsideal in gebauter Form

In der Calle del Príncipe de Vergara liegt das Gebäude der Institución Libre de Enseñanza, jener 1876 gegründeten Reformschule, die das spanische Bildungsdenken des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts maßgeblich geprägt hat. Die Architektinnen und Architekten Cristina Díaz Moreno und Efrén García Grinda (Amid.Cero9) haben das Ensemble behutsam instandgesetzt und für die Fundación Giner de los Ríos nutzbar gemacht.

Institución Libre de Enseñanza © Baukunst.art

Der Eingriff ist präzise kalibriert: Das Neue tritt hinter das Historische zurück, ohne sich unsichtbar zu machen. Materialwahl und Detaillierung zeigen einen Umgang mit dem Bestand, der Respekt und eigenständige Haltung gleichermaßen formuliert. Ein Ort, der die Verbindung von Bildungsideal und räumlicher Qualität als Programm begreift.

Tisch und Sattel: Madrid jenseits der Architektur

Zwischen den Besichtigungen behauptet sich Madrid als Gastronomiestadt mit bemerkenswerter Ernsthaftigkeit.

Restaurant Tramo – konsequente Reduktion auf das Wesentliche © Baukunst.art

Das Restaurant Tramo in der Avenida del General Martínez Campos 42 steht für eine Küche, die sich als bewusster Gegenentwurf zu Überfluss und Beliebigkeit versteht: natürliche Zutaten, ein projektbewusstes Denken (Eigenbezeichnung: proyectos conscientes), konsequente Reduktion auf das Wesentliche.

Das argentinische Fleischrestaurant Charrúa – Baukunst.art

Das argentinische Fleischrestaurant Charrúa hält, was sein Name verspricht: Qualität ohne Umwege, handwerkliche Präzision am Grill.

Sushi-Bar Akiro © Baukunst.art

Die Sushi-Bar Akiro bietet eine japanische Küche auf einem Niveau, das für eine europäische Hauptstadt außerhalb Londons oder Paris selten ist.

Die Fortbewegung durch die Stadt ist eine eigene Erfahrung. Das elektrische Leihfahrradsystem Madrids gehört zu den überzeugendsten, die eine europäische Hauptstadt derzeit bietet.

Bici – ein überzeugendes Konzept Baukunst.art

Das Verhältnis von Kosten, Verfügbarkeit und Netzabdeckung liegt spürbar über dem, was andere Städte gewohnt sind. Hinzu kommt ein U-Bahnnetz, das nicht nur dicht und pünktlich ist, sondern auch historisch aufschlussreich: Die ersten Madrider Untergrundbahnen wurden zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit britischer Technik gebaut, was den bis heute geltenden Linksverkehr in den Tunneln erklärt. Eine kleine Anomalie, die im Fahren nachvollziehbar und fast vertraut wird.

Warum ist März der richtige Monat für Madrid?

Madrid im März ist eine Empfehlung ohne Vorbehalt. Die Temperaturen erlauben ausgedehnte Spaziergänge, das Licht ist klar und lang, die Stadt gehört noch denen, die sie bewohnen. Die architektonischen Funde dieser Reise lagen nicht hinter großen Eintrittskassen: eine halbsanierte Sportstätte aus dem 19. Jahrhundert, die zwischen Vergangenheit und offener Zukunft pendelt; ein unterirdisches Museum, das Bescheidenheit als konzeptionelle Strategie wählt; ein Bildungsgebäude, das seine Reformideale in beständiger Materialität verankert hat. Madrid zeigt, wer sucht. Und der März gibt dafür die besten Bedingungen.

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Vom Kaffeespeicher zum Kulturhaus

Es gibt Projekte, bei denen alles stimmt: der Ort, der Zeitpunkt, die Haltung. Das nieuwe Nederlands Fotomuseum im Rotterdamer Pakhuis Santos ist eines davon. Am 7. Februar 2026 öffnete das nationale Fotografiemuseum der Niederlande seine Türen in einem denkmalgeschützten Kaffeespeicher aus den Jahren 1901 und 1902, der am Rijnhaven im Stadtteil Katendrecht liegt. Die Architekten J.P. Stok und J.J. Kanters entwarfen seinerzeit einen Zweckbau in reduziertem Beaux-Arts-Stil, mit Sockel, Mittelbau und einer Attika-Brüstung, die längst nicht mehr existiert. Was geblieben ist: eine bemerkenswert robuste Stahlkonstruktion, gusseiserne Stützen im engen Raster von viereinhalb bis fünf Metern und eine Backsteinfassade von ungeheurer Integrität.

Nun beherbergt das Haus auf knapp 9.800 Quadratmetern Nutzfläche rund 6,5 Millionen Objekte: Negative, Dias, Abzüge, Glasplatten, historische Fotoalben und Kameras. Eine der größten fotografischen Sammlungen der Welt findet hier ihr neues Zuhause. Und das in einer Umbauzeit von weniger als drei Jahren.

Ein Büroleerstand als Glücksfall

Was den Planungsprozess so bemerkenswert macht, ist seine Entstehungsgeschichte. Die Hamburger Architekten Renner Hainke Wirth Zirn und das Rotterdamer Büro WDJ Architecten hatten das Santos-Gebäude ursprünglich ab 2016 für das Designlabel Stilwerk umgebaut. Als Stilwerk-Geschäftsführer Alexander Garbe 2023 das Projekt aufgrund veränderter wirtschaftlicher Rahmenbedingungen aufgab, war der Umbau bereits weitgehend abgeschlossen. Das Fotomuseum erwarb daraufhin das Gebäude und beauftragte dieselben Architektinnen mit der Anpassung vom Shop-in-Shop-Konzept zum vollwertigen Museumsbetrieb.

Co-Architektin Karin Wolf von WDJ erklärt den Vorgang nüchtern: Die Grundherausforderungen wie Durchlässigkeit und Besucherzirkulation seien bereits gelöst gewesen. Die Öffnung der Böden und Decken zu einem Atrium war vollbracht, die flexible Umnutzung der bereits geschaffenen Räume als Bibliothek, Ausstellungsflächen, Depots und Werkstätten habe sich weitgehend aus dem ursprünglichen Konzept ergeben. Niederländischer Planungspragmatismus in Reinkultur, könnte man sagen, wenn man nicht ahnen würde, wieviel Improvisationsgeschick und Entscheidungsfreude dahintersteckt.

Architektonische Eingriffe mit Tiefe

Der eigentliche Charme des Umbaus liegt im präzisen Umgang mit dem historischen Bestand. Der raue Charme der Industriearchitektur ist konsequent erhalten geblieben: freiliegende Backsteinwände, braun neu beschichtete Stahlstützen, schwere eisenbeschlagene Holztüren vor den Speicherluken. Im Erdgeschoss erinnert ein verglastes Holzbüro für den Hallenmeister an die ursprüngliche Nutzung; im ersten Stock wurde die historische Katzentür in der alten Holztür belassen, was der Wärmedämmung zwar nicht förderlich ist, dem Besucher aber auf charmante Weise vor Augen führt, womit man es hier eigentlich zu tun hat.

Dem sechsgeschossigen Altbau wurde eine zeitgenössische Krone aufgesetzt: zwei neue Etagen mit einer Fassade aus goldfarbenem, perforiertem Aluminium, deren Dreiecksstruktur das Licht filtert und im Stadtraum eine markante Fernwirkung erzielt. Hier sind ein Restaurant mit umlaufender Terrasse und 16 Short-Stay-Apartments untergebracht, die künftig auch als Stipendiatenresidenzen für Fotokünstlerinnen und Medienwissenschaftler dienen sollen. Diese Kombination aus Museumsprogramm, Gastronomie und Wohnen ist kein Zufall, sondern Konzept: Das Haus soll kein abgeschlossener Kulturtempel sein, sondern ein offener Stadtbaustein.

Klimatechnik trifft Industriecharme

Besonders anspruchsvoll war die Integration moderner Konservierungstechnik in den Altbau. Rund 6,3 Millionen Negative und Dias werden nun bei vier Grad Celsius und 35 Prozent Luftfeuchtigkeit gelagert; für die halbe Million Abzüge gilt eine Luftfeuchtigkeit von 40 Prozent als ideal. Schwarzweißfotos benötigen zwölf Grad, Farbabzüge ebenfalls vier Grad. Dass diese Klimakammern geschickt in den Santos-Bau integriert wurden, gilt als eine der planerischen Leistungen des Projekts. Die Glaswände zum Atrium sind wie digitale Fotorahmen bespielt und ermöglichen durch eingelassene Sichtfenster Einblicke in die vollgefüllten Archivregale und Labortische. Das sogenannte offene Depot ist kein Marketing-Gimmick, sondern ein konsequenter museologischer Entschluss: Konservierung als öffentliche Aufgabe.

Sammlungsidentität und Ehrengalerie

Das Museum eröffnete mit drei Ausstellungen: der ständigen Ehrengalerie der niederländischen Fotografie, die 99 exemplarische Werke von Rineke Dijkstra, Anton Corbijn, Erwin Olaf, Violette Cornelius und anderen umfasst, sowie zwei Wechselausstellungen. Sammlung ist hier Identität: Kurator Martijn van den Broek, der die Sammlung seit der Museumsgründung 2003 leitet, betont, dass die rund 1.900 versammelten Fotografinnen und Fotografen und 155 vollständige Archive fast bis zur Anfangszeit der Fotografie in den Niederlanden zurückreichen. Der hundertste Platz in der Ehrengalerie bleibt bewusst leer: Das Publikum wählt per Abstimmung, welches Werk in den Kanon aufgenommen wird. Partizipation als kuratorisches Prinzip, nicht als PR-Maßnahme.

Finanzierung als Lehrbeispiel

Rund 38 Millionen Euro hat das Projekt gekostet. Den größten Teil steuerte die Rotterdamer Kulturstiftung Droom en Daad bei, was auf Deutsch schlicht Traum und Tat bedeutet. Das Projekt hat sich nicht verteuert, nicht verzögert und ist wunderschön geworden, wie es Architekt Sander Nelissen von WDJ in einem Anflug von aufrichtigem Unglauben selbst formuliert. Neben dieser privaten Förderung stehen staatliche und kommunale Mittel sowie eine Grundlage, die auf Hein Wertheimer zurückgeht: Der Amsterdamer Jurist brachte 1997 umgerechnet rund 22 Millionen Gulden in eine Stiftung ein, die explizit für die Gründung eines nationalen Fotomuseums bestimmt war. Eine einzelne Persönlichkeit, die Privatvermögen in die Pflicht öffentlicher Kultur nimmt: auch das Teil des niederländischen Modells.

Der unbequeme Vergleich mit Düsseldorf

Wer das Rotterdamer Ergebnis betrachtet, wird unweigerlich an das Deutsche Fotoinstitut in Düsseldorf erinnert. Seit rund acht Jahren wird über dieses Institut diskutiert, gestritten und verhandelt. 2019 sagten Bundestag und das Land Nordrhein-Westfalen je rund 40 Millionen Euro zu. 2023 wurde eine Gründungskommission berufen. Eröffnung: 2031, also zwölf Jahre nach den Finanzierungszusagen. Ob dieser Termin eingehalten wird, scheint angesichts des bisherigen Tempos fraglich. Einen konkreten Standort gibt es noch immer nicht.

Im Sommer 2023, just als die Gründungskommission in Deutschland tagte, erwarb das Nederlands Fotomuseum das Pakhuis Santos. Drei Jahre später steht das Museum. Dieser Zeitvergleich ist kein Zufall und keine Häme, sondern ein struktureller Befund: Die Niederlande verbinden Entscheidungsfreude mit institutioneller Klarheit. Man weiß, wer entscheidet, und man entscheidet tatsächlich. Ob es wirklich ein Wunder ist, wie der Architekt lächelnd andeutete, darf bezweifelt werden. Es ist, weit plausibler, das Ergebnis einer Planungskultur, in der Zeit als knappe Ressource begriffen wird.

Fazit: Modell mit Übertragbarkeitspotenzial

Das neue Nederlands Fotomuseum ist kein Ausnahmefall, der sich aus gþnstigem Zufall erklärt. Es ist das Produkt eines klar durchdachten Zusammenspiels aus privater Förderung, institutioneller Kooperation, pragmatischer Bestandsnutzung und schneller Entscheidungsfindung. Der Santos-Speicher steht jetzt als Gebäude da, das Denkmalschutz erfüllt, Lagerhaus-Atmosphäre bewahrt und modernste Museums- und Archivstandards integriert. Bevor das Deutsche Fotoinstitut konkrete Formen annimmt, wären ein, zwei Rotterdam-Besuche zur Inspiration der Verantwortlichen keine schlechte Maßnahme.

Besucherinformationen

• Adresse mit Stadtteil Katendrecht/Rijnhaven
• Öffnungszeiten Di–So, 11–17 Uhr
• Eintrittspreise (Erwachsene €17,50 / Jugendliche €10,00 / unter 18 kostenlos), inkl. Hinweis auf den freien Erdgeschosszugang
• Anreise per Metro (Station Rijnhaven, 2 Min.) und Auto (Q-Park)
• Gastronomie Santos Café und Restaurant ZES mit Panoramaterrasse
• Website nederlandsfotomuseum.nl

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Wohltemperiert und unverstanden

Es war ein Auftrag, der eigentlich als Staatsbekenntnis gedacht war. Ludwig Erhard, zweiter Bundeskanzler der Bundesrepublik Deutschland, wollte kein Schloss, keinen Palast und keine protzige Repräsentation. Er wollte Offenheit, Klarheit und das architektonische Versprechen einer demokratischen Gesellschaft. Dass er dabei auf Sep Ruf setzte, war konsequent. Der Münchner Architekt (1908 bis 1982) hatte sich bereits als Hausarchitekt des Wirtschaftsministers am Tegernsee bewährt und dort bewiesen, dass Bescheidenheit und Eleganz kein Widerspruch sind. 1963 erteilte Erhard den Auftrag für das Wohn- und Empfangsgebäude des Bundeskanzlers in Bonn. Das Ergebnis, fertiggestellt 1964/65, wurde ein Gebäude, das noch heute polarisiert.

Der Kanzlerbungalow in der Adenauerallee 139 bis 141 ist kein aufdringliches Bauwerk. Genau darin liegt seine Stärke und zugleich sein jahrelanges Missgeschick. Versteckt im Park zwischen dem ehemaligen Bundeskanzleramt und dem Palais Schaumburg, weder von der Straße noch vom Rheinufer aus einsehbar, empfängt er den Besucher nicht mit grandioser Geste, sondern mit stiller Präzision. Zwei quadratische Baukuben von 20 und 24 Metern Seitenlänge, leicht versetzt, je um einen Innenhof gruppiert: der größere für die Staatsrepräsentation, der kleinere für das private Wohnen. Ruf selbst fasste seine Haltung in wenige Worte: Ich will wohltemperierte Lösungen.

Hundehütte oder Meisterwerk? Die Architektur als Spiegel ihrer Zeit

Die verglaste Stahlskelettkonstruktion mit ihren weit überkragenden Flachdächern, raumhohen Fensterachsen und offenen Raumfolgen war 1964 in Deutschland ein Statement. Ruf, der Walter Gropius persönlich kannte und Mies van der Rohe sowie Richard Neutra bewunderte, übersetzte das Vokabular der amerikanischen Moderne in einen deutschen Kontext, ohne es sklavisch zu kopieren. Die Glas- und Stahlfassaden standen für Transparenz und Weltoffenheit, die hängende Holzdecke und die sorgfältig aufeinander abgestimmten Materialien aus Travertin, Leder und Textil für eine Behaglichkeit, die sich jenseits biedermeierlicher Gemütlichkeit bewegte.

Die Zeitgenossen verstanden das zunächst nicht. Kritiker nannten den Bungalow eine Hundehütte. Kanzler Kurt Georg Kiesinger verglich ihn mit einem Eisenbahnwaggon, was den Feinheiten des Grundrisses Hohn spricht, wie ein scharfsinniger Beobachter damals formulierte. Helmut Kohl, der den Bungalow mit Abstand am längsten bewohnte, beinahe 17 Jahre von 1982 bis 1999, bezeichnete ihn als absurdes Bauwerk, bezogen auf den privaten Bereich. Er ließ Seidenstoff über die Klinkerwände ziehen, einen Halogen-Sternenhimmel im Esszimmer installieren und einen großen Perserteppich auslegen. Rufs puristische Raumkomposition wurde Schicht für Schicht überlagert, eine Archäologie der Kanzlergeschmäcker, die heute beim Besuch noch ablesbar ist.

Leerstand, Denkmalschutz und der lange Weg zur Wiederbelebung

Mit dem Regierungsumzug nach Berlin 1999 begann für den Kanzlerbungalow eine Episode, die für zahlreiche Baudenkmale der Bundesrepublik symptomatisch ist. Das Gebäude stand leer. Kein Kanzler, kein Nutzer, kein Konzept. Erst 2001 wurde der Bungalow unter Denkmalschutz gestellt, zwei Jahre nach dem Auszug des letzten Bewohners. 2005 schloss die Wüstenrot Stiftung mit der Bundesrepublik einen Kooperationsvertrag, 2006 nahm sie den Bungalow in ihr Denkmalprogramm auf. Von 2007 bis 2009 erfolgte die erste umfassende Sanierung: Das Flachdach wurde erneuert, die Gebäudetechnik instandgesetzt, restauratorische Arbeiten an Decken- und Wandflächen durchgeführt. Im Eingangsbereich, Kanzlerbüro und Empfangshalle stellte man den bauzeitlichen Zustand unter Erhard wieder her; im Kaminzimmer und im Wohntrakt blieben die Spuren der Kohl-Ära erhalten. Ein denkmalpflegerisch kluges Konzept, das Geschichte nicht einfriert, sondern sichtbar macht. Im April 2009 öffnete die Stiftung Haus der Geschichte das Gebäude der Öffentlichkeit.

Die zweite Sanierung: Brandschutz trifft Holzdecke

Doch die Geschichte der aufwendigen Pflege endete damit nicht. Von Februar 2024 bis November 2025 fand unter Leitung des Bundesamtes für Bauwesen und Raumordnung (BBR) eine weitere Sanierungsmaßnahme statt. Bauherrin war die Bundesanstalt für Immobilienaufgaben. Im Mittelpunkt stand die denkmalgerechte Umsetzung eines zeitgemäßen Brandschutzkonzeptes, da die ursprüngliche Anlage 60 Jahre alt und nicht mehr regelkonform war. Die Herausforderung lag in einer 700 Quadratmeter großen Holzabhängdecke: Sie musste vollständig demontiert, gereinigt, mit neuer Unterkonstruktion versehen und wieder eingebaut werden, damit im Zwischenraum ein unauffälliges Rauchansaugsystem installiert werden konnte, das über feine, kaum sichtbare Ansaugröhrchen kontinuierlich Luftproben auf Rauchpartikel überprüft. Der private Gebäudeteil erhielt farblich angepasste Rauchmelder. Hinzu kamen eine weitgehend neue Elektroinstallation sowie die Behebung festgestellter Schadstoffbelastungen.

Im Juli 2024 wurde der Bungalow für Besucherinnen und Besucher geschlossen, im November 2025 die Sanierung planmäßig abgeschlossen und ab dem 1. Dezember 2025 das Gebäude wieder zugänglich gemacht. Alle Schritte wurden in enger Abstimmung mit den Denkmalbehörden durchgeführt.

Ikone mit Zugangsproblem: Was bedeutet Öffentlichkeit wirklich?

Der Kanzlerbungalow ist heute zugänglich, und das ist gut so. Aber man muss sich fragen, was Zugänglichkeit in diesem Kontext bedeutet. Nach der Erstöffnung 2009 fanden Begleitungen sonntags statt, für Einzelbesucher und Einzelbesucherinnen im Rahmen eines Turnuszyklus. Nach der aktuellen Wiedereröffnung im Dezember 2025 organisiert die Stiftung Haus der Geschichte geführte Besichtigungen. Ein Gebäude, das als demokratisches Statement gebaut wurde, besucht man also nur nach Voranmeldung, begleitet, zu definierten Zeiten. Das klingt nach Museifizierung, nicht nach gelebter demokratischer Kultur.

Das ist kein Vorwurf an die Stiftung Haus der Geschichte, die ihr Mandat ernst nimmt. Es ist eine strukturelle Beobachtung: Denkmalpflege und leichte Zugänglichkeit stehen bei empfindlichen Gebäuden oft in Spannung. Der Kanzlerbungalow, ein eingeschossiger Flachdachbau mit großflächigen Verglasungen, Travertinboden und originaler Holzdecke, ist kein robustes Museumsgebäude. Dennoch bleibt die Frage, ob ein Gebäude, das mit öffentlichen Mitteln in Millionenhöhe saniert und erhalten wird, nicht einen intensiveren Beitrag zum kulturellen Leben leisten könnte.

Das Erbe Sep Rufs neu gelesen

Dass 2025 gleichzeitig ein Dokumentarfilm von Johann Betz unter dem Titel Sep Ruf, Architekt der Moderne in den Kinos anlief, ist kein Zufall, sondern ein Zeichen einer überfälligen Neubewertung. Ruf, der in seiner Zurückhaltung oft im Schatten lauterer Kollegen stand, gehört zu den bedeutendsten deutschen Architekten der Nachkriegszeit. Seine Prinzipien, Transparenz, Menschlichkeit und die Verbindung von Tradition und Offenheit, sind heute aktueller denn je. In einer Zeit, in der politische Architekturen weltweit wieder zu Gesten der Einschüchterung neigen, erinnert der Kanzlerbungalow daran, dass auch das Gegenteil möglich ist.

Das Gebäude steht heute in einem denkmalgeschützten Park zusammen mit dem Palais Schaumburg und dem ehemaligen neuen Bundeskanzleramt, das heute das Bundesministerium für wirtschaftliche Zusammenarbeit und Entwicklung beherbergt. Es ist eine Parkanlage der Geschichte, nicht des Alltags. Das ist schade. Denn Sep Rufs wohltemperierte Lösung verdient es, mehr zu sein als eine Ikone hinter Glas.

Besucherinformationen

Adresse:

Kanzlerbungalow, Adenauerallee 139-141, 53113 Bonn

Zugang und Sicherheit:

Das Gebäude befindet sich auf dem gesicherten Gelände des Bundesministeriums für wirtschaftliche Zusammenarbeit und Entwicklung (BMZ). Der Einlass ist ausschließlich mit gültigem Personalausweis möglich. Die Gruppengröße ist auf maximal 20 Personen begrenzt. Begleitungen dauern etwa 90 Minuten.

WICHTIGER HINWEIS (Stand Februar 2026):

Die öffentlichen Begleitungen für Einzelbesucherinnen und Einzelbesucher sind bis Ende Dezember 2026 vollständig ausgebucht. Neue Termine für 2027 werden voraussichtlich im Herbst 2026 auf der Website veröffentlicht.

Einzelbesucherinnen und Einzelbesucher:

Öffentliche Begleitungen finden sonntags um 14.00, 14.30 und 15.00 Uhr statt. Treffpunkt ist der Infoschalter im Foyer des Hauses der Geschichte Bonn. Voranmeldung ist zwingend erforderlich. Online-Anmeldung und aktuelle Terminverfügbarkeit unter: www.hdg.de/haus-der-geschichte/historische-orte

Gruppen (ab 15 Personen):

Dienstag bis Freitag: 11.00 bis 15.00 Uhr (Gruppen ab 15 Personen). Samstag und Feiertage: 13.00 bis 17.00 Uhr. Gruppenbesuche sind kostenlos. Buchung beim Besucherdienst des Hauses der Geschichte, Telefon: 0228/9165-400 oder per E-Mail: besucherdienst-bonn@hdg.de

Barrierefreiheit:

Der Kanzlerbungalow ist barrierefrei zugänglich.

Weitere Informationen:

Der Kanzlerbungalow ist Teil des Geschichtsrundwegs „Weg der Demokratie“ in Bonn. Weiterführende Informationen auf: www.hdg.de und www.bbr.bund.de/kanzlerbungalow

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Als der Haushaltsausschuss des Deutschen Bundestages am 17. November 2023 beschloss, dem Bauforschungszentrum LAB (Living Art of Building) fast 70 Millionen Euro zur Verfügung zu stellen, schien ein Traum Wirklichkeit zu werden. Professor Manfred Curbach von der TU Dresden, der Vater des Carbonbetons und frisch gekürte Träger des Nobel Sustainability Academic Award 2025, hatte diese Idee gemeinsam mit Kolleginnen und Kollegen jahrelang verfolgt. Ursprünglich als Großforschungszentrum im BMBF-Wettbewerb für den Strukturwandel in der Lausitz konzipiert, unterlag das Projekt 2022 knapp dem Deutschen Zentrum für Astrophysik.

Doch Curbach und sein Team gaben nicht auf. Die Beharrlichkeit zahlte sich aus: Ende 2023 bewilligte der Bund 68,6 Millionen Euro, die Landkreise Bautzen und Görlitz sagten bis zu 450 Millionen Euro aus Strukturwandelmitteln zu. Die Vision von 1.250 Forscherinnen und Forschern in weltweit einmaligen Laboreinrichtungen schien greifbar. Dann kam der Koalitionsbruch, politische Unsicherheit und ein langer Diskussionsprozess zwischen Bund und Ländern.

Vom LAB zum BFZ: Transformation eines Konzepts

Am 24. November 2025 unterzeichneten Vertreter des Bundesbauministeriums sowie der Länder Sachsen, Thüringen und Baden-Württemberg ein Eckpunktepapier, das die Konturen des neuen Bundesforschungszentrums für klimaneutrales und ressourceneffizientes Bauen (BFZ) festlegt. Der Vereinssitz wird Bautzen, dazu kommen Standorte in Weimar und voraussichtlich Stuttgart. Der Bund investiert 52,5 Millionen Euro für den Zeitraum 2026 bis 2028. Pro Standort können jährlich bis zu fünf Millionen Euro eingesetzt werden.

Die Ernüchterung ist greifbar: Das ursprüngliche Großforschungszentrum mit seinen ambitionierten Plänen ist einem dezentralen Forschungsnetzwerk gewichen. Sachsen investiert zusätzlich bis zu 100 Millionen Euro in unterstützende Forschungsinfrastruktur, doch die Summe relativiert sich, wenn man bedenkt, dass darin auch bereits zugesagte Mittel für das Forschungsgebäude in Görlitz enthalten sind. Staatsministerin Regina Kraushaar sprach dennoch von einem ‚guten Ergebnis nach einem langen und intensiven Diskussionsprozess‘. Diplomatischer lässt sich die Geschichte kaum zusammenfassen.

Warum die Bauforschung so dringend notwendig ist

Die Zahlen sprechen eine deutliche Sprache: Bis zu 40 Prozent aller CO₂-Emissionen in Deutschland entstehen durch die Herstellung von Baustoffen wie Zement, Stahl und Glas sowie die Heizung und Kühlung von Gebäuden. Der Gebäudesektor ist dabei der einzige Bereich, der seine Klimavorgaben regelmäßig verfehlt. Neubauten verursachen bereits die Hälfte ihrer gesamten Treibhausgasemissionen vor der ersten Nutzung. Bauabfall macht fast 60 Prozent des jährlichen Abfallvolumens in Deutschland aus.

Deutschland hat sich verpflichtet, bis 2045 Treibhausgasneutralität zu erreichen. Die Projektionsdaten des Umweltbundesamtes von 2025 zeigen: Mit den aktuellen Maßnahmen erreicht Deutschland bis 2040 nur eine Minderung um 80 Prozent statt der geforderten 88 Prozent. Besonders im Gebäudesektor klaffen Anspruch und Wirklichkeit auseinander. Genau hier setzt das BFZ an: neue Werkstoffe, ressourceneffiziente Bauverfahren, CO₂-arme Baustoffe und kreislauforientierte Bauweisen sollen erforscht und schnell in die Praxis überführt werden.

Carbonbeton als Blaupause für die Bauwende

Was möglich ist, zeigt die Erfolgsgeschichte des Carbonbetons, die ebenfalls an der TU Dresden begann. Professor Curbach und sein Team entwickelten einen Verbundwerkstoff, der Stahlbeton in vielen Anwendungen ersetzen kann. Carbonbeton ermöglicht bis zu 80 Prozent weniger Materialverbrauch und reduziert den CO₂-Ausstoß bei der Herstellung um etwa 50 Prozent. Das Innovationshaus CUBE auf dem Campus der TU Dresden demonstriert eindrucksvoll, wie zukunftsfähiges Bauen aussehen kann. Die Bauwerke halten nicht 80, sondern bis zu 200 Jahre, weil die Kohlenstofffaserbewehrung nicht rostet.

Das BMBF förderte den Verband C³ (Carbon Concrete Composite) mit über 43 Millionen Euro. Mehr als 150 Partner aus Wirtschaft, Wissenschaft und Verbänden arbeiten daran, das Material marktfähig zu machen. Diese Forschungs- und Transferlandschaft ist ein Vorbild für das, was das BFZ erreichen soll: die systematische Überführung wissenschaftlicher Erkenntnisse in die Baupraxis.

Der kritische Blick: Reicht das aus?

Bei aller Freude über das, was erreicht wurde, bleibt die Frage, ob das beschlossene Konstrukt den Herausforderungen gerecht wird. Das dezentrale Netzwerk nutzt vorhandene Forschungsstrukturen, etwa das Exzellenzcluster CARE an der TU Dresden oder die MFPA Weimar. Ob diese Struktur jedoch die nötige Schlagkraft entwickelt, um den Paradigmenwechsel im Bauwesen voranzutreiben, muss sich erst zeigen.

Ab Anfang 2026 sollen pilotartige Forschungsprojekte starten. Bundesbauministerin Verena Hubertz betonte, das Zentrum solle nicht nur Forschungslücken schließen, sondern auch Motor sein für den Transfer von frischen Ideen, mutigen Ansätzen und schnellen Innovationen in die Baupraxis. Die Bauwirtschaft, mittelständisch geprägt und oft innovationsskeptisch, wartet dringend auf praxistaugliche Lösungen. Die Zeit drängt: Ohne grundlegende Veränderungen in der Art, wie gebaut wird, sind die Klimaziele nicht zu erreichen. Das BFZ ist ein Anfang, nicht mehr und nicht weniger.

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Wer im September 2025 auf der Lidowiese am Vierwaldstättersee stand und diese auberginefarbene Skulptur betrachtete, erlebte einen jener seltenen Momente, in denen die Grenzen zwischen Architektur und Kunst vollständig verschwimmen. Die Ark Nova, entstanden aus der Zusammenarbeit des britisch indischen Künstlers Sir Anish Kapoor und des 2022 verstorbenen japanischen Stararchitekten Arata Isozaki, verkörpert eine radikale Idee: ein Bauwerk, das atmet.

Mit 18 Metern Höhe und einer Grundfläche von 24 mal 36 Metern erhob sich die aufblasbare Konzerthalle wie ein organisches Wesen aus der Schweizer Landschaft. Ihre torusförmige Gestalt, durchzogen von einem schrägen Schlauchkanal, der den Blick zum Himmel freigibt, erinnert an Kapoors monumentale Installation „Leviathan“ von 2011 im Pariser Grand Palais. Doch während jene Skulptur reine Betrachtung forderte, verlangt die Ark Nova nach Musik, nach Menschen, nach Leben.

Geboren aus der Katastrophe

Die Entstehungsgeschichte der Ark Nova ist untrennbar mit einer der grössten Naturkatastrophen der jüngeren Geschichte verbunden. Nach dem verheerenden Erdbeben und Tsunami, die Japan im März 2011 erschütterten, suchten Michael Haefliger, der langjährige Intendant des Lucerne Festivals, und der japanische Konzertagent Masahide Kajimoto nach einem Zeichen der Hoffnung. Musik sollte dorthin gelangen, wo die kulturelle Infrastruktur zerstört war.

Die Idee eines mobilen Konzertsaals war geboren. Kapoor und Isozaki entwickelten ein Konzept, das theoretisch in wenigen Stunden aufgeblasen werden kann, sich zusammengefaltet auf Lastwagen transportieren lässt und dennoch akustisch überzeugt. 2013 öffnete die Ark Nova erstmals ihre Pforten in Matsushima, in der schwer getroffenen Region Tōhoku. Es folgten Auftritte in Sendai, Fukushima und schliesslich 2017 in Tokio. Der Name, eine Kombination aus „Arche“ und dem lateinischen „nova“ für „neu“, trägt die Hoffnung bereits in sich.

Zwischen Rauschen und Resonanz

Die technischen Daten beeindrucken: Eine 0,6 Millimeter dünne, PVC beschichtete Polyestermembran bildet die Aussenhaut. Zusammengefaltet misst sie bescheidene zwei mal acht Meter, wiegt jedoch 1,7 Tonnen. Drei Gebläse halten den Bau unter Spannung, Sensoren und Druckfühler messen kontinuierlich den Luftbedarf. Der Akustikexperte Yasuhisa Toyota von Nagata Acoustics begleitete das Projekt, um trotz der unkonventionellen Materialität einen überzeugenden Klangraum zu schaffen.

Doch die Ark Nova bleibt ein Kompromiss. Der permanente Luftstrom erzeugt ein leises, allgegenwärtiges Rauschen, einen sanften Tinnitus, den Besucherinnen und Besucher zunächst wahrnehmen, dann vergessen. Die Membran isoliert weder gegen Hitze noch gegen Kälte. Tutet ein Dampfer am nahen Anlegesteg, tutet er auch im Inneren. Das Aussenverhältnis zur Umgebung, das bei konventionellen Konzertsälen rigoros ausgeschlossen wird, dringt hier bewusst ein.

Haefligers Vermächtnis

Dass die Ark Nova ausgerechnet 2025 erstmals nach Europa kam, war kein Zufall. Michael Haefliger beendet nach 26 Jahren seine Intendanz am Lucerne Festival. Unter seinem Motto „Open End“ stand diese finale Saison, und die Rückkehr der aufblasbaren Konzerthalle an ihren geistigen Ursprungsort bildete einen würdigen Abschluss. Von Luzern aus wurde sie erdacht, in Japan bewährte sie sich, nun kehrte sie zurück, bevor Sebastian Nordmann die Leitung übernimmt.

In Luzern fasste die Arche 300 Besucherinnen und Besucher, weniger als die 500 in Japan. Das Programm war vielfältig, die Tickets günstig, die Konzerte kompakt. Von Caroline Shaws zeitgenössischem „Entr’acte für Streichquartett“ bis zur Schweizer Musikerin Ursina mit ihren rätoromanischen Songs reichte das Spektrum. Die Intimität des Raumes, die prächtige Kuppel mit ihrem wechselnden Farbspiel, wenn die Abendsonne Baumschatten auf die Aussenhaut warf, all das schuf eine Atmosphäre, die konventionelle Konzertsäle nicht bieten können.

Die Grenzen der aufblasbaren Utopie

Architekturkritik muss auch die Frage stellen, was die Ark Nova nicht ist. Ein Ersatz für marode Kulturinfrastruktur kann sie nicht sein. Zwar liesse sie sich theoretisch grösser entwerfen, doch sie bliebe dem Klima ausgesetzt, abhängig von permanenter Luftzufuhr und nur bedingt schalldicht. Der Aufwand für ihren Einsatz in der Schweiz, ein Jahr Vorbereitung inklusive Machbarkeitsstudie, das Fundament aus Sand, Kies und Stahlplatten, die sorgsame Abdichtung, verdeutlicht, dass „mobil“ relativ bleibt.

Dennoch gelang der Ark Nova etwas Wesentliches: Sie zog Menschen an, die einen traditionellen Konzertsaal möglicherweise nie betreten würden. Ihre skulpturale Präsenz, das Geheimnis ihres Inneren, die Verschmelzung von Kunst und Funktion, all das erzeugte eine Neugier, die Schwellenängste abbaute. In Zeiten, in denen Kulturinstitutionen um Relevanz ringen, ist das keine geringe Leistung.

Zurück nach Japan

Nach elf intensiven Tagen auf der Luzerner Lidowiese ist die Ark Nova inzwischen wieder abgebaut und auf dem Weg zurück nach Japan. Die violette Membran wurde entlüftet, sorgfältig zusammengefaltet und verschifft. Von dem spektakulären Gastspiel zeugt auf der Wiese am Vierwaldstättersee nichts mehr, ganz so, wie es die Schweizer Behörden gefordert hatten: alles abbaubar, wiederverwertbar, spurlos. Ob und wann die atmende Arche erneut nach Europa kommen wird, bleibt offen.

Ein Epilog in Violett

Die Ark Nova verkörpert das Flüchtige in einer Kunstform, die sonst auf Dauerhaftigkeit setzt. Architektur für die Ewigkeit, so lautete das Versprechen seit den Pyramiden. Kapoor und Isozaki wagten das Gegenteil: ein Bauwerk, das ohne permanente Betreuung innerhalb von Minuten zusammenfiele. Diese Fragilität ist keine Schwäche, sondern ihre stärkste Botschaft. In einer Welt, die nach Sicherheiten sucht, erinnert die atmende Arche daran, dass auch das Vorübergehende Wert besitzt. Und dass Musik, ihrer Natur nach immer vergänglich, keinen monumentalen Rahmen braucht, um zu berühren.

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Am 5. Dezember 2025 verstarb Frank Owen Gehry in seinem Haus in Santa Monica nach einer kurzen Atemwegserkrankung. Der kanadisch amerikanische Architekt wurde 96 Jahre alt. Mit ihm verliert die Architekturwelt einen ihrer prägendsten und zugleich umstrittensten Gestalter der vergangenen Jahrzehnte.

Der späte Aufstieg zum Stararchitekten

Gehrys Karriere verlief alles andere als geradlinig. Geboren 1929 in Toronto als Sohn jüdisch polnischer Einwanderer unter dem Namen Ephraim Owen Goldberg, zog er 1947 mit seiner Familie nach Los Angeles. Er studierte Architektur an der University of Southern California und Stadtplanung in Harvard. Seine frühen Jahre waren geprägt von konventionellen Bauten und finanziellen Schwierigkeiten – zeitweise fuhr er sogar Lieferwagen, um über die Runden zu kommen.

Der Wendepunkt kam Ende der 1970er Jahre, als Gehry begann, mit vermeintlich ärmlichen Materialien zu experimentieren: Sperrholz, Wellblech, Maschendrahtzaun. Diese Cheapskate Architecture, wie er sie selbst nannte, markierte den Beginn einer radikal neuen Formensprache. Sein eigenes Wohnhaus in Santa Monica, das er 1978 umbaute, wurde zur architektonischen Sensation und zum Manifest seiner dekonstruktivistischen Ästhetik.

Bilbao und die Geburt eines Phänomens

Den internationalen Durchbruch erlebte Gehry erst jenseits seines 60. Geburtstags. 1997 eröffnete das Guggenheim Museum in Bilbao – ein Bauwerk, das die Architekturgeschichte in ein Davor und Danach teilen sollte. Die titanverkleidete Skulptur am Nervión verwandelte eine niedergehende Industriestadt in ein globales Reiseziel. Der Begriff Bilbao Effekt wurde zum Synonym für die transformative Kraft spektakulärer Architektur.

Philip Johnson, der Nestor der amerikanischen Architektur, nannte es das großartigste Gebäude unserer Zeit. Kritiker, Akademikerinnen und das breite Publikum waren gleichermaßen begeistert – ein seltener Moment kollektiver Verzückung in einer oft zerstrittenen Disziplin. Der Pritzker Preis, die höchste Auszeichnung der Architektur, war Gehry bereits 1989 verliehen worden, als sein späterer Erfolg noch gar nicht absehbar war.

Gehrys Spuren in Deutschland

Auch im deutschsprachigen Raum hinterließ Gehry markante Bauten. Das Vitra Design Museum in Weil am Rhein von 1989 gilt als sein erster reifer Bau und etablierte seinen unverwechselbaren Stil erstmals auf europäischem Boden. Der Neue Zollhof in Düsseldorf, fertiggestellt 1999, prägte die Transformation des ehemaligen Hafens zum Medienhafen entscheidend mit. Das Museum MARTa in Herford demonstrierte 2005, dass Gehrys Formensprache auch mit traditionellem Ziegelmauerwerk funktioniert.

Besonders interessant ist das DZ Bank Gebäude am Pariser Platz in Berlin von 2001. Hier musste sich Gehry den strengen Gestaltungsvorgaben des historischen Platzes unterordnen – die Fassade fügt sich brav in die Nachbarschaft ein. Doch im Inneren öffnet sich ein dynamisches Atrium mit einem skulpturalen Konferenzsaal, den Kritikerinnen als implodierten Gehry beschrieben haben. Ergänzt wurde sein Berliner Vermächtnis 2017 durch den intimen Pierre Boulez Saal.

Die Kritik an der Signature Architecture

Gehrys Werk blieb nicht unwidersprochen. Die Kritik an der sogenannten Signature Architecture, jener selbstreferentiellen Formensprache, die einen Bau schon auf dem Foto unverwechselbar macht, wuchs mit seinem Erfolg. Städte überall auf der Welt erhofften sich vom Engagement eines Stararchitekten einen eigenen Bilbao Effekt – und wurden häufig enttäuscht. Eine Studie der TU München kam zu dem ernüchternden Fazit: Die Bilbao Formel gibt es nicht.

Die immensen Baukosten, die aufwendige Instandhaltung und die oft fragwürdige Nutzbarkeit spektakulärer Kulturbauten standen zunehmend in der Kritik. Gehrys noch immer unvollendetes Guggenheim Museum in Abu Dhabi geriet wegen der Arbeitsbedingungen auf der Baustelle ins Visier von Menschenrechtsorganisationen. Die Frage, ob die Architektur dem Raumprogramm dient oder umgekehrt das Programm der Architektur, begleitete Gehrys Schaffen durch seine gesamte Karriere.

Das digitale Erbe

Die entscheidende Innovation lag nicht allein in der Formensprache, sondern im Werkzeug: Gehry nutzte als einer der Ersten die gleiche Software, mit der auch Kampfjets entworfen werden, um seine delirierenden Fassaden zu realisieren. Der Computer ermöglichte den präzisen Zuschnitt jeder einzelnen Titanplatte in Bilbao, jeder geschwungenen Glasfläche in Paris. Ohne digitale Planung wären Gehrys Bauten unbaubar geblieben.

Dieser Pioniergeist prägte eine ganze Generation von Architektinnen und Architekten. Nur Zaha Hadid konnte sich mit einer eigenen, ebenfalls dem Computer entlockten Formensprache als ähnlich gesinnte Konkurrentin behaupten. Gemeinsam definierten sie, was im digitalen Zeitalter architektonisch möglich wurde.

Ein ambivalentes Vermächtnis

Frank Gehry hinterlässt ein Werk, das polarisiert. Seine Bauten sind Ikonen der zeitgenössischen Architektur und gleichzeitig Symbole einer Ära, in der der Wow Faktor wichtiger schien als städtebauliche Einbindung oder nachhaltige Nutzung. Dass er die Bezeichnung Stararchitekt nie mochte, gehört zu den Ironien seines Lebens. Es gibt Leute, die Gebäude entwerfen, die technisch und finanziell nicht gut sind, und es gibt solche, die das tun, sagte er einmal lakonisch.

Als Gehry nach der Fertigstellung des Guggenheim Museums auf einen Hügel über Bilbao stieg und auf sein Werk blickte, fragte er sich kurz, was er da zur Hölle den Menschen angetan habe. Diese Selbstironie, gepaart mit unerschütterlichem Optimismus, machte ihn sympathisch. Architektur sollte nicht traurig sein, war eines seiner Credos. Seine Bauten, die keinen rechten Winkel zu kennen scheinen, sind alles andere als das: Sie strahlen Lebensfreude aus, auch wenn sie manchmal zu laut sind für ihre Umgebung.

Mit Frank Gehry endet eine Ära der Architektur, die den Mut hatte, die Schwerkraft herauszufordern. Ob seine Bauten in fünfzig Jahren noch als Meisterwerke gelten oder als Verirrungen einer überhitzten Kulturindustrie – das wird die Zeit zeigen. Was bleibt, ist das Staunen über einen Mann, der seine Häuser tanzen lehrte.

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Nur drei Tage nach dem Ende der von Carlo Ratti verantworteten Ausgabe verkündete die Biennale von Venedig die Namen der Kuratorinnen und Kuratoren für 2027: Wang Shu und Lu Wenyu, Gründer des Amateur Architecture Studio in Hangzhou, werden die 20. Internationale Architekturausstellung leiten. Die Ernennung markiert einen programmatischen Wendepunkt, der die Architekturdebatte auf ihre Grundlagen zurückführen könnte.

Die Wahl fällt in eine Zeit, in der die Architekturbiennale nach Orientierung sucht. Lesley Lokkos politisch aufgeladene Ausgabe 2023 und Carlo Rattis technologieaffiner Ansatz 2025 mit dem Titel „Intelligens“ haben unterschiedliche Akzente gesetzt, von manchen Kritikerinnen und Kritikern als „Silicon Valley Fiebertraum“ beschrieben. Wang Shu und Lu Wenyu versprechen nun eine Rückbesinnung auf genuin architektonische Fragen, auf Handwerk, Material und Ort.

Die Poetik des Recyclings

1997 gründeten Wang Shu und Lu Wenyu ihr gemeinsames Büro in Hangzhou. Der Name „Amateur Architecture Studio“ ist Programm: Er verweist auf eine bewusste Distanz zum professionellen Betrieb, auf eine Haltung, die Architektur nicht als Dienstleistung, sondern als kulturelle Praxis begreift. Ihre Arbeit verbindet traditionelles chinesisches Handwerk mit zeitgenössischen Fragestellungen, lokale Bautechniken mit einer Kritik an der kompromisslosen Modernisierung, die in China ganze Stadtviertel dem Erdboden gleichgemacht hat.

Das Historische Museum in Ningbo, 2008 fertiggestellt, verkörpert diese Philosophie exemplarisch. Für die Fassade des wuchtigen Baukörpers verwendeten Wang und Lu Abbruchmaterialien aus den umliegenden Dörfern, die der Neubebauung weichen mussten: Ziegel, Dachziegel, teils über tausend Jahre alt, zusammengefügt in der traditionellen Wapan Technik. „Überall findet man Ruinen von abgerissenen Gebäuden“, berichtet Wang Shu. „Aber überall gibt es auch Materialien, schöne Materialien.“ Die Fassade des Museums wird so zum Gedächtnisspeicher, zum materiellen Archiv einer verschwindenden Kultur.

Zwischen Tradition und Experiment

Der Xiangshan Campus der China Academy of Art in Hangzhou, das zweite Hauptwerk des Studios, zeigt eine andere Facette ihrer Arbeit. Der zwischen 2002 und 2007 realisierte Komplex aus 22 unterschiedlich gestalteten Gebäuden verbindet Stampflehm, Bambus und recycelte Ziegel mit gewagten Dachlandschaften. Wang Shu rettete über zwei Millionen Ziegel von abgerissenen Häusern für die Dächer. Lokale Handwerker setzten traditionelle Techniken ein, die sonst bei der Anlage von Teefeldern verwendet werden. Die Architektur wächst aus dem Ort heraus, anstatt ihm aufgezwungen zu werden.

2012 erhielt Wang Shu als erster Chinese den Pritzker Preis. Dass seine Partnerin und Ehefrau Lu Wenyu damals nicht mit ausgezeichnet wurde, sorgte für Kritik. Die Biennale Ernennung korrigiert dieses Ungleichgewicht: Beide werden als gleichberechtigte künstlerische Leiter geführt. Lu Wenyu, Direktorin des Zentrums für nachhaltiges Bauen an der China Academy of Art, war zuletzt Juryvorsitzende des RIBA International Prize 2024.

Der Tod der Architektur

In ihrer Antrittsrede formulierten Wang Shu und Lu Wenyu eine scharfe Diagnose: „In der heutigen Welt sind die schnellen und vielfältigen Veränderungen in der Architektur mehr ein oberflächliches Phänomen, das Ergebnis übermäßiger Konzeptualisierung oder ausgeprägter Kommerzialisierung.“ Konzeptuelle Experimente, ins Extrem getrieben, verlieren den Bezug zur Realität. Überkommerzialisierung erzeugt nur Kurzlebiges und Populäres. „Es wird zum Tod der Architektur führen.“

Diese Worte lesen sich wie eine direkte Antwort auf Rattis 750 Teilnehmerinnen und Teilnehmer starke Technologieschau. Während „Intelligens“ Roboterhunde, Drohnen und Monddatenzentren präsentierte, setzen Wang und Lu auf „ein einfaches und wahres Konzept und eine Methode der Architektur“, verwurzelt in Ort, Materialgeschichte und Kontinuität.

Ein versöhnlicher Ansatz

Der Biennale von Venedig sind beide seit langem verbunden. 2006 stellten sie im Chinesischen Pavillon aus. 2010 erhielten sie für ihre Installation „Decay of a Dome“ unter Kazuyo Sejima eine Besondere Erwähnung. 2016 waren sie bei Alejandro Aravena in der Hauptausstellung vertreten. Diese Erfahrung, kombiniert mit ihrer Lehrpraxis, verspricht eine kuratorisch durchdachte Ausstellung.

Biennale Präsident Pietrangelo Buttafuoco betonte ihre „in der Erinnerung an Orte und im Wissen um Bauprozesse tief verwurzelte Vision“ als „wesentliche Stimme in der internationalen Debatte über Architektur und über die Bedeutung des Bewohnens der Räume dieser Welt“. Ob die Biennale 2027 diese Erwartungen erfüllen kann, wird sich zeigen. Die Voraussetzungen für eine Architekturausstellung, die das Bauen wieder vom Material, vom Handwerk, vom konkreten Ort her denkt, sind jedenfalls gegeben.

Die 20. Architekturbiennale in Venedig wird vom 8. Mai bis zum 21. November 2027 zu sehen sein.

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Rotterdam braucht seit jeher keine dezenten Gesten. Die Stadt an der Maas führt ihre Geschichte nicht hinter Lagerdebatten auf, sondern schreibt sie in Stahl und Beton an die Fassaden ihrer Hafen-Landschaft. Mit dem Fenix Museum setzen nun die chinesischen Architekten von MAD einem Ort, an dem Millionen ihre Reise in die Neue Welt antraten, ein neues Monument hin. Doch die Frage lautet nicht, ob dieses Monument gelungen ist, sondern zu welchem Preis die ästhetische Raffinesse erkauft wird.

Das Erbe der Maas: Ein Hafen erzählt

Die historische Dimension des Projektstandorts wird in den richtigen Kontext gerückt, wenn man sich vor Augen führt, dass die Katendrecht-Halbinsel tatsächlich jener Ort war, von dem aus die Holland-Amerika-Linie Millionen von Emigrantinnen und Emigranten in ihr Schicksal beförderte. Das Fenix-Warehouse, 1923 erbaut als Teil des weltgrößten Umschlaglagers, dokumentierte nicht nur die Warenbewegung, sondern die menschliche Zirkulation zwischen Kontinenten. Einstein schiffte sich hier ein. Tausende osteuropäische Juden flohen vor der Nazi-Verfolgung über diese Kais. Albert Beckmann, der später expressionistische Künstler, verließ von hier aus sein altes Leben.

Dieses Warehouse überlebte die deutschen Luftangriffe vom 14. Mai 1940 zunächst, wurde dann Opfer eines Feuers nach Kriegsende. Aus seiner Asche entstanden die symbolisch aufgeladenen Namen Fenix I und Fenix II, die nicht weniger als Auferstehung verkündeten. Es handelt sich um ein Gebäude, das Schichten von Geschichte trägt wie Sedimente einer archäologischen Stätte. Das ist die Last und der Reichtum zugleich, mit dem die chinesischen Architekten Ma Yansong und sein Team arbeiteten.

Architektur als Spektakel: Die Ambiguität des Tornado

Der Tornado heißt diese neue Staircase Sculpture, die von den 297 polierten Edelstahlplatten gebildet wird und sich dreißig Meter über das historische Gebäude erhebt. Die Rampe hat eine Länge von 550 Metern. Sie schraubt sich nach oben, wie ein naturwissenschaftliches Phänomen, das die Bewegungen der Migration sichtbar macht. Die Aussichtsplattform oben verspricht Panoramablick über Rotterdam und die Maas.

Hier liegt die erste kritische Beobachtung: Diese Treppenskulptur ist von einer beeindruckenden technischen Perfektion. EGM Architects und Bureau Polderman haben bei der Restaurierung und Ausführung handwerkliche Meisterschaft bewiesen. Das Material selbst, polierter Edelstahl, reflektiert die Umgebung, absorbiert Licht, wird zum Spiegel, der die Geschichte nicht nur erzählt, sondern verflüssigt. Es ist Architektur als Schauspiel, als mediale Oberfläche.

Darin liegt aber auch die zweite kritische Beobachtung: Das emotionale Potenzial des Ortes wird in ästhetische Raffinesse übersetzt. Ma Yansong spricht selbst davon, dass er an die Migrantenströme aus 170 Nationen dachte, als er diese Form entwarf. Doch was bedeutet es, Flucht, Hoffnung, Verzweiflung und Aufbruch in poliertes Metall zu verwandeln? Die Tornado-Form, das spiralförmige Aufstieg-Motiv, funktioniert zu sehr als gelungenes Designobjekt, als dass sie noch auf die raue Wirklichkeit von Menschenbewegung hindeuten könnte. Das ist nicht Kritik an der Schönheit als solcher, sondern an der Gefahr, dass ästhetische Eloquenz die schwierigeren Fragen überlagert.

Shanshui City in Rotterdam: Östliche Philosophie trifft europäische Hafengeschichte

Ma Yansongs Designphilosophie der Shanshui City, inspiriert von klassischer chinesischer Landschaftsmalerei, zielt auf eine Wiederherstellung emotionaler Verbindung zwischen Mensch, Umgebung und Natur ab. Sie steht in explizitem Widerspruch zur rationalistischen Moderne mit ihren Gittern und ihrer Alienation. An diesem Punkt wird die Arbeit interessant, denn Rotterdam benötigt diese kritische Haltung gegenüber der Moderne.

Dennoch zeigt sich eine kulturelle Spannung: Die ostasiatische Philosophie des Bergwasser-Prinzips, die in MADs Entwürfen die organischen Kurven, die fließenden Linien hervorbringt, wird hier in einen europäischen Industriehafen transplantiert, dessen Geschichtslast sich nicht ohne weiteres in östliche Ästhetik übersetzen lässt. Ma Yansong ist Chinas erster Architekt, der ein europäisches Kulturgebäude entwarf. Diese Konstellation verdient Aufmerksamkeit, denn sie ist nicht neutral. Sie ist Teil einer globalen Kultur-Politik, in der chinesische Designkompetenz europäische Institutionen formt.

Das ist kein Vorwurf. Es ist aber eine Realität, die man nicht unter der Oberfläche des glänzenden Edelstahls vergessen sollte.

Das Erdgeschoss als verlorene Gelegenheit

Im Innern des Fenix zeigt sich eine weitere Ambiguität. Die chinesischen Architekten haben die verschlossenen Außenwände für geschosshohe Verglasungen aufgebrochen. Sie inszenierten das Erdgeschoss als städtischen Platz (Plein), als öffentlichen Raum, der unmittelbar zum Straßenraum führt. Damit folgen sie einer Rotterdamer Tradition des öffentlichen Erlebens.

Doch in dieser weiten, lichten, spröden Halle steht nun die Tornado-Skulptur im Zentrum. Sie wird zum Ereignis, zum Magnet für die Besucherinnen und Besucher. Die Museumsdirektorin Anne Kremers und ihr Team haben beschlossen, die Räume luftig zu bespielen. Im Erdgeschoss ein Kofferlabyrinth, für das Migranten aus der ganzen Welt ihre Koffer zur Verfügung stellten. Das ist Partizipation. Das ist Ästhetik, die auf Gesellschaftliches reagiert.

Doch ob diese diskrete Kuratorenarbeit gegen die monumentale Präsenz des Tornado ankommt, bleibt fragwürdig. Die architektonische Geste überschattet die menschlichen Gegenstände. Die polierte Oberfläche ist überzeugend dort, wo die grauen Betonwände und die industriellen Fenster noch zu sehen sind, wo die Geschichte des Ortes noch unmittelbar wirkt. Je näher man zum Tornado tritt, desto mehr werden sowohl die neuen als auch die alten Architekturenerzählungen zu Hintergrund für das Schauspiel.

Nachhaltige Schönheit und die Frage nach Dauerhaftigkeit

Das Material des Tornado, 4000 Quadratmeter polierter rostfreier Stahl, verspricht Haltbarkeit. Es wird nicht rosten, nicht grün anlaufen wie Bronze, nicht vergrauen wie Holz. Dies ist Architektur, die sich selbst präserviert, die keine Patina zulässt, keine Altersgerechte Vergänglichkeit. Das ist ambivalent: einerseits Geständnis zur Dauerhaftigkeit, andererseits Weigerung, mit der Zeit zu altern.

Die Frage einer nachhaltigen Ästhetik stellt sich hier anders als in den üblichen Debatten. Es geht nicht nur um Material-Effizienz oder CO2-Bilanzen. Es geht um die Frage, ob eine Architektur, die sich selbst wie ein Kunstobjekt konserviert, wirklich mit der Geschichte des Ortes im Dialog steht, die, wie jede Geschichte, markiert ist durch Verfall, Verlust und Transformation. Das Fenix-Warehouse sollte seine Brandnarben zeigen, nicht nur seine neuen Spiegelflächen.

Fazit: Gelungene Form und offene Fragen

Die Fenix Museum ist ein Erfolg als Architektur-Spektakel. MAD Architects haben eine neue Ikone für Rotterdam geschaffen, die bereits Besucher in großer Zahl anzieht. Die Kuratorenarbeit unter Anne Kremers verspricht eine nuanciertere Auseinandersetzung mit Migration als nur ästhetische Oberfläche. Ma Yansongs Vision eines emotionalen, auf Natur abgestimmten Raumes hat sich baulich manifestiert.

Doch die kritische Frage bleibt: Ist diese emotionale Erfahrung, die der Tornado vermittelt, dem Thema eigentlich angemessen? Oder wird hier ein zeitgenössisches, prekäres Phänomen wie Migration in eine formale Eleganz übersetzt, die eher beruhigt als verstört, die eher bewundert als befragt? Diese Spannung ist nicht Fehler des Entwurfs, sondern seine wahrscheinlich tiefste Qualität: dass es sich des Problems bewusst bleibt, auch wenn die Lösung glänzend ausfällt.

Das Fenix Museum ist gelungene Architektur in zeitgenössischen Sinn: es ist widerspruchsvoll, bewusst, technisch virtuos, und es hinterlässt mehr Fragen als Antworten. Das ist sein Wert.

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Einhundertfünfunddreißig Jahre lang thronte das Ulmer Münster mit seinen 161,53 Metern als der höchste Kirchturm der Welt. Ein Rekord, der sich auch in der Identität Württembergs verfestigte, eine steile Vertikale als Ausdruck von Kontinuität und Verlässlichkeit. Im Oktober 2025 wurde diese Dominanz bescheiden durch ein anderes Bauwerk abgelöst: In Barcelona hat die Sagrada Familia des Architekten Antoni Gaudi einen neuen Maßstab gesetzt. Mit der Anbringung des unteren Kreuzarmssegments erreicht der zentrale Turm bereits eine Höhe von 162,91 Metern. Wenn 2026 der Turm Jesu Christi seine endgültige Höhe von 172,50 Metern erreicht, wird die katalanische Basilika nicht einfach nur eine Dimension überragen, sondern eine ganze Ära von Sakralarchitektur ablösen.

Doch dieser Wechsel des Höhenrekords erzählt weniger von technischer Überlegenheit als vielmehr von zwei grundlegend unterschiedlichen Visionen architektonischen Gestaltens. Während das Ulmer Münster, 1890 vollendet, die Perfektion der Spätgotik verkörpert, folgt die Sagrada Familia einer anderen Logik: Sie ist nicht Abschluss, sondern Prozess. Nicht Vollendung eines Gedankens, sondern endlose Weiterentwicklung.

Gaudis Formensprache: Natur als architektonischer Kompass

Was die Sagrada Familia auszeichnet, ist nicht primär ihre Höhe, sondern die Philosophie, die hinter ihrer Gestaltung steht. Als Gaudi 1883 den Bau übernahm, verwarf er radikal die neugotische Planung seines Vorgängers. Stattdessen schuf er ein monumentales Ensemble, das sich organischen Formen anvertraut, wie sie in der Natur zu finden sind. Die achtzehn Türme erinnern nicht an konstruierte Geometrie, sondern an Stalaktiten, an Tropfsteine, die Jahrtausende benötigten, um ihre Form anzunehmen.

Im Inneren wird diese Philosophie noch deutlicher. Die Säulen ähneln Baumstämmen, die sich zum Licht strecken. Die Gewölbe entstehen aus mathematisch präzisen Regelflächen, hyperbolischen Paraboloiden und Rotationshyperboloiden. Das klingt nach abstrakter Mathematik, ist aber tatsächlich Gaudis Versuch, die Natur in ihrer reinsten geometrischen Form zu verstehen. Schon bei seinen Studien zur Kirche der Colonia Güell hatte Gaudi erkannt, dass diese zweiseitig gekrümmten Flächen ohne zusätzliche Stützkonstruktionen auskommen, dass sie sich selbst tragen. Eine strukturelle Innovation, die erst moderne 3D-Simulationen vollständig nachvollziehen konnten.

Besonders bemerkenswert ist Gaudis experimentelle Methode. Er beugte nicht komplexe Theorien der Praxis, sondern schuf das berühmte invertierte Modell aus Schnüren und Sandsäcken: Er hängte seine Konstruktion kopfüber auf, um zu verstehen, wie Gewichte sich verteilen, wie Drucklinien verlaufen. Was heute Finite-Element-Analyse heißt, war damals akribische Handarbeit im Dienste der Logik. Dieser methodische Radikalismus macht Gaudi zum Vordenker einer Architektur, die Science und Poetry verbindet.

Die ästhetik der Unvollendung

Doch hier tritt eine philosophische Paradoxie auf. Gaudi starb 1926, nach vierzig Jahren Arbeit. Er sah von seinem Werk nur einen Bruchteil vollendet: eine Fassade, die Krypta, einen einzelnen Turm. Der Spanische Bürgerkrieg zerstörte dann seine Werkstatt, seine Pläne, seine Modelle. Nur Gaudis detaillierte Notizen retteten die Vision vor dem völligen Vergessen.

Das wirft eine provokative Frage auf: Ist die Sagrada Familia tatsächlich ein Gaudí-Werk? Oder ist sie der kollektive Traum einer Stadt, die ein Vermächtnis weiterträgt? Neun verschiedene Chefarchitekten haben seit Gaudi das Projekt geleitet. Die gegenwärtige Leitung unter Jordi Fauli arbeit mit modernen Drohnen, 3D-Modellen und parametrischer Planung. Steinmetze führen immer noch von Hand aus, was die Maschinen vorbereiten. Dies ist keine ungebrochene Kontinuität, sondern eine eigenständige schöpferische Interpretation eines unvollendeten Gedankens.

Die Unvollendung ist dabei kein Manko, sondern eine produktive Bedingung. Während das Ulmer Münster als geschlossenes System funktioniert, bleibt die Sagrada Familia offen für die Gegenwart. Die monumentale Gloriafassade, die noch bis 2034 errichtet wird, muss mit modernen Mitteln gelöst werden. Die städtebaulichen Herausforderungen, die Gaudis massive Treppen mit sich brachten, erfordern neue Antworten. Jede Generation von Baumeistern bringt ihre Zeit in das Werk ein.

Materialiät und Rationalität: Das deutsche Bauteil

Ein Detail verdient besondere Aufmerksamkeit: Das Kreuzarmssegment, das den neuen Rekord möglich machte, wurde in Bayern gefertigt. Der untere Arm misst 7,25 Meter, wiegt 24 Tonnen. Aus weiss glasierter Keramik und Glas. Das ist nicht Romantik, sondern rationale Ingenieurskunst.

Damit verbindet sich eine faszinierende Geschichte deutsch-katalanischer handwerklicher Zusammenarbeit. Die Bayern produzieren die Präzision, Barcelona liefert die Vision. Das Bauteil war seit Juli auf einer 54 Meter hohen Plattform positioniert, wohl vorbereitet, wartend auf seinen Moment. Als das erste Kreuzsegment im Oktober montiert wurde, war es nicht ein dramatischer Moment der Schöpfung, sondern die ruhige Durchführung eines perfekt geplanten Plans.

Das Kreuz selbst wird nach Fertigstellung 17 Meter hoch sein, 13,5 Meter breit. Ein Objekt von der Größe eines fünfstöckigen Gebäudes. Seine äussere Hülle aus Keramik und Glas wird extremen Wetterbedingungen standhalten und Licht reflektieren. Das ist Materialästhetik als Strategie: Durabilität und Schönheit sind keine Gegensätze, sondern Synonyme.

Das Gespenst der Fertigstellung

Hier tritt ein zweites paradoxes Moment auf. Das ursprüngliche Ziel war die Fertigstellung bis 2026, zum hundertsten Todestag Gaudis am 10. Juni. Ein symbolisches Datum, wunderschön in seiner Semetrie. Doch die COVID-19-Pandemie verlängerte die Bauunterbrechnungen um 114 Tage, forderte 81 Millionen Euro Schäden 2021. Nunmehr wird erwartet, dass die vollständige Fertigstellung erst 2033 oder 2035 erfolgt. Die Gloriafassade, Gaudis radikalste Schöpfung, wird sich bis in die 2030er Jahre dehnen.

Was bedeutet dies? Ein Jahrhundert des Wartens könnte sich zu anderthalb Jahrhunderten verlängern. Die Generationen, die den Baubeginn 1882 erlebten, sind längst verstorben. Gaudis direkter Schülerkreis ist Vergangenheit. Heute arbeiten Architekten, Ingenieure und Steinmetze an einem Werk, dessen Vollendung sie nicht sehen werden. Die Finanzierung erfolgt durch Spenden und Ticketverkäufe, ein fragiles Modell, abhängig von Tourismus, Wirtschaftskrise, unerwarteten Unterbrechungen.

Diese Unsicherheit ist nicht romantisch, sondern strukturell. Sie reflektiert die Vulnerabilität architektonischer Großprojekte in einer sich rapid verändernden Welt. Die Sagrada Familia ist ein architektonisches Großwerk, aber auch ein Testfall: Kann Architektur die Zeit überdauern? Kann eine künstlerische Vision über mehr als ein Jahrhundert hinweg kohärent bleiben, wenn unterschiedliche Interpretationen sie formen?

Nachhaltigkeit und kollektive Dimension

Interessanterweise zeigt Gaudis früher Einsatz von recycelten Materialien, insbesondere von Keramikabfällen, ein frühes Bewusstsein für ökologische Verantwortung. Das ist nicht die Performance-Nachhaltigkeit zeitgenössischer Starchitekten, sondern pragmatisches Handeln aus ökonomischem Zwang, dem sich kunstvolle Lösungen verdankten.

Doch es gibt noch eine andere Dimension: Die Sagrada Familia wird durch kollektive Mittel finanziert und erbaut. Keine Monarchie, keine Großindustrie, sondern Gläubige, Spender, Touristen. Ein anonymes Netzwerk von Individualinteressen, das sich zu einem gemeinsamen Werk zusammenfügt. Dies ist eine fast utopische Dimension urbaner Produktion, die zeitgenössische Architekturdebatten über Partizipation und Gemeinschaft vorwegnimmt.

Die drei Millionen Besucher jährlich (vor Pandemie) sind nicht passive Betrachter, sondern Finanziers einer laufenden Utopie. Sie zahlen, um zu sehen, wie eine Vision sich langsam manifestiert. Sie werden zu Akteuren einer Baugeschichte, die ihre Lebenszeit überschreitet.

Fazit: Das Ende der Rekorde

Die Enthronung des Ulmer Münsters ist also nicht ein Sieg der Höhe über die Höhe, sondern ein Paradigmenwechsel. Das Ulmer Münster ist architektonische Antwort auf eine Frage: Wie baut man schön und dauerhaft? Die Sagrada Familia stellt eine andere Frage: Wie kann Architektur lebendig bleiben, sich entwickeln, ihre Zeit reflektieren, während sie doch einem hundert Jahre alten Gedanken treu bleibt?

2026 wird ein Meilenstein erreicht, aber nicht die Vollendung. Der zentrale Christusturm wird stehen, 172,50 Meter hoch, ein neuer Rekord. Doch die Basilika wird noch immer eine Baustelle sein, noch immer eine Verheissung mehr als eine Erfüllung. Und vielleicht ist genau das ihre grösste architektonische Leistung: nicht die Vollendung eines Gedankens, sondern die Kunst, einen Gedanken so auszuarbeiten, dass er Generation um Generation Architekten, Handwerker und Besucher fesselt.

Das Ulmer Münster ist vollendet. Die Sagrada Familia ist gerade erst dabei, wirklich zu werden. Das ist kein Sieg, sondern ein anderer Weg zur Ewigkeit.

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Die Ankündigung der Künstlerinnen Henrike Naumann und Sung Tieu für Deutschlands Pavillon auf der Kunstbiennale von Venedig 2026 markiert einen grundlegenden Paradigmenwechsel. Unter der Kuratorschaft von Kathleen Reinhardt, der Direktorin des Georg-Kolbe-Museums in Berlin, wurde eine Positionierung gewählt, die bewusst von etablierten Narrativen abweicht. Diese beiden Künstlerinnen mit ostdeutscher beziehungsweise deutsch-vietnamesischer Biografie bringen Perspektiven mit, die die großen Themen der deutschen Kunstrepräsentation neu verhandeln – nicht triumphalistisch, sondern fragend, kritisch, persönlich.

Henrike Naumann: Die Archäologie der Ordnungssysteme

Die 1984 in Zwickau geborene Henrike Naumann arbeitet an einer visuellen Archäologie von Gesellschaften im Umbruch. Ihre Installationen aus gefundenen Möbeln und Designobjekten sind keine nostalgischen Interventionen – sie sind vielmehr Dissektionen der Mechanismen, durch die sich Gesellschaften selbst organisieren, disziplinieren und verwalten. Mit ihrem Werk Re-Education im New Yorker SculptureCenter setzte sie sich intensiv mit der Frage auseinander, wie westliche Konsumkultur in post-sozialistische Räume eindringt und wie diese Eindringlichkeit körperlich wird.

Naumanns Arbeitsweise offenbart etwas Essenzielles: Design und Politik sind untrennbar. Eine DDR-Schrankwand, eine amerikanische Couch der 1950er Jahre, ein Stuhl aus den 1980er Jahren – diese Objekte tragen die Lasten ihrer jeweiligen Gesellschaften. Die Künstlerin montiert sie zu Szenen, in denen politische Systeme aus ihrer ideologischen Abstraktheit heraustreten und als materielle Realität greifbar werden. Das ist keine Kunstgeschichte von oben, sondern eine Geschichte gelebter Räume, der persönlichen Erfahrung als historiografisches Instrument.

Für Venedig bringt Naumann ihre anhaltende Forschung zum Verhältnis von Kunst und Krieg mit – eine unmittelbare Reaktion auf die geopolitischen Spannungen, die Europa heute destabilisieren. Ihre Arbeitsweise fragt nach historischer Verantwortung, nach der Struktur kollektiver Handlungsmacht, nach den Kontinuitäten und Brüchen, die Gesellschaften durchziehen.

Sung Tieu: Geopolitik als persönliche Geographie

Sung Tieu, 1987 in Hai Duong, Vietnam, geboren, kam im Alter von fünf Jahren nach Berlin – nicht als Touristin, nicht als Migrantin mit klarem Status, sondern als Kind einer Familie, die im rechtlichen Graubereich existierte. Dieser biografische Ausgangspunkt durchzieht ihre gesamte künstlerische Praxis und macht sie zu einer Künstlerin, deren Werk die großen historischen Ereignisse durch die Linse persönlicher, körperlicher Existenz bricht.

Tieus künstlerische Recherche konzentriert sich auf die rund 60.000 vietnamesischen Vertragsarbeiterinnen und Vertragsarbeiter, die ab 1980 in die DDR kamen – ein Kapitel deutsch-vietnamesischer Geschichte, das in Deutschland lange marginalisiert oder ignoriert wurde. Sie arbeitet mit Archivmaterialien, Verwaltungsdokumenten, Skulpturen aus Ziegelsteinen, Sound-Installationen. Diese heterogenen Materialien verdichten sich zu räumlichen Erfahrungen, die die Strukturen von Kontrolle, Segregation und bürokratischer Gewalt sichtbar machen.

Der ehemalige Wohnkomplex Gehrenseestraße in Berlin-Lichtenberg, wo Tieu selbst aufwuchs, wird zur Ikone ihrer Recherche – eine Plattenbausiedlung für ausländische Arbeitskräfte, inzwischen dem Abriss geweiht. Ihre Werke bewahren die Erinnerung an einen Ort und an Menschen, deren Arbeit für die DDR-Wirtschaft unverzichtbar war, deren Existenzen aber danach weitgehend vergessen wurden.

Venedig 2026: Umschreibung einer Verantwortung

Die Entscheidung für Naumann und Tieu ist eine bewusste Absage an klassische Repräsentationslogiken. Der Deutsche Pavillon wird nicht als Bühne für ästhetische Exzellenz oder kulturelle Überlegenheit inszeniert. Stattdessen wird er zum Ort kritischer Selbstreflexion, einer Auseinandersetzung mit den großen Themen, die Deutschland in einem komplett anderen Koordinatensystem verorten, wie Kuratorin Kathleen Reinhardt formuliert.

Diese Position ist radikal. Sie positioniert eine junge Generation, beide Künstlerinnen zwischen Ost und West, zwischen Heimat und Entwurzelung, zwischen der DDR und der Bundesrepublik. Beiden ist gemeinsam, dass sie die großen Kollektiverzählungen nicht akzeptieren, sondern an den Materialien und Räumen, in denen Geschichte sedimentiert, auseinandernehmen, was die offizielle Geschichte überlagert oder verdrängt hat.

Für eine Generation, die in europäischen Spannungen aufwächst, die die Klimakrise erleben wird, die Migration nicht mehr als exotisches Phänomen, sondern als strukturelle Realität erfährt – bieten diese Künstlerinnen nicht Lösungen, sondern Fragen. Und das ist das Richtige. Denn es ist die Fähigkeit zu fragen, die Kunst von Propaganda unterscheidet.

Nachhaltige Positionen, nachhaltige Kunstforschung

Was bedeutet Nachhaltigkeit im Kontext internationaler Kunstausstellungen? Geht es nur um die CO₂-Bilanz des Transports von Kunstwerken nach Venedig? Oder geht es um die Nachhaltigkeit von Narrativen – darum, dass die Geschichten, die wir über uns selbst erzählen, nicht immer wieder dieselben Machtverhältnisse reproduzieren?

Beide Künstlerinnen arbeiten mit Material des Alltags, mit Recycling, mit Archivrecherche – Praktiken, die dem Imperativ der Nachhaltigkeit entsprechen. Aber wichtiger noch: Sie machen sichtbar, was unter der Oberfläche glatter historischer Narrative liegt. Sie schaffen Räume, in denen marginalisierte Geschichten wieder atmen können. Das ist eine Form der Nachhaltigkeit, die nicht auf Ökobilanz reduzierbar ist.

Ein kritischer Ausblick

Nichtsdestotrotz stellen sich Fragen. Wird der Deutsche Pavillon in Venedig dieser kritischen Energie standhalten können, oder wird sie – wie so oft – in die Maschine des Kunstmarkts und der Kulturrepräsentation eingezogen? Die Biennale von Venedig ist ein Riesenapparat, und zwei kritische künstlerische Positionen sind nicht vor der Absorptionskraft dieses Apparates gefeit.

Doch vielleicht ist das auch nicht das Entscheidende. Henrike Naumann und Sung Tieu haben bereits bewiesen, dass sie ihre künstlerische Integrität bewahren können – in New York, in Berlin, auf allen Biennalen, bei denen ihre Arbeiten präsent waren. Sie werden Venedig nicht domestizieren lassen. Sie werden weiterhin fragen, auch wenn die Biennale nach Antworten sucht.

Fazit: Perspektive statt Positur

Die Wahl von Naumann und Tieu ist ein Signal. Ein Signal dafür, dass Deutschland bereit ist, sich selbst nicht mehr als Zentrum, sondern als Teil einer komplexeren, globaleren Geschichte zu verstehen. Ein Signal dafür, dass kunsthistorische Repräsentation nicht wieder Macht reproduzieren muss, sondern Machtverhältnisse hinterfragen kann. Auf der Kunstbiennale 2026 in Venedig wird der Deutsche Pavillon nicht triumphieren – er wird denken. Und das ist, was wir brauchen.

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Eine grüne Plüschfigur schwebt in der Kabine eines Airbus A310 – während eines Parabelflugs über dem Golf von Biskaya demonstrieren Berliner Materialforscher der Bundesanstalt für Materialforschung und -prüfung (BAM), wie sich Mondstaub mit hochintensiven Laserstrahlen zu stabilen Bausteinen verschmelzen lässt. Das Experiment besticht durch seine Eleganz: Was die Raumfahrtagenturen seit Jahrzehnten erfolglos zu lösen versuchen – die Konstruktion permanenter Strukturen auf dem Mond ohne massive Materialtransporte von der Erde – könnte durch eine relativ einfache Technologie realisierbar werden. Die BAM-Forscher erhitzen EAC-1A, einen Mondstaub-Simulanten, auf 1400 Grad Celsius und erzeugen dabei Layer für Layer stabile Oberflächen. Der Gedanke ist bestechend: aus lokalen Ressourcen, mit minimalem Erdenaufwand, vor Ort Struktur schaffen.

Doch genau hier offenbaren sich die ersten kritischen Fragen. Was Ingenierinnen und Ingenieure für einen technologischen Durchbruch halten, könnte für Architektinnen und Architekten bereits der Anfang einer problematischen Reduktion sein. Die Faszination für das technisch Machbare hat in der Raumfahrtforschung historisch oft dazu geführt, dass architektonische Fragen sekundär behandelt werden.

Regolith als Material: Die unbequemen Wahrheiten

Der Mondstaub ist kein gewöhnliches Baumaterial. Seine Körner sind scharfkantig, entstanden über Millionen Jahre ohne Wind- oder Wassererosion. Sie laden sich elektrostatisch auf, haften an jeder Oberfläche und durchdringen, wie Apollonaut Gene Cernan berichtete, bereits nach Stunden die menschlichen Atemwege und Gelenke. Ein 3D-Druck-Verfahren, das diese Eigenschaften ignoriert, schafft möglicherweise zwar oberflächliche Stabilität, aber nicht automatisch bewohnbare Architektur.

Die Forschungen zeigen: Mit hohen Binderanteilen (30-40 Gewichtsprozent) erreichen Verfahren Druckfestigkeiten um 25 MPa. Solar-sinternde Systeme liefern dagegen nur 2-5 MPa – deutlich unter dem, was tragfähige Konstruktionen erfordern würden. Das Laser-Schmelz-Verfahren der BAM bewegt sich in diesem Spektrum. Die Verfahren funktionieren unter Laborbedingungen, nicht unter den extremen Bedingungen des Mondes: Vakuum, Temperaturschwankungen zwischen -173 und +127 Grad Celsius, kosmische Strahlung, Mikrometeoriten, häufige Mondbeben. Ein Material, das im Parabelflug stabil ist, muss es nicht im Permafrost des Mondpols sein.

Innovation im leeren Raum: Ein ökonomisches Paradoxon

China interessiert sich für die deutsche Lasertechnologie. Die USA und Südkorea planen permanente Forschungsstationen bis 2045. Für alle gilt die gleiche wirtschaftliche Realität: Jedes Kilogramm Nutzlast vom Mond oder zum Mond kostet zwischen 50.000 und 100.000 Euro. Ein innovatives Verfahren, das diese Kosten nicht radikal senkt, sondern nur umverteilt, mag technisch interessant sein, wirtschaftlich aber marginal.

Die Berechnung ist zwingend: Die Laser-Druckköpfe müssen selbst zum Mond transportiert werden. Die Solarpanels zur Stromversorgung, die Steuerungssysteme, die Schutzkonstruktionen gegen kosmische Strahlung für die Maschinenteile – sie alle wiegen etwas und kosten entsprechend. Ein konventioneller Ansatz mit vorgefertigten, auf der Erde hergestellten und zum Mond gebrachten Modulen könnte unter Umständen tatsächlich kostengünstiger sein. Hier haben die innovativen Technologien eine ungewöhnliche Bürde: Sie müssen nicht nur funktionieren, sondern wirtschaftlicher sein als das Einfache.

Architektur und Gravitation: Das vergessene Maß

Ein fundamentales Problem wird in den Fachdiskussionen häufig übersehen: Die Mondgravitation beträgt nur 1/6 der Erdgravitation. Das bedeutet, dass Materialfestigkeitsanforderungen völlig anders aussehen. Strukturen, die auf der Erde unter ihrem eigenen Gewicht kollabieren würden, können auf dem Mond halten. Dies öffnet architektonische Möglichkeiten – erfordert aber völlig andere Designprinzipien, als sie auf terrestrischen Großbaustellen entstanden sind.

Die deutschen und chinesischen Ansätze setzen auf industrielle Fertigungsmechaniken von der Erde. Sie optimieren für Prozessgeschwindigkeit und Automatisierung. Selten wird gefragt: Was ist die architektonisch sinnvolle Strukturtypen unter Mondbedingungen? Nicht gekapselte Module, sondern vielleicht Wölbkonstruktionen, Kuppeln, Pilzstrukturen – Formen, die in der reduzierten Gravitation mit geringeren Materialfestigkeiten auskommen? Ein Bionikaansatz, wie ihn chinesische Forscherinnen und Forscher inzwischen verfolgen, deutet in diese Richtung – bleibt aber noch unterentwickelt.

Das Scheitern der Imagination

Was beunruhigt, ist nicht die Technologie selbst, sondern ihre konzeptionelle Umklammerung. Dass ein Laser Mondstaub sintert, ist tatsächlich bemerkenswert. Aber die Frage, ob dieser Prozess architektonisch notwendig ist, wird kaum gestellt. Es gibt einen kulturhistorischen Grund für diese Blindheit: Die Raumfahrt ist militärischen und ingenieurwissenschaftlichen Denkweisen entsprungen. Bauen ist hier Funktionalisierung, nicht Gestalten. Architektinnen und Architekten, Gestalterinnen und Gestalter werden erst hinzugezogen, wenn die technischen Parameter fest stehen.

Das führt zu einer merkwürdigen Inversion: Statt dass Architektur die technischen Mittel bestimmt, bestimmt die verfügbare Technologie die architektonischen Möglichkeiten. Wer zuerst fragt ‚Was können wir bauen?‘, statt ‚Was sollten wir bauen?‘, hat bereits verloren. Auf dem Mond, in der extraterrestrischen Architektur, müsste dieser Prozess umgekehrt werden.

Perspektiven: Wo die echte Innovation liegen könnte

Das ist nicht als Kritik an der BAM-Forschung gemeint, sondern als strukturelle Kritik an der Orientierung des Feldes. Es gibt Ansätze, die vielversprechender sind: Regolith-Polymer-Mischungen mit minimierten Binderanteilen, solar-getriebene Sintertechnologie, die die vorhanden Energieressourcen des Mondes nutzt, biomimetische Strukturformen, die aus niedrigen Gravitationsbedingungen Gewinn schlagen.

Die wirkliche Innovation wird nicht darin bestehen, Laserstrahlen auf Mondstaub zu richten, sondern darin, fundamentale neue architektonische Typologien zu entwickeln – Gebäudeformen, Materiallogiken, Konstruktionsprinzipien, die nicht von der Erde importiert, sondern aus den Mondbedingungen heraus konzipiert sind. Das erfordert eine Zusammenarbeit zwischen Raumfahrttechnik, Material science und architektonischem Denken, die heute noch nicht stattfindet. Deutschland und China entwickeln parallel; sie sollten konvergent arbeiten – und dabei endlich Architektinnen und Architekten an die Tische holen, nicht nur als Gestalterinnen von Fassaden, sondern als Konzeptdenkerinnen.

Fazit: Technologie braucht Sinn

Der Parabelflug der BAM ist eine technische Meisterleistung und ein Moment, um stolz auf deutsche Ingenieur*innen zu sein. Aber es ist auch ein Moment zur Demut: Vor Fragen nämlich, die die Technologie allein nicht beantworten kann. Was ist eine Stadt auf dem Mond? Wie leben Menschen dort? Welche Strukturtypen sind nicht nur konstruktiv sinnvoll, sondern auch existenziell angemessen? Wie wird ein Raum zur Heimat – selbst wenn er 384.000 Kilometer entfernt ist?

Diese Fragen sind nicht marginal. Sie sind zentral für jeden Architekt, jeden Planer, jeden Ingenieur, der an der Zukunft der menschlichen Existenz mitbauen möchte. Das Laser-Sintern-Verfahren kann ein Werkzeug darin sein – aber nur, wenn es in einem größeren architektonischen Zusammenhang gedacht wird. Sonst bleibt es das, was es heute ist: eine technische Lösung auf der Suche nach einem genuinen Problem.

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Das Hôtel de la Paix in Lomé trägt seine Wunden wie Narben eines vergessenen Krieges. Die Farbe blättert von den Wänden wie alte Haut, die Fenster starren leer in die tropische Sonne, und wo sich einst die Elite Westafrikas in den 1970er Jahren traf, herrscht heute gespenstische Stille. Daniel Chenuts Meisterwerk von 1974 ist zum Symbol einer ganzen Epoche geworden – einer Zeit, als der Phosphathandel florierte und die jungen Nationen Westafrikas ihre architektonische Identität in Beton gossen.

Doch in diesem scheinbaren Verfall liegt eine unerwartete Schönheit. Mariam Issoufou Kamara, Gründerin des atelier masōmī in Niger, sieht in diesen verfallenden Monumenten keine Ruinen, sondern eine „erstaunliche Leinwand“ für Afrikas zweite Unabhängigkeit. Die Architektin, deren Büros von Niamey über New York bis Zürich reichen, spricht von einer architektonischen Revolution, die nicht aus dem Nichts entsteht, sondern aus dem Dialog mit dem Bestehenden.

Die Alchemie der Transformation

Die neue Generation westafrikanischer Architektinnen und Architekten betreibt eine Art architektonische Alchemie. Sie verwandeln Beton in Poesie, Verfall in Versprechen. Dominique Petit-Frère, Mitgründerin von Limbo Accra, nennt diese unvollendeten Betonskelette „concrete skeletons“ – und macht aus ihnen offene Kunstgalerien. Ihre Philosophie: Die Stadt befindet sich im Limbo zwischen Moderne und Tradition, und genau in diesem Zwischenraum entsteht etwas radikal Neues.

Diese Herangehensweise ist mehr als nur Denkmalpflege. Es ist eine emotionale Archäologie, die Schicht für Schicht die Seele dieser Gebäude freilegt. Olayinka Dosekun-Adjei von Studio Contra in Lagos webt lokales Handwerk – Adire-Textilien, geschnitztes Holz – in moderne Grundrisse ein. Sie schafft Räume, die nicht nur funktionieren, sondern vibrieren, die Lagos‘ frenetische Energie von über 20 Millionen Menschen in sich aufnehmen und wieder ausstrahlen.

Material als Metapher

Die Materialität dieser Rettungsaktionen ist von berauschender Sinnlichkeit. Lehm trifft auf Beton, traditionelle Bautechniken verschmelzen mit brutalistischer Formensprache. Aziza Chaouni, die marokkanische Visionärin hinter Aziza Chaouni Projects, spricht von einer „nachhaltigen Innovation durch kulturelle Bewahrung“. In ihren Projekten wird der raue Beton der Moderne mit den warmen Erdtönen traditioneller Materialien versöhnt.

Diese Materialsprache ist keine nostalgische Geste, sondern eine zukunftsweisende Vision. Die Architektinnen verstehen, dass die thermische Masse des Betons in Kombination mit traditionellen Klimatisierungskonzepten eine Antwort auf die drängenden Fragen der Nachhaltigkeit bietet. Die dicken Wände des Hôtel de la Paix waren nie nur Struktur – sie waren klimatische Skulpturen, die die sengende Hitze Togos in kühle Innenräume verwandelten.

Kulturelle Resonanzen

Die Rettung dieser Gebäude ist auch eine Rettung kollektiver Erinnerungen. Lesley Lokko, die ghanaisch-schottische Kuratorin der Architekturbiennale Venedig 2023, sieht in der westafrikanischen Moderne einen „kulturellen Reichtum“, der lange übersehen wurde. Die Gebäude sind Zeitzeugen einer Ära des Optimismus, als die jungen Nationen ihre Zukunft in Beton modellierten.

Doch diese Geschichte wird nicht einfach konserviert – sie wird neu geschrieben. Die Architektinnen interpretieren die brutalistische Formensprache durch eine afrikanische Linse neu. Das BOAD-Gebäude in Lomé, inspiriert von den traditionellen Tata-Tamberma-Lehmarchitekturen Nordtogos, zeigt, wie moderne und traditionelle Formensprachen verschmelzen können. Es ist eine Architektur, die ihre Wurzeln kennt, aber keine Angst vor der Zukunft hat.

Die Ästhetik des Unfertigen

Es gibt eine besondere Poesie in diesen halbfertigen, verlassenen Strukturen. Sie sind wie architektonische Haikus – unvollendet, aber gerade dadurch voller Möglichkeiten. Nadia Tromp aus Südafrika, erste afrikanische Architektin mit einem World Architecture Festival Award, sieht in dieser Unvollständigkeit eine Einladung zum Dialog. Ihre Westbury-Klinik zeigt, wie soziale Architektur aus den Fragmenten der Vergangenheit entstehen kann.

Diese Ästhetik des Unfertigen ist radikal zeitgenössisch. In einer Welt, die von perfekten Renderings und digitaler Glätte dominiert wird, bieten diese Gebäude eine haptische, sinnliche Alternative. Man kann die Hitze in den Wänden spüren, die Zeit in den Rissen lesen, die Geschichten in den Schatten erahnen.

Licht als Protagonist

In der westafrikanischen Architekturrettung spielt das Licht eine Hauptrolle. Die brutalen Betonformen werden zu Lichtfängern, zu Schattenspendern, zu Bühnen für das dramatische Spiel der Tropensonne. Die perforierten Fassaden, die Brise-Soleils, die tiefen Loggien – all diese Elemente werden von den Architektinnen nicht als funktionale Notwendigkeiten, sondern als poetische Instrumente verstanden.

May al-Ibrashy, ägyptische Konservierungsarchitektin, spricht von einer „Demokratisierung“ dieser architektonischen Lichtspiele. In ihren Projekten werden die monumentalen Gesten der Moderne in menschliche Maßstäbe übersetzt, ohne ihre dramatische Wirkung zu verlieren.

Eine neue afrikanische Moderne

Was hier entsteht, ist keine Restaurierung im klassischen Sinne, sondern eine Neuerfindung. Die Architektinnen retten nicht nur Gebäude – sie retten eine Idee von Moderne, die spezifisch afrikanisch ist. Eine Moderne, die nicht importiert, sondern gewachsen ist, die ihre eigene Sprache gefunden hat.

Diese Bewegung hat globale Relevanz. In einer Zeit, in der die Welt nach nachhaltigen Bauweisen sucht, bieten diese hybriden Ansätze Lösungen, die über Westafrika hinausweisen. Die Verbindung von thermischer Masse und natürlicher Ventilation, von lokalen Materialien und universellen Formen, von kultureller Identität und globaler Moderne – all das sind Lehren, die die Architektinnen Westafrikas der Welt anzubieten haben.

Die Rettung des Hôtel de la Paix und seiner Geschwisterbauten ist mehr als Denkmalpflege. Es ist ein Akt der Selbstermächtigung, eine architektonische Dekolonisierung, die nicht zerstört, sondern transformiert. In den Händen dieser visionären Architektinnen werden die verlassenen Betonriesen zu dem, was sie immer sein sollten: Monumente der Hoffnung, Kathedralen der Möglichkeit, Paläste für eine Zukunft, die ihre Vergangenheit ehrt.

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Die Choreografie der Farben

Rot lodert durch die neuen Räume des Basler Grandhotels Les Trois Rois wie ein königliches Versprechen. Es ist kein zaghaftes, verhaltenes Rot – es ist das tiefe, samtige Blutrot der Throne und Zeremonien, das pulsierende Sangria der mediterranen Nächte, das feurige Lodern handgefertigter Keramikkacheln. Jacques Herzog, der Meisterarchitekt aus Basel, hat seine Lieblingsfarbe zur Signatur einer radikalen Transformation gemacht. Gemeinsam mit Pierre de Meuron erschuf er im ehemaligen Sitz der Basler Kantonalbank einen Annex, der die klassische Hotelarchitektur nicht nur herausfordert, sondern poetisch neu erfindet.

Die Metamorphose des 1903 errichteten Belle-Époque-Baus zum erweiterten Luxushotel gleicht einer architektonischen Alchemie. Wo einst Bankschalter die nüchterne Geometrie des Geldes zelebrierten, entfaltet sich nun das Restaurant Banks als opulente Rauminszenierung. Die ehemalige Schalterhalle verwandelte sich in einen schillernden Gesellschaftssalon, dessen auberginefarbene Sitznischen und strahlend pinkfarbene Samthockereine neue Farbdramaturgie komponieren. Herzog & de Meuron spielen hier mit der Dialektik zwischen historischer Substanz und zeitgenössischer Intervention: Die originalen Stuckleisten der hohen Decken wurden mit Spiegeln gefüllt, die Kronleuchter multiplizieren sich ins Unendliche – eine barocke Geste, die gleichzeitig Vergangenheit zitiert und Zukunft imaginiert.

Schwebende Poesie und kristalline Träume

Über der hufeisenförmigen Bar schwebt das «Fliegende Riff» der Künstlerinnen Gerda Steiner und Jörg Lenzlinger wie eine surreale Wolke aus Erinnerungen und Fantasien. Hellblaue Himmelsbrocken aus Schaumstoff, aus denen rosafarbene, sonnengelbe und violette Kristalle aus Kunstdünger wachsen, schaffen eine traumhafte Atmosphäre zwischen Natur und Artifizialität. Diese Installation verkörpert die Essenz der Herzog & de Meuron’schen Vision: Architektur als Bühne für das Unerwartete, als Rahmen für poetische Momente.

Die Materialästhetik der neuen Suiten offenbart eine sinnliche Choreografie der Texturen. Blutrote Samtpodeste erheben die Betten zu schwebenden Inseln des Luxus. Auf Hochglanz lackierte, dunkel gebeizte Eichenholzmöbel, aufgeständert auf Kunstlederstangen, definieren den Raum neu – nicht als starre Grenzen, sondern als fließende Raumteiler, die Bewegung suggerieren und gleichzeitig Geborgenheit schaffen. Das aparte Linsenparkett mit seinen speziell gefrästen runden Formen, die wellenförmig in den weißen Carraramarmor der Bäder übergehen, erzählt von einer Architektur, die Grenzen auflöst und Materialien in Dialog treten lässt.

Die Auflösung der Konvention

Herzog & de Meuron haben die klassische «Kiste» des Hotelzimmers radikal dekonstruiert. In der 240 Quadratmeter großen Präsidentensuite, die die ehemalige Wohnung des Bankdirektors auf der zweiten Etage bespielt, entfaltet sich eine organische Raumlandschaft. Räume fließen ineinander wie Kapitel einer Geschichte – vom runden Dining-Room über das private Fitnessstudio bis zur Bibliothek mit Bar. Die dreigeteilten Schlaftrakte mit Ankleidebereich, eigentlichem Schlafzimmer und Marmorbad choreografieren das private Ritual des Wohnens als räumliche Sequenz.

Diese räumliche Poesie setzt sich im Dachstuhl fort, wo ein japanisch inspirierter Wellnessbereich entstanden ist. Die Dachterrasse mit Tauchbecken und Cinemascope-Blick über den Rhein wird zum ultimativen Rückzugsort, zur schwebenden Oase über den Dächern Basels. Hier manifestiert sich die Philosophie der Architekten: Luxus nicht als Anhäufung von Preziosen, sondern als Kultivierung außergewöhnlicher räumlicher Erfahrungen.

Licht als Protagonist

Die Lichtinszenierung wird zum unsichtbaren Protagonisten der Raumerzählung. In der Zigarrenlounge The Council spielen 570 handgefertigte, dreidimensionale Keramikkacheln mit dem Licht – ihre feuerrote Grundfarbe lodert mal stärker, mal schwächer, je nach Tageszeit und Blickwinkel. Diese kinetische Qualität der Oberflächen verleiht den Räumen eine lebendige, fast atmende Präsenz. Die verspiegelten Flächen im Restaurant Banks multiplizieren nicht nur die Kronleuchter, sondern auch das Tageslicht vom Rhein, das durch die hohen Fenster flutet und den Raum in ständig wechselnde Lichtstimmungen taucht.

Kulturelle Resonanzen

Die Neugestaltung des Les Trois Rois durch Herzog & de Meuron ist mehr als eine luxuriöse Hotelrenovierung – sie ist ein Statement zur zeitgenössischen Gastlichkeit. Die Architekten interpretieren die Grand-Hotel-Tradition nicht nostalgisch, sondern transformieren sie in eine zeitgenössische Erlebnisarchitektur. Der sangriafarbene Gang zu den neuen Suiten wird zur theatralischen Ouvertüre, die Gäste aus der gewohnten Realität in eine andere Dimension führt.

Die angekündigte euro-asiatische Großstadtküche im Restaurant Banks unterstreicht diese globale Perspektive. Basel, als Schnittstelle europäischer Kulturen, findet hier seine architektonische Entsprechung in einem Raum, der lokale Historie mit internationaler Eleganz verbindet. Die 30 Millionen Franken teure Transformation ist eine Investition in eine neue Form der Luxushotellerie, die nicht Prunk, sondern poetische Raumqualität in den Mittelpunkt stellt.

Die Nachhaltigkeit der Schönheit

Herzog & de Meuron haben mit ihrer Intervention bewiesen, dass nachhaltige Architektur nicht verzichten muss, sondern durch intelligente Transformation bestehender Strukturen neue ästhetische Dimensionen erschließen kann. Die Umnutzung des historischen Bankgebäudes bewahrt nicht nur die urbane Substanz, sondern lädt sie mit neuer Bedeutung auf. Die handwerkliche Qualität – von den handgefertigten Keramikkacheln bis zum speziell gefrästen Parkett – steht für eine Architektur der Dauerhaftigkeit, die dem Wegwerfbaren eine kultivierte Beständigkeit entgegensetzt.

«Das schönste Hotel der Welt» nennt Jacques Herzog das Les Trois Rois – eine Aussage, die weniger als objektive Bewertung denn als emotionales Bekenntnis zu verstehen ist. In dieser persönlichen Note liegt die eigentliche Stärke des Projekts: Es ist Architektur, die nicht nur funktioniert, sondern berührt, die nicht nur beherbergt, sondern verzaubert. Herzog & de Meuron haben eine «neue Erlebniswelt» geschaffen, wie Herzog es formuliert – eine Welt, in der Farbe, Material und Raum zu Instrumenten einer sinnlichen Symphonie werden, die am Rheinufer erklingt und weit über Basel hinaus Resonanz finden wird.

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Als Sebastiano Fabbrini im vergangenen Jahr mit nur 35 Jahren verstarb, hinterließ der venezianische Architekturhistoriker mehr als nur eine akademische Lücke an der IUAV. Sein posthum erschienenes Werk „The Reluctant Architecture of European Power“ offenbart eine poetische Betrachtung jener eigenartigen Spannung, die zwischen der Notwendigkeit architektonischer Repräsentation und dem bewussten Verzicht auf Monumentalität in den Bauten der Europäischen Union schwebt. Wie Nebel über der Lagune seiner Heimatstadt Venedig legt sich eine diffuse Neutralität über die Glasfassaden und Stahlträger europäischer Institutionsarchitektur – und genau darin, so Fabbrinis brillante These, manifestiert sich eine neue Form der Machtästhetik.

Die Europäische Zentralbank als kristallisierte Zurückhaltung

Im Herzen von Fabbrinis Analyse steht die Europäische Zentralbank in Frankfurt – jener gläserne Doppelturm, der sich wie ein aufgeschlagenes Buch am Mainufer erhebt. Wo andere Zentralbanken in neoklassizistischer Schwere oder brutalistischer Wucht ihre Macht zelebrieren, wählte das Wiener Büro Coop Himmelb(l)au eine Formensprache, die zwischen Transparenz und Verschlossenheit oszilliert. Die schräg gestellten Türme, durch ein Atrium verbunden, gleichen zwei Gesprächspartnern, die sich einander zuneigen, ohne sich je zu berühren – eine architektonische Metapher für den ewigen Dialog der europäischen Nationen.

Fabbrini erkannte in dieser scheinbaren Neutralität keine Schwäche, sondern eine hochkomplexe ästhetische Strategie. Die glatte Oberfläche des Glases reflektiert den Himmel und die Stadt, absorbiert die Umgebung und gibt sie verfremdet wieder. Es ist eine Architektur, die sich selbst zurücknimmt und gerade dadurch omnipräsent wird – wie der Euro selbst, der in seiner gestalterischen Anonymität zur universellen Währung wurde.

Effizienz als ästhetisches Prinzip

In seinem vielbeachteten Artikel „Efficient, Neutral, Hyperbolic“ dekonstruierte Fabbrini die Trias der europäischen Architektursprache. Effizienz – jenes Wort, das in der Architekturkritik oft wie ein Fluch klingt – wird bei ihm zur ästhetischen Kategorie erhoben. Die optimierten Grundrisse, die modularen Fassadensysteme, die standardisierten Meetingräume der EU-Gebäude folgen einer Ästhetik der Funktion, die ihre Wurzeln im Bauhaus hat, aber deren emotionale Kälte bewusst kultiviert.

Diese Kälte ist keine Gefühllosigkeit, sondern eine Form der Distanzierung. Wie ein Therapeut, der professionelle Nähe wahrt, schaffen die Räume der europäischen Institutionen eine Atmosphäre konzentrierter Sachlichkeit. Die Materialpalette – Glas, Stahl, heller Naturstein – evoziert Laboratorien der Demokratie, in denen Politik wie ein wissenschaftliches Experiment betrieben wird.

Die Poesie der technischen Perfektion

Doch Fabbrini begnügte sich nicht mit einer rein funktionalistischen Lesart. In den endlosen Korridoren des Berlaymont-Gebäudes in Brüssel, in den kreuzförmigen Grundrissen der Luxemburger Institutionen, in den hyperbolischen Kurven moderner Erweiterungsbauten entdeckte er eine verborgene Poesie. Es ist die Poesie der Präzision, die sich in millimetergenau gefügten Glasfassaden manifestiert, in der perfekten Symmetrie von Konferenzräumen, in der choreografierten Bewegung automatischer Türen.

Diese technische Perfektion wird zur Metapher für das europäische Projekt selbst – ein hochkomplexes System, das nur durch präzise Abstimmung aller Teile funktioniert. Die Architektur spiegelt die bürokratische Eleganz wider, mit der 27 Nationen ihre Differenzen in Paragrafen und Protokolle gießen.

Historische Bezüge im Gewand der Gegenwart

Fabbrinis Analyse offenbart subtile historische Referenzen in der scheinbar geschichtslosen Architektur. Die Glaspaläste erinnern an die Kristallvisionen Bruno Tauts, die transparente Demokratie an die gläsernen Kathedralen der Moderne. Doch wo die Expressionistinnen und Expressionisten von einer neuen Gesellschaft träumten, bauen die Architektinnen und Architekten Europas an einer post-utopischen Realität.

Die Großmarkthalle, in die die EZB integriert wurde, steht exemplarisch für diesen Umgang mit Geschichte. Das brutale Betonskelett der 1920er Jahre wird nicht versteckt, sondern als Erinnerungsraum inszeniert – ein Memorial der Deportationen, die von hier ausgingen. Die neue Architektur umschließt die alte wie eine schützende Hülle, ohne sie zu berühren. Es ist ein räumlicher Dialog zwischen Schuld und Versöhnung, zwischen nationaler Geschichte und europäischer Zukunft.

Nachhaltigkeit als stille Revolution

In Fabbrinis letzten Texten zeichnet sich eine Wendung ab: Die neutrale Ästhetik der EU-Architektur beginnt sich mit ökologischen Prinzipien zu verbinden. Begrünte Fassaden brechen die gläserne Monotonie auf, Photovoltaik-Elemente werden zu gestalterischen Akzenten, Regenwasser-Zisternen zu skulpturalen Elementen. Es entsteht eine neue Formensprache, die Nachhaltigkeit nicht als Zusatz, sondern als integralen Bestandteil der Ästhetik begreift.

Diese grüne Transformation der europäischen Architektur interpretierte Fabbrini als Zeichen eines Paradigmenwechsels: Von der Macht über die Natur zur Macht mit der Natur, von der Dominanz zur Symbiose. Die vertikalen Gärten an den Fassaden werden zu hängenden Gärten einer neuen Babylon – einer multikulturellen, mehrsprachigen, vielstimmigen Union.

Das Vermächtnis der Stille

Sebastiano Fabbrinis früher Tod lässt seine Analyse der europäischen Architektur wie ein unvollendetes Gebäude zurück – mit offenen Stockwerken und unverputzten Wänden, durch die der Wind der Interpretation weht. Seine These von der „reluctant architecture“ – der widerwilligen, zögerlichen Architektur – offenbart sich als tiefgründige Meditation über die Möglichkeit einer Macht, die sich ihrer selbst nicht sicher ist und gerade darin ihre Stärke findet.

Die Bauten der Europäischen Union, so lehrt uns Fabbrini, sind keine triumphalen Monumente, sondern Räume des Zweifels und der Verhandlung. Ihre ästhetische Zurückhaltung ist kein Mangel an Vision, sondern Ausdruck einer post-heroischen Gesellschaft, die gelernt hat, dass wahre Stärke in der Fähigkeit zum Kompromiss liegt. In einer Welt, die von architektonischen Ego-Trips und nationalistischen Kraftmeiereien geprägt ist, erscheint diese stille Architektur plötzlich als radikale Alternative – als gebaute Demut in Zeiten der Hybris.

„The Reluctant Architecture of European Power“ (Birkhäuser, 2024)

• Direktlink beim Verlag: https://birkhauser.com/de/book/9783035629842

„Efficient, Neutral, Hyperbolic: Building the European Central Bank“ in Architectural Histories (2023)

• Kostenlos verfügbar: https://journal.eahn.org/article/id/8539/

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