Ein Tier aus Beton, das Luft bekommt

Die Skulptur wiegt rund eine Tonne und schwebt dennoch. An einem Baukran über der venezianischen Lagune baumelt „The Origami Deer“ der ukrainischen Künstlerin Zhanna Kadyrova. Ein Hirsch aus 3D-gedrucktem Beton, der so wirkt, als habe eine ruhige Hand einen Bogen Reispapier zum Tier gefaltet. Eine Fiktion, die Wirklichkeit geworden ist, weil der Ort, an dem sie ursprünglich stand, nicht mehr erreichbar ist.

Vom Leontovych-Park an die Lagune

Zhanna Kadyrova, 1981 in Browary geboren, schuf den Hirsch 2019 gemeinsam mit Denys Ruban. Er stand im Leontovych-Park in Pokrowsk, einer Bergbau- und Eisenbahnstadt in der Oblast Donezk. Der Sockel war nicht leer gewählt. Zuvor thronte dort ein sowjetisches Kampfflugzeug, ausgelegt zum Transport nuklearer Sprengköpfe. Kadyrova tauschte den Jagdbomber gegen ein Waldtier. Waffe wurde Fauna, Drohung wurde Ornament. Eine stille Revision der Erinnerungskultur, die ohne Parolen auskam.

Im Sommer 2024 rückte die Front heran. Was als Dauerinstallation auf einem Betonfundament gegossen und nie für den Transport gedacht war, demontierten die Künstlerin, der Historiker und Kurator Leonid Marushchak und ein Team von Helferinnen und Helfern. Die Skulptur trat die Reise an. Warschau, Wien, Prag, Berlin, Brüssel, Paris. Im Mai 2026 erreichte sie Venedig, wo sie nun das Zentrum des ukrainischen Pavillons „Security Guarantees“ bildet, kuratiert von Ksenia Malykh und Leonid Marushchak.

Die Poesie des gefalteten Betons

Aus der Distanz liest sich das Werk als Papierbogen, geometrisch zum Tier geknickt. Aus der Nähe entzieht sich diese Lesart. Die Oberfläche zeigt jene feinen, horizontalen Schichtungen, die das additive Druckverfahren hinterlässt. Licht legt sich über die Facetten wie auf Reispapier, doch die Masse protestiert.

Diese Spannung trägt das Werk. Origami ist die Kunst, aus einer einzigen Fläche Volumen zu erzeugen, ohne Material hinzuzufügen oder zu schneiden. Ein Versprechen maximaler Ökonomie. Kadyrova überträgt diese Logik in ein Medium, das für Dauer, Trägheit und Gewicht steht. Beton erlaubt keine Rücknahme. Jede Falte ist Endgültigkeit. In der Kollision aus Zartheit und Schwere liegt die Klugheit des Entwurfs.

Wenn das Fundament zur Leerstelle wird

Der zweite Akt der Skulptur beginnt mit ihrer Loslösung vom Boden. In Pokrowsk stand sie auf einem konventionellen Sockel. In Venedig hält sie ein Kran. Der Eingriff ist minimal und radikal zugleich. Eine Skulptur, die für einen Ort entworfen wurde, hängt nun sichtbar ortlos.

Architektinnen und Architekten kennen diese Geste. Das hängende Objekt ist seit Bruno Tauts Glasutopien und Konstantin Melnikows Schwebefantasien ein Motiv der Moderne. Hier bleibt es keine formale Übung. Hier bezeichnet das Schweben einen politischen Zustand. Den Moment zwischen Rettung und Ankunft. Das Exil, räumlich buchstabiert. Der Titel „Sicherheitsgarantien“ verschiebt die Gewichte zusätzlich.

Budapester Memorandum, in Beton übersetzt

1994 unterzeichneten die Ukraine, Russland, Großbritannien und die USA das Budapester Memorandum. Die Ukraine gab das drittgrößte Atomarsenal der Welt ab und erhielt im Gegenzug Zusicherungen ihrer territorialen Integrität. Die Formensprache des Werkes greift diesen Vertrag auf. Papier ist das Material von Abkommen. Und Papier lässt sich zerknüllen, falten, zerreißen.

Kadyrova gießt genau jene Fragilität in Beton, die das Dokument im Rückblick kennzeichnet. Das Werk funktioniert dennoch nicht als bloße Illustration. Es setzt die Ikonografie eines Waldtiers ins Spiel, das in der ostslawischen Bildkultur für Sanftheit und Wachsamkeit steht. Der Hirsch horcht, bevor er flieht. Die Skulptur hält diesen Moment fest, vergrößert ihn, übersetzt ihn in die Sprache einer dauerhaften Form. Dass die Dauer der Form mit der Unbeständigkeit ihres Ortes kollidiert, ist kein Widerspruch des Werkes, sondern seine These.

Architektur, Skulptur und die Frage des Ortes

An dieser Stelle wird „The Origami Deer“ für die Architektur relevant. Kadyrova verhandelt, was es bedeutet, einen Ort zu verlieren. Die Disziplin beschäftigt dieses Thema seit den Schriften von Aldo Rossi und Kenneth Frampton. Ein Bauwerk bezieht seine Bedeutung aus dem Zusammenspiel mit einem konkreten Kontext: Topografie, Nachbarschaft, Geschichte, Klima. Wird dieser Kontext gewaltsam entzogen, verliert das Werk nicht seine Schönheit, wohl aber seine Erdung.

Die Skulptur umgeht dieses Problem durch eine elegante Verschiebung. Sie nimmt den fehlenden Ort als Thema auf. Der Kran ersetzt das Fundament nicht, er zeigt dessen Abwesenheit. Die Entscheidung führt eine Tradition fort, die von Gordon Matta-Clarks Gebäudeschnitten bis zu Rachel Whitereads Abgüssen reicht. Negative als positive Aussage.

Ästhetik der Verantwortung

Kritikerinnen und Kritiker werden fragen, ob der Symbolgehalt die formale Qualität überwiegt. Die Antwort liegt im Werk selbst. Die Proportion des Tieres ist präzise. Die Facettierung folgt einer stringenten Geometrie, die an Molekülmodelle erinnert und doch organisch bleibt. Das Grau des Betons korrespondiert mit dem silbrigen Licht der Lagune. Die Skulptur bleibt sinnliches Objekt, auch wenn sie sich politisch lesen lässt.

Damit gibt sie einen Anknüpfungspunkt für eine Debatte, die das Bauwesen seit dem russischen Angriff auf die Ukraine schärfer führt. Wie geht Architektur mit Zerstörung um? Was bedeutet Nachhaltigkeit in einem Land, in dem Gebäude nicht wegen ihrer CO₂-Bilanz abgerissen werden, sondern wegen Raketeneinschlägen? Kadyrovas Hirsch gibt keine Antwort. Er hält die Frage aus.

Ein Motiv, das bleibt

Wenn die 61. Biennale am 22. November 2026 schließt, wird der Hirsch eine weitere Reise antreten. Sein ursprünglicher Park in Pokrowsk existiert vorerst nur als Koordinate. Vielleicht kehrt die Skulptur eines Tages dorthin zurück. Vielleicht sucht sie sich einen neuen Ort. In beiden Fällen hat sie gelernt zu warten, ein Zustand, den sie mit vielen Objekten teilt, die der Krieg heimatlos macht.

Es gibt wenige Werke auf dieser Biennale, die so leise und so klar sprechen. Ein gefalteter Hirsch, der nicht landet, sondern wartet. Eine Geste, die aus der Architektur kommt und in die Architektur zurückwirkt: die Erinnerung daran, dass der Boden, auf dem gebaut wird, eine Voraussetzung ist, keine Selbstverständlichkeit.

Künstlerin: Zhanna Kadyrova, geboren 1981 in Browary, Ukraine. Lebt und arbeitet in Kyjiw. Vertreten durch Galleria Continua.

Werk: „The Origami Deer“ (2019), 3D-gedruckter Beton, entstanden gemeinsam mit Denys Ruban.

Ursprünglicher Standort: Leontovych-Park, Pokrowsk, Oblast Donezk. Die Skulptur ersetzte dort ein demontiertes sowjetisches Kampfflugzeug.

Evakuierung: August 2024, koordiniert von Zhanna Kadyrova, Leonid Marushchak und der NGO „Museum Open for Renovation“ unter Beteiligung städtischer Arbeitskräfte aus Pokrowsk.

Europa-Tournee 2026: Warschau, Wien, Prag, Berlin, Brüssel, Paris.

Ausstellung: Ukrainischer Pavillon „Sicherheitsgarantien / Security Guarantees“ auf der 61. Internationalen Kunstausstellung, La Biennale di Venezia, 9. Mai bis 22. November 2026. Kuratiert von Ksenia Malykh und Leonid Marushchak.

Installation: Die Skulptur wird an einem Kran hängend im öffentlichen Raum entlang der Lagune präsentiert. Ergänzt durch Archivmaterial zum Budapester Memorandum (1994) und eine Videodokumentation der Evakuierung.

Film: „IDP“ (Regie: Zhanna Kadyrova, 2025), dokumentiert den Abbau und Transport der Skulptur.

Weiterführende Links: labiennale.org, berliner-kuenstlerprogramm.de, galleriacontinua.com

Der Eames-Code. Warum Kettal verkauft, was 77 Jahre unverkäuflich war

Ein Versprechen, lange aufgeschoben

Charles Eames schrieb 1944 in „Arts & Architecture“ von der Notwendigkeit industrieller Bauweise, um den massiven Wohnungsbedarf zu decken. Ray und er entwarfen das eigene Haus in Pacific Palisades, Case Study 8, als Experiment: ein Stahlrahmen, Glas, farbige Tafeln, ein Eukalyptushain. Es sollte ein Anfang sein, keine Singularität.

Dass ausgerechnet Kettal aus Barcelona diesen Anfang nun in ein marktfähiges System übersetzt, hat Stilbewusstsein und strategische Logik. Das 1966 gegründete Familienunternehmen verfügt seit Jahrzehnten über Erfahrung mit modularen Aluminiumstrukturen, bioklimatischen Pavillons und internationaler Logistik, drei Grundvoraussetzungen, an denen alle Vorläuferprojekte scheiterten. Das Eames Pavilion System, das die Triennale di Milano ab 21. April zeigt, verknüpft damit zwei Lineaturen: die kalifornische Moderne der Nachkriegsjahre und die katalanische Präzisionsindustrie des frühen 21. Jahrhunderts.

Die Grammatik des Pavillons

Wer die zweigeschossige Variante in Mailand betritt, erkennt die Verwandtschaft zu Case Study 8 sofort und erst beim zweiten Blick die Abweichungen. Der schwarze Rahmen ist nicht mehr Stahl, sondern ein präzise gewalztes Aluminiumprofil. Die geometrische Zeichnung der Fassade, weiße Rechtecke, Primärfarben, ein Rot wie ein Versprechen, stammt aus derselben Gestaltungsmatrix, die das Gründerpaar für das eigene Haus entwickelte. Hinter den Glasscheiben schimmern Zickzack-Verstrebungen, und die Wandtafeln zitieren, ohne zu kopieren, das Tallowwood der Originalwand.

Antonio Navarro, Kreativdirektor bei Kettal, und Eckart Maise, ehemaliger Design-Chef von Vitra und Autor des im Mai bei Phaidon erscheinenden Bandes „The Eames Houses“, arbeiteten mehrere Jahre am Abgleich zwischen Archivlogik und Baurealität. Das Ergebnis ist kein Remake, sondern ein Regelwerk. Proportionen, Fügungen, Dichtungen, Toleranzen, UV-Beständigkeit: jedes Detail prüften und justierten die beiden neu, damit die Formensprache der späten vierziger Jahre mit heutigen Normen, Klimazonen und Nutzungserwartungen zusammengeht.

Farbfelder, Proportion, Licht

Der emotionale Kern des Systems liegt dort, wo Kategorien versagen. Charles und Ray Eames entwarfen nicht einfach Häuser, sondern Rahmen für ein Leben, in dem Spielzeug, Kunst, Bücher und Musik gleichrangig auftraten. Eine Innenwand im Pavillon verschwindet hinter einem Raster aus bunten Tafeln, Primärfarben in disziplinierter Komposition, und plötzlich schwingt jene „Frische“ mit, die Ray Eames einmal als das Ziel allen Gestaltens bezeichnete.

Das Licht zeichnet durch die schwarz gerahmten Fenster Bänder auf den Boden, folgt den Stegen der Sprossen, tastet die Oberflächen ab. Der Pavillon ist kein Objekt, er ist eine Partitur für Tageszeiten. Dass ein vorgefertigtes Kit-of-Parts diese Qualität trägt, ohne in Museumslogik abzurutschen, gehört zu den interessantesten Leistungen der Kollaboration.

Aluminium statt Stahl, eine leise Revolution

Die Materialentscheidung ist mehr als pragmatisch. Aluminium erlaubt engere Toleranzen, geringeres Gewicht, bessere Reparierbarkeit. Die Konstrukteurinnen und Konstrukteure denken die Struktur auf Rückbau, Umnutzung und jahrzehntelange Zweitverwendung hin; Glas, Polycarbonat und Holz treten hinzu, ergänzt durch bioklimatische Dächer, integrierte Beleuchtung und digitale Konfigurationswerkzeuge. Der Öko-Ausweis fällt damit stärker aus als jener des Originals, ohne dass die formale Radikalität verloren ginge.

Die Kritik liegt auf der Hand. Der Einstiegspreis von 2.800 Euro pro Quadratmeter für die eingeschossige Version stellt das Projekt in ein gehobenes Marktsegment; ein Pavillon von vier Metern Kantenlänge beginnt indoor bei rund 45.000 Euro, outdoor bei 60.000 Euro. Die zweigeschossige Variante in Mailand kommt auf etwa 145.000 Euro. Der universelle Anspruch, den die Eameses formulierten, bleibt in dieser Preislage eine Chiffre.

Zwischen Ikone und Alltag

Und doch: Die Pavillons sollen nicht nur Häuser werden, sondern auch Büros, Ateliers, Tonstudios, Ausstellungsflächen, Pop-up-Läden. Damit erfüllt das System etwas, das vielen Reverenzen an die Moderne fehlt. Es ist nicht Zitat, sondern Gebrauchsgegenstand. Eames Demetrios, Enkel des Gründerpaares und Direktor des Eames Office, hält fest, dass seine Großeltern nie an eine Heiligsprechung einzelner Bauwerke gedacht hätten, sondern stets an eine Vermehrung, an Serien, an Reproduzierbarkeit.

Die parallel eröffnende Triennale-Schau „The Eames Houses“ schärft diesen Blick. Sie zeigt erstmals das gesamte residenzielle Werk inklusive rarer Zeichnungen, Filme und Modelle von acht Entwürfen. Die Ikone Case Study 8 war immer nur der sichtbarste Punkt einer längeren Linie. Das Eames Pavilion System setzt diese Linie fort. Ob es gelingt, die demokratische Geste des Ursprungs in eine demokratische Realität zu überführen, werden Bauherrinnen und Bauherren, Architektinnen und Architekten in den kommenden Jahren entscheiden. Als ästhetische Haltung indes, als Bekenntnis zu Klarheit, Proportion und heiterer Strenge, ist der Mailänder Auftritt eine der leisesten und zugleich entschiedensten Ansagen dieses Jahres.

Rohheit als Haltung

Es gibt Gebäude, die sich entschuldigen. Die unter Verputz verschwinden, unter Dämmplatten, unter dem gleichmäßigen Weiss des Zeitgeists. Und dann gibt es das ZK/U. Das Zentrum für Kunst und Urbanistik in Berlin-Moabit versteckt nichts. Ziegelwände, die seit Jahrzehnten Wind und Ruß gespeichert haben, stehen unverhüllt im Raum. Darüber wölbt sich eine neue Haut aus Stahl und Glas, filigran wie ein Gewächshaus und selbstbewusst wie ein Manifest. Es ist diese Gleichzeitigkeit von Vergangenheit und Gegenwart, die den Bau von Peter Grundmann Architekten zu einem der eindrücklichsten Werke der jüngsten deutschen Architekturgeschichte macht – und die ihm am 30. Januar 2026 den DAM Preis eingebracht hat.

Geschichte als Fundament

Die Geschichte des Ortes beginnt 2012, als der Verein KUNSTrePUBLIK e.V. eine leer stehende Lagerhalle des ehemaligen Güterbahnhofs in Beschlag nahm. Was sich dort entwickelte, lässt sich nicht leicht beschreiben: Nachbarschaftsmärkte, Künstler-Residencies, Stadtforschung, Konzerte, Kinovorführungen – ein Mikrokosmos aus urbanem Engagement und künstlerischer Energie. Doch der Raum wurde knapp. 2016 fiel die Entscheidung zur Erweiterung, und eine entscheidende Bedingung stand von Anfang an fest: Der umliegende Park durfte nicht angetastet werden. Die Lösung war so konsequent wie unerwartet – nach oben wachsen.

Aus einem europaweiten Vergabeverfahren ging 2019 Peter Grundmann als Sieger hervor, ein Architekt, der für seine experimentellen Einfamilienhäuser bekannt ist und dessen Handschrift man am besten mit dem Begriff der konstruktiven Ehrlichkeit beschreibt. Der gelernte Schiffsbauer bringt in jedes Projekt eine handwerkliche Präzision, die sich weniger im Glatten als im Nachvollziehbaren zeigt. Beim ZK/U wurde das zur programmatischen Tugend.

Die Ästhetik des Sichtbaren

Was die Jury des Deutschen Architekturmuseums besonders würdigte, ist genau jenes Prinzip, das manchen Besucherinnen und Besuchern zunächst rätselhaft erscheinen mag: Die alte Substanz bleibt. Das Dach wurde abgetragen, doch alle Wände und Decken des Gewölbekellers, die rauen Ziegelflächen, die nicht mehr tragenden Bestandswände – sie blieben. Um sie herum wächst eine zweite, neue Schicht: eine leichte Stahl-Glas-Konstruktion, die die historische Hülle umschliessen und ergänzt, ohne sie zu dominieren.

Die neuen Lasten werden über klar ablesbare Stützen abgetragen. Wer den Raum betritt, kann die Konstruktion lesen wie einen Satz. Lastpfade, Verbindungspunkte, Fassadenanschlüsse – alles ist sichtbar, nichts ist kaschiert. Diese Art von Transparenz ist mehr als Stilmittel; sie ist Haltung. Architektur als offene Lehrveranstaltung, als Einladung zum Verstehen.

Besonders bemerkenswert: Die komplexen Fassadenanschlüsse zwischen Bestand und Neubau fertigte Grundmann zum Teil in Eigenleistung. Was bei kleineren Projekten selbstverständlich erscheinen mag, ist bei einem Bauvolumen dieser Grössenordnung – rund sechs Millionen Euro Fördermittel, rund 2.000 Euro pro Quadratmeter Baukosten – aussergewöhnlich. Es ist dieses Verhältnis von Mitteleinsatz und Raumwirkung, das die Jury beeindruckte: mit Mut und handwerklichem Können dort einzuspringen, wo das Budget endet.

Räume, die atmen

Das Erdgeschoss – die ursprüngliche Lagerhalle – blieb als Hülle erhalten und bildet heute den grossen Veranstaltungsraum. Im Gewölbekeller darunter: Ausstellungsfläche und Bar, mit der besonderen Qualität eines Raums, der nie für Kunst gebaut wurde und gerade deshalb eine eigentümliche Spannung erzeugt. Das neue Obergeschoss liegt auf einer vorgespannten Decke, erschlossen über zwei Aussentreppen und einen umlaufenden Laubengang, der nicht nur Erschliessung ist, sondern auch Sonnenschutz, Schwellenraum und informeller Kommunikationsort zugleich.

Auf der Eingangsseite bildet die neue Glashülle Foyer und Windschutz, auf der Gartenseite entsteht ein rund sechs Meter tiefer Raum mit eigener atmosphärischer Dichte. Und auf dem Dach: eine Terrasse mit Blick über die Bahntrassen und den Westhafen. Täglich 180.000 Pendlerinnen und Pendler der S-Bahn, Regional- und Fernzüge passieren diesen Ort – und sehen, was aus einem verlassenen Güterbahnhof werden kann, wenn man ihn ernst nimmt.

Das Prinzip Haus-im-Haus

Was auf den ersten Blick wie das Unfertige wirkt, ist in Wahrheit das Ergebnis präziser energetischer Überlegung. Das Low-Tech-Konzept des ZK/U basiert auf dem Haus-im-Haus-Prinzip: Die historischen Ziegelmauern im Erdgeschoss werden von einer Hülle aus Dreifachverglasung umschlossen. Auf der Südseite temperiert die neue Glasgalerie die alte Halle, während auf der Nordseite ein zweiter grosser Raum entstand. Ohne Klimaanlage, ohne aufwendige Haustechnik – mit Physik, Geometrie und Verständnis für das Bestandsgebäude.

Das ZK/U erfüllt die aktuellen Anforderungen der Energieeinsparverordnung, ohne auf jene verkleidende Dämmtechnik zurückzugreifen, die den Häusern anderswo ihre Geschichte austreibt. Nachhaltigkeit als Materialehrlichkeit, nicht als Greenwashing.

Gemeinschaft als Bauauftrag

DAM-Direktor Peter Cachola Schmal lobte in seiner Jurybegründung das Projekt mit den Worten, es zeige „Gestaltungswillen und Können, Haltung und Gestaltung“ – und hob besonders die enge Zusammenarbeit zwischen dem Büro Grundmann und dem Verein KUNSTrePUBLIK hervor. Diese Partnerschaft ist keine Randnotiz, sondern der eigentliche Kern des Projekts. Architektur entsteht hier nicht für, sondern mit den Menschen, die sie nutzen.

Das Gebäude ist eingebettet in einen öffentlichen Park, dessen Pflege der Verein selbst übernimmt. Es gibt keine Zäune, keine Zugangsbeschränkungen, keine Hierarchie zwischen innen und aussen. Das ZK/U gehört dem Quartier – und das spürt man in jedem Raum.

Was der DAM Preis 2026 sagt

Mit dem 19. DAM Preis – vergeben am 30. Januar 2026 im Deutschen Architekturmuseum in Frankfurt – setzt die Jury ein deutliches Zeichen: Architektur muss nicht glatt sein, um zu überzeugen. Sie muss nicht teuer sein, um zu bewegen. Sie muss nicht fertig aussehen, um vollständig zu sein. Peter Grundmann hat ein Gebäude geschaffen, das die Geschichte seines Ortes fortschreibt, ohne sie zu überschreiben. Das ist, in der grossen Stille seiner nüchternen Konstruktion, eine zutiefst poetische Leistung.

Die Shortlist-Ausstellung mit allen 23 nominierten Projekten ist bis zum 10. Mai 2026 im DAM, Schaumainkai 43, Frankfurt am Main zu sehen.

]]> https://baukunst.art/madrid-im-maerz/ Fri, 27 Mar 2026 15:04:05 +0000 https://baukunst.art/?p=15601

baukunst.art  • REISEBERICHT / STÄDTE  •  März 2026

Schichten einer Hauptstadt

Stuart Stadler, Architekt, Herausgeber Baukunst.art

Madrid baut seit dem späten 19. Jahrhundert an einem architektonischen Selbstbild, das zwischen imperialer Repräsentation und stiller Avantgarde schwankt. Wer die Stadt im März besucht, trifft sie in einem Zustand, der selten wird: ohne Hochsommerhitze, ohne Menschenmassen, mit einem Licht, das die Fassaden freundlich streift und den Blick schärft für das, was abseits der erwartbaren Routen wartet.

Was steckt hinter der verschlossenen Fassade in der Calle Marqués de Riscal?

Die eigentliche Entdeckung der Reise wartet unscheinbar in der Calle del Marqués de Riscal, wenige Blocks nördlich des Paseo de la Castellana. Der Frontón Beti Jai, 1894 von Joaquín Rucoba errichtet, gehört zu den letzten erhaltenen Pelota-Frontons Europas aus dem 19. Jahrhundert. Rucoba, der auch für die Madrider Markthalle San Miguel verantwortlich zeichnet, entwarf das Gebäude in einem stilistischen Spannungsfeld, das Neugotik und Mudéjar miteinander verknüpft. Die Backsteinfassade ist reich ornamentiert, die Zinnenkrone verleiht dem Bau etwas Wehrhaftes, das in merkwürdigem Kontrast zur Leichtigkeit des Ballsports steht, der darin einst gespielt wurde.

Frontón Beti Jai © Baukunst.art

Jahrzehntelang stand das Gebäude leer, wurde zeitweise zur Notunterkunft, verfiel und war mehrfach vom Abriss bedroht. Aktivistinnen und Aktivisten sowie Denkmalpflegerinnen und Denkmalpfleger kämpften für den Erhalt. Heute ist der Frontón teilsaniert und als Kulturort zugänglich. Die Spannung zwischen dem mühsam bewahrten historischen Bestand und der improvisierten Gegenwart ist spürbar: Scaffolding, rohe Einbauten, ein vorsichtiges Ertasten des Möglichen. Kein perfekt restauriertes Denkmal, sondern ein Gebäude, das noch verhandelt, was es werden will. Genau darin liegt sein besonderer Reiz. Die Rettungsgeschichte des Frontón steht exemplarisch für den Umgang Madrids mit seiner gründerzeitlichen Bausubstanz: spät, zäh, aber am Ende beharrlich.

Wie verankert man ein Museum unter dem königlichen Palast?

Unterhalb des Plaza de la Armería, zwischen dem Palacio Real und der Almudena-Kathedrale, öffnete im Juni 2024 die Galería de las Colecciones Reales. Das Museum, entworfen von Emilio Tuñón und dem 2012 verstorbenen Luis Moreno Mansilla (Mansilla Tuñón Arquitectos), deren Partnerschaft zu den prägenden der spanischen Architektur der vergangenen Jahrzehnte zählt, ist zum überwiegenden Teil im Untergrund angelegt. Die Entscheidung, das Gebäude in die Topografie einzugraben, ist keine Verlegenheitslösung, sondern ein architektonisches Argument: Der königliche Palast soll in seiner historischen Dominanz unangetastet bleiben, das Museum versteht sich als Unterbau, nicht als Konkurrenz.

Galería de las Colecciones Reales © Baukunst.art

Die Ausstellungsräume sind großzügig geschnitten, Oberlichter und präzise gesetzte Öffnungen führen Tageslicht in die Tiefe. Die Sammlung umfasst Kutschen, Tapisserien, Gemälde und historisches Mobiliar aus dem spanischen Königshaus. Was architektonisch überzeugt, ist die Konsequenz der topografischen Strategie: Der Weg durch mehrere Ebenen ins Innere wird zur eigenständigen räumlichen Erfahrung. Ein Bau, der belegt, dass Zurücknahme keine architektonische Schwäche ist, sondern eine Haltung.

Fundación Giner de los Ríos: Bildungsideal in gebauter Form

In der Calle del Príncipe de Vergara liegt das Gebäude der Institución Libre de Enseñanza, jener 1876 gegründeten Reformschule, die das spanische Bildungsdenken des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts maßgeblich geprägt hat. Die Architektinnen und Architekten Cristina Díaz Moreno und Efrén García Grinda (Amid.Cero9) haben das Ensemble behutsam instandgesetzt und für die Fundación Giner de los Ríos nutzbar gemacht.

Institución Libre de Enseñanza © Baukunst.art

Der Eingriff ist präzise kalibriert: Das Neue tritt hinter das Historische zurück, ohne sich unsichtbar zu machen. Materialwahl und Detaillierung zeigen einen Umgang mit dem Bestand, der Respekt und eigenständige Haltung gleichermaßen formuliert. Ein Ort, der die Verbindung von Bildungsideal und räumlicher Qualität als Programm begreift.

Tisch und Sattel: Madrid jenseits der Architektur

Zwischen den Besichtigungen behauptet sich Madrid als Gastronomiestadt mit bemerkenswerter Ernsthaftigkeit.

Restaurant Tramo – konsequente Reduktion auf das Wesentliche © Baukunst.art

Das Restaurant Tramo in der Avenida del General Martínez Campos 42 steht für eine Küche, die sich als bewusster Gegenentwurf zu Überfluss und Beliebigkeit versteht: natürliche Zutaten, ein projektbewusstes Denken (Eigenbezeichnung: proyectos conscientes), konsequente Reduktion auf das Wesentliche.

Das argentinische Fleischrestaurant Charrúa – Baukunst.art

Das argentinische Fleischrestaurant Charrúa hält, was sein Name verspricht: Qualität ohne Umwege, handwerkliche Präzision am Grill.

Sushi-Bar Akiro © Baukunst.art

Die Sushi-Bar Akiro bietet eine japanische Küche auf einem Niveau, das für eine europäische Hauptstadt außerhalb Londons oder Paris selten ist.

Die Fortbewegung durch die Stadt ist eine eigene Erfahrung. Das elektrische Leihfahrradsystem Madrids gehört zu den überzeugendsten, die eine europäische Hauptstadt derzeit bietet.

Bici – ein überzeugendes Konzept Baukunst.art

Das Verhältnis von Kosten, Verfügbarkeit und Netzabdeckung liegt spürbar über dem, was andere Städte gewohnt sind. Hinzu kommt ein U-Bahnnetz, das nicht nur dicht und pünktlich ist, sondern auch historisch aufschlussreich: Die ersten Madrider Untergrundbahnen wurden zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit britischer Technik gebaut, was den bis heute geltenden Linksverkehr in den Tunneln erklärt. Eine kleine Anomalie, die im Fahren nachvollziehbar und fast vertraut wird.

Warum ist März der richtige Monat für Madrid?

Madrid im März ist eine Empfehlung ohne Vorbehalt. Die Temperaturen erlauben ausgedehnte Spaziergänge, das Licht ist klar und lang, die Stadt gehört noch denen, die sie bewohnen. Die architektonischen Funde dieser Reise lagen nicht hinter großen Eintrittskassen: eine halbsanierte Sportstätte aus dem 19. Jahrhundert, die zwischen Vergangenheit und offener Zukunft pendelt; ein unterirdisches Museum, das Bescheidenheit als konzeptionelle Strategie wählt; ein Bildungsgebäude, das seine Reformideale in beständiger Materialität verankert hat. Madrid zeigt, wer sucht. Und der März gibt dafür die besten Bedingungen.

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]]> https://baukunst.art/nederlands-fotomuseum-rotterdam-wie-ein-kaffeespeicher-zur-museumsvorzeige-wird/ Thu, 19 Feb 2026 16:55:56 +0000 https://baukunst.art/?p=15217 Traum und Tat: Das neue Niederländische Fotomuseum in Rotterdam

Vom Kaffeespeicher zum Kulturhaus

Es gibt Projekte, bei denen alles stimmt: der Ort, der Zeitpunkt, die Haltung. Das nieuwe Nederlands Fotomuseum im Rotterdamer Pakhuis Santos ist eines davon. Am 7. Februar 2026 öffnete das nationale Fotografiemuseum der Niederlande seine Türen in einem denkmalgeschützten Kaffeespeicher aus den Jahren 1901 und 1902, der am Rijnhaven im Stadtteil Katendrecht liegt. Die Architekten J.P. Stok und J.J. Kanters entwarfen seinerzeit einen Zweckbau in reduziertem Beaux-Arts-Stil, mit Sockel, Mittelbau und einer Attika-Brüstung, die längst nicht mehr existiert. Was geblieben ist: eine bemerkenswert robuste Stahlkonstruktion, gusseiserne Stützen im engen Raster von viereinhalb bis fünf Metern und eine Backsteinfassade von ungeheurer Integrität.

Nun beherbergt das Haus auf knapp 9.800 Quadratmetern Nutzfläche rund 6,5 Millionen Objekte: Negative, Dias, Abzüge, Glasplatten, historische Fotoalben und Kameras. Eine der größten fotografischen Sammlungen der Welt findet hier ihr neues Zuhause. Und das in einer Umbauzeit von weniger als drei Jahren.

Ein Büroleerstand als Glücksfall

Was den Planungsprozess so bemerkenswert macht, ist seine Entstehungsgeschichte. Die Hamburger Architekten Renner Hainke Wirth Zirn und das Rotterdamer Büro WDJ Architecten hatten das Santos-Gebäude ursprünglich ab 2016 für das Designlabel Stilwerk umgebaut. Als Stilwerk-Geschäftsführer Alexander Garbe 2023 das Projekt aufgrund veränderter wirtschaftlicher Rahmenbedingungen aufgab, war der Umbau bereits weitgehend abgeschlossen. Das Fotomuseum erwarb daraufhin das Gebäude und beauftragte dieselben Architektinnen mit der Anpassung vom Shop-in-Shop-Konzept zum vollwertigen Museumsbetrieb.

Co-Architektin Karin Wolf von WDJ erklärt den Vorgang nüchtern: Die Grundherausforderungen wie Durchlässigkeit und Besucherzirkulation seien bereits gelöst gewesen. Die Öffnung der Böden und Decken zu einem Atrium war vollbracht, die flexible Umnutzung der bereits geschaffenen Räume als Bibliothek, Ausstellungsflächen, Depots und Werkstätten habe sich weitgehend aus dem ursprünglichen Konzept ergeben. Niederländischer Planungspragmatismus in Reinkultur, könnte man sagen, wenn man nicht ahnen würde, wieviel Improvisationsgeschick und Entscheidungsfreude dahintersteckt.

Architektonische Eingriffe mit Tiefe

Der eigentliche Charme des Umbaus liegt im präzisen Umgang mit dem historischen Bestand. Der raue Charme der Industriearchitektur ist konsequent erhalten geblieben: freiliegende Backsteinwände, braun neu beschichtete Stahlstützen, schwere eisenbeschlagene Holztüren vor den Speicherluken. Im Erdgeschoss erinnert ein verglastes Holzbüro für den Hallenmeister an die ursprüngliche Nutzung; im ersten Stock wurde die historische Katzentür in der alten Holztür belassen, was der Wärmedämmung zwar nicht förderlich ist, dem Besucher aber auf charmante Weise vor Augen führt, womit man es hier eigentlich zu tun hat.

Dem sechsgeschossigen Altbau wurde eine zeitgenössische Krone aufgesetzt: zwei neue Etagen mit einer Fassade aus goldfarbenem, perforiertem Aluminium, deren Dreiecksstruktur das Licht filtert und im Stadtraum eine markante Fernwirkung erzielt. Hier sind ein Restaurant mit umlaufender Terrasse und 16 Short-Stay-Apartments untergebracht, die künftig auch als Stipendiatenresidenzen für Fotokünstlerinnen und Medienwissenschaftler dienen sollen. Diese Kombination aus Museumsprogramm, Gastronomie und Wohnen ist kein Zufall, sondern Konzept: Das Haus soll kein abgeschlossener Kulturtempel sein, sondern ein offener Stadtbaustein.

Klimatechnik trifft Industriecharme

Besonders anspruchsvoll war die Integration moderner Konservierungstechnik in den Altbau. Rund 6,3 Millionen Negative und Dias werden nun bei vier Grad Celsius und 35 Prozent Luftfeuchtigkeit gelagert; für die halbe Million Abzüge gilt eine Luftfeuchtigkeit von 40 Prozent als ideal. Schwarzweißfotos benötigen zwölf Grad, Farbabzüge ebenfalls vier Grad. Dass diese Klimakammern geschickt in den Santos-Bau integriert wurden, gilt als eine der planerischen Leistungen des Projekts. Die Glaswände zum Atrium sind wie digitale Fotorahmen bespielt und ermöglichen durch eingelassene Sichtfenster Einblicke in die vollgefüllten Archivregale und Labortische. Das sogenannte offene Depot ist kein Marketing-Gimmick, sondern ein konsequenter museologischer Entschluss: Konservierung als öffentliche Aufgabe.

Sammlungsidentität und Ehrengalerie

Das Museum eröffnete mit drei Ausstellungen: der ständigen Ehrengalerie der niederländischen Fotografie, die 99 exemplarische Werke von Rineke Dijkstra, Anton Corbijn, Erwin Olaf, Violette Cornelius und anderen umfasst, sowie zwei Wechselausstellungen. Sammlung ist hier Identität: Kurator Martijn van den Broek, der die Sammlung seit der Museumsgründung 2003 leitet, betont, dass die rund 1.900 versammelten Fotografinnen und Fotografen und 155 vollständige Archive fast bis zur Anfangszeit der Fotografie in den Niederlanden zurückreichen. Der hundertste Platz in der Ehrengalerie bleibt bewusst leer: Das Publikum wählt per Abstimmung, welches Werk in den Kanon aufgenommen wird. Partizipation als kuratorisches Prinzip, nicht als PR-Maßnahme.

Finanzierung als Lehrbeispiel

Rund 38 Millionen Euro hat das Projekt gekostet. Den größten Teil steuerte die Rotterdamer Kulturstiftung Droom en Daad bei, was auf Deutsch schlicht Traum und Tat bedeutet. Das Projekt hat sich nicht verteuert, nicht verzögert und ist wunderschön geworden, wie es Architekt Sander Nelissen von WDJ in einem Anflug von aufrichtigem Unglauben selbst formuliert. Neben dieser privaten Förderung stehen staatliche und kommunale Mittel sowie eine Grundlage, die auf Hein Wertheimer zurückgeht: Der Amsterdamer Jurist brachte 1997 umgerechnet rund 22 Millionen Gulden in eine Stiftung ein, die explizit für die Gründung eines nationalen Fotomuseums bestimmt war. Eine einzelne Persönlichkeit, die Privatvermögen in die Pflicht öffentlicher Kultur nimmt: auch das Teil des niederländischen Modells.

Der unbequeme Vergleich mit Düsseldorf

Wer das Rotterdamer Ergebnis betrachtet, wird unweigerlich an das Deutsche Fotoinstitut in Düsseldorf erinnert. Seit rund acht Jahren wird über dieses Institut diskutiert, gestritten und verhandelt. 2019 sagten Bundestag und das Land Nordrhein-Westfalen je rund 40 Millionen Euro zu. 2023 wurde eine Gründungskommission berufen. Eröffnung: 2031, also zwölf Jahre nach den Finanzierungszusagen. Ob dieser Termin eingehalten wird, scheint angesichts des bisherigen Tempos fraglich. Einen konkreten Standort gibt es noch immer nicht.

Im Sommer 2023, just als die Gründungskommission in Deutschland tagte, erwarb das Nederlands Fotomuseum das Pakhuis Santos. Drei Jahre später steht das Museum. Dieser Zeitvergleich ist kein Zufall und keine Häme, sondern ein struktureller Befund: Die Niederlande verbinden Entscheidungsfreude mit institutioneller Klarheit. Man weiß, wer entscheidet, und man entscheidet tatsächlich. Ob es wirklich ein Wunder ist, wie der Architekt lächelnd andeutete, darf bezweifelt werden. Es ist, weit plausibler, das Ergebnis einer Planungskultur, in der Zeit als knappe Ressource begriffen wird.

Fazit: Modell mit Übertragbarkeitspotenzial

Das neue Nederlands Fotomuseum ist kein Ausnahmefall, der sich aus gþnstigem Zufall erklärt. Es ist das Produkt eines klar durchdachten Zusammenspiels aus privater Förderung, institutioneller Kooperation, pragmatischer Bestandsnutzung und schneller Entscheidungsfindung. Der Santos-Speicher steht jetzt als Gebäude da, das Denkmalschutz erfüllt, Lagerhaus-Atmosphäre bewahrt und modernste Museums- und Archivstandards integriert. Bevor das Deutsche Fotoinstitut konkrete Formen annimmt, wären ein, zwei Rotterdam-Besuche zur Inspiration der Verantwortlichen keine schlechte Maßnahme.

Besucherinformationen

• Adresse mit Stadtteil Katendrecht/Rijnhaven
• Öffnungszeiten Di–So, 11–17 Uhr
• Eintrittspreise (Erwachsene €17,50 / Jugendliche €10,00 / unter 18 kostenlos), inkl. Hinweis auf den freien Erdgeschosszugang
• Anreise per Metro (Station Rijnhaven, 2 Min.) und Auto (Q-Park)
• Gastronomie Santos Café und Restaurant ZES mit Panoramaterrasse
• Website nederlandsfotomuseum.nl

]]> https://baukunst.art/ikone-der-nachkriegsmoderne-zwischen-denkmalschutz-und-dornroeschenschlaf/ Thu, 19 Feb 2026 16:30:49 +0000 https://baukunst.art/?p=15212 Sep Rufs Kanzlerbungalow in Bonn: Ikone der Nachkriegsmoderne zwischen Denkmalschutz und Dornröschenschlaf

Wohltemperiert und unverstanden

Es war ein Auftrag, der eigentlich als Staatsbekenntnis gedacht war. Ludwig Erhard, zweiter Bundeskanzler der Bundesrepublik Deutschland, wollte kein Schloss, keinen Palast und keine protzige Repräsentation. Er wollte Offenheit, Klarheit und das architektonische Versprechen einer demokratischen Gesellschaft. Dass er dabei auf Sep Ruf setzte, war konsequent. Der Münchner Architekt (1908 bis 1982) hatte sich bereits als Hausarchitekt des Wirtschaftsministers am Tegernsee bewährt und dort bewiesen, dass Bescheidenheit und Eleganz kein Widerspruch sind. 1963 erteilte Erhard den Auftrag für das Wohn- und Empfangsgebäude des Bundeskanzlers in Bonn. Das Ergebnis, fertiggestellt 1964/65, wurde ein Gebäude, das noch heute polarisiert.

Der Kanzlerbungalow in der Adenauerallee 139 bis 141 ist kein aufdringliches Bauwerk. Genau darin liegt seine Stärke und zugleich sein jahrelanges Missgeschick. Versteckt im Park zwischen dem ehemaligen Bundeskanzleramt und dem Palais Schaumburg, weder von der Straße noch vom Rheinufer aus einsehbar, empfängt er den Besucher nicht mit grandioser Geste, sondern mit stiller Präzision. Zwei quadratische Baukuben von 20 und 24 Metern Seitenlänge, leicht versetzt, je um einen Innenhof gruppiert: der größere für die Staatsrepräsentation, der kleinere für das private Wohnen. Ruf selbst fasste seine Haltung in wenige Worte: Ich will wohltemperierte Lösungen.

Hundehütte oder Meisterwerk? Die Architektur als Spiegel ihrer Zeit

Die verglaste Stahlskelettkonstruktion mit ihren weit überkragenden Flachdächern, raumhohen Fensterachsen und offenen Raumfolgen war 1964 in Deutschland ein Statement. Ruf, der Walter Gropius persönlich kannte und Mies van der Rohe sowie Richard Neutra bewunderte, übersetzte das Vokabular der amerikanischen Moderne in einen deutschen Kontext, ohne es sklavisch zu kopieren. Die Glas- und Stahlfassaden standen für Transparenz und Weltoffenheit, die hängende Holzdecke und die sorgfältig aufeinander abgestimmten Materialien aus Travertin, Leder und Textil für eine Behaglichkeit, die sich jenseits biedermeierlicher Gemütlichkeit bewegte.

Die Zeitgenossen verstanden das zunächst nicht. Kritiker nannten den Bungalow eine Hundehütte. Kanzler Kurt Georg Kiesinger verglich ihn mit einem Eisenbahnwaggon, was den Feinheiten des Grundrisses Hohn spricht, wie ein scharfsinniger Beobachter damals formulierte. Helmut Kohl, der den Bungalow mit Abstand am längsten bewohnte, beinahe 17 Jahre von 1982 bis 1999, bezeichnete ihn als absurdes Bauwerk, bezogen auf den privaten Bereich. Er ließ Seidenstoff über die Klinkerwände ziehen, einen Halogen-Sternenhimmel im Esszimmer installieren und einen großen Perserteppich auslegen. Rufs puristische Raumkomposition wurde Schicht für Schicht überlagert, eine Archäologie der Kanzlergeschmäcker, die heute beim Besuch noch ablesbar ist.

Leerstand, Denkmalschutz und der lange Weg zur Wiederbelebung

Mit dem Regierungsumzug nach Berlin 1999 begann für den Kanzlerbungalow eine Episode, die für zahlreiche Baudenkmale der Bundesrepublik symptomatisch ist. Das Gebäude stand leer. Kein Kanzler, kein Nutzer, kein Konzept. Erst 2001 wurde der Bungalow unter Denkmalschutz gestellt, zwei Jahre nach dem Auszug des letzten Bewohners. 2005 schloss die Wüstenrot Stiftung mit der Bundesrepublik einen Kooperationsvertrag, 2006 nahm sie den Bungalow in ihr Denkmalprogramm auf. Von 2007 bis 2009 erfolgte die erste umfassende Sanierung: Das Flachdach wurde erneuert, die Gebäudetechnik instandgesetzt, restauratorische Arbeiten an Decken- und Wandflächen durchgeführt. Im Eingangsbereich, Kanzlerbüro und Empfangshalle stellte man den bauzeitlichen Zustand unter Erhard wieder her; im Kaminzimmer und im Wohntrakt blieben die Spuren der Kohl-Ära erhalten. Ein denkmalpflegerisch kluges Konzept, das Geschichte nicht einfriert, sondern sichtbar macht. Im April 2009 öffnete die Stiftung Haus der Geschichte das Gebäude der Öffentlichkeit.

Die zweite Sanierung: Brandschutz trifft Holzdecke

Doch die Geschichte der aufwendigen Pflege endete damit nicht. Von Februar 2024 bis November 2025 fand unter Leitung des Bundesamtes für Bauwesen und Raumordnung (BBR) eine weitere Sanierungsmaßnahme statt. Bauherrin war die Bundesanstalt für Immobilienaufgaben. Im Mittelpunkt stand die denkmalgerechte Umsetzung eines zeitgemäßen Brandschutzkonzeptes, da die ursprüngliche Anlage 60 Jahre alt und nicht mehr regelkonform war. Die Herausforderung lag in einer 700 Quadratmeter großen Holzabhängdecke: Sie musste vollständig demontiert, gereinigt, mit neuer Unterkonstruktion versehen und wieder eingebaut werden, damit im Zwischenraum ein unauffälliges Rauchansaugsystem installiert werden konnte, das über feine, kaum sichtbare Ansaugröhrchen kontinuierlich Luftproben auf Rauchpartikel überprüft. Der private Gebäudeteil erhielt farblich angepasste Rauchmelder. Hinzu kamen eine weitgehend neue Elektroinstallation sowie die Behebung festgestellter Schadstoffbelastungen.

Im Juli 2024 wurde der Bungalow für Besucherinnen und Besucher geschlossen, im November 2025 die Sanierung planmäßig abgeschlossen und ab dem 1. Dezember 2025 das Gebäude wieder zugänglich gemacht. Alle Schritte wurden in enger Abstimmung mit den Denkmalbehörden durchgeführt.

Ikone mit Zugangsproblem: Was bedeutet Öffentlichkeit wirklich?

Der Kanzlerbungalow ist heute zugänglich, und das ist gut so. Aber man muss sich fragen, was Zugänglichkeit in diesem Kontext bedeutet. Nach der Erstöffnung 2009 fanden Begleitungen sonntags statt, für Einzelbesucher und Einzelbesucherinnen im Rahmen eines Turnuszyklus. Nach der aktuellen Wiedereröffnung im Dezember 2025 organisiert die Stiftung Haus der Geschichte geführte Besichtigungen. Ein Gebäude, das als demokratisches Statement gebaut wurde, besucht man also nur nach Voranmeldung, begleitet, zu definierten Zeiten. Das klingt nach Museifizierung, nicht nach gelebter demokratischer Kultur.

Das ist kein Vorwurf an die Stiftung Haus der Geschichte, die ihr Mandat ernst nimmt. Es ist eine strukturelle Beobachtung: Denkmalpflege und leichte Zugänglichkeit stehen bei empfindlichen Gebäuden oft in Spannung. Der Kanzlerbungalow, ein eingeschossiger Flachdachbau mit großflächigen Verglasungen, Travertinboden und originaler Holzdecke, ist kein robustes Museumsgebäude. Dennoch bleibt die Frage, ob ein Gebäude, das mit öffentlichen Mitteln in Millionenhöhe saniert und erhalten wird, nicht einen intensiveren Beitrag zum kulturellen Leben leisten könnte.

Das Erbe Sep Rufs neu gelesen

Dass 2025 gleichzeitig ein Dokumentarfilm von Johann Betz unter dem Titel Sep Ruf, Architekt der Moderne in den Kinos anlief, ist kein Zufall, sondern ein Zeichen einer überfälligen Neubewertung. Ruf, der in seiner Zurückhaltung oft im Schatten lauterer Kollegen stand, gehört zu den bedeutendsten deutschen Architekten der Nachkriegszeit. Seine Prinzipien, Transparenz, Menschlichkeit und die Verbindung von Tradition und Offenheit, sind heute aktueller denn je. In einer Zeit, in der politische Architekturen weltweit wieder zu Gesten der Einschüchterung neigen, erinnert der Kanzlerbungalow daran, dass auch das Gegenteil möglich ist.

Das Gebäude steht heute in einem denkmalgeschützten Park zusammen mit dem Palais Schaumburg und dem ehemaligen neuen Bundeskanzleramt, das heute das Bundesministerium für wirtschaftliche Zusammenarbeit und Entwicklung beherbergt. Es ist eine Parkanlage der Geschichte, nicht des Alltags. Das ist schade. Denn Sep Rufs wohltemperierte Lösung verdient es, mehr zu sein als eine Ikone hinter Glas.

Besucherinformationen

Adresse:

Kanzlerbungalow, Adenauerallee 139-141, 53113 Bonn

Zugang und Sicherheit:

Das Gebäude befindet sich auf dem gesicherten Gelände des Bundesministeriums für wirtschaftliche Zusammenarbeit und Entwicklung (BMZ). Der Einlass ist ausschließlich mit gültigem Personalausweis möglich. Die Gruppengröße ist auf maximal 20 Personen begrenzt. Begleitungen dauern etwa 90 Minuten.

WICHTIGER HINWEIS (Stand Februar 2026):

Die öffentlichen Begleitungen für Einzelbesucherinnen und Einzelbesucher sind bis Ende Dezember 2026 vollständig ausgebucht. Neue Termine für 2027 werden voraussichtlich im Herbst 2026 auf der Website veröffentlicht.

Einzelbesucherinnen und Einzelbesucher:

Öffentliche Begleitungen finden sonntags um 14.00, 14.30 und 15.00 Uhr statt. Treffpunkt ist der Infoschalter im Foyer des Hauses der Geschichte Bonn. Voranmeldung ist zwingend erforderlich. Online-Anmeldung und aktuelle Terminverfügbarkeit unter: www.hdg.de/haus-der-geschichte/historische-orte

Gruppen (ab 15 Personen):

Dienstag bis Freitag: 11.00 bis 15.00 Uhr (Gruppen ab 15 Personen). Samstag und Feiertage: 13.00 bis 17.00 Uhr. Gruppenbesuche sind kostenlos. Buchung beim Besucherdienst des Hauses der Geschichte, Telefon: 0228/9165-400 oder per E-Mail: besucherdienst-bonn@hdg.de

Barrierefreiheit:

Der Kanzlerbungalow ist barrierefrei zugänglich.

Weitere Informationen:

Der Kanzlerbungalow ist Teil des Geschichtsrundwegs „Weg der Demokratie“ in Bonn. Weiterführende Informationen auf: www.hdg.de und www.bbr.bund.de/kanzlerbungalow

]]> https://baukunst.art/bundesforschungszentrum-bautzen-wie-das-bfz-die-bauwende-in-deutschland-vorantreiben-soll/ Mon, 19 Jan 2026 15:52:50 +0000 https://baukunst.art/?p=14785 Das Bundesforschungszentrum für klimaneutrales Bauen: Vom gescheiterten Großprojekt zur dezentralen Hoffnung

Als der Haushaltsausschuss des Deutschen Bundestages am 17. November 2023 beschloss, dem Bauforschungszentrum LAB (Living Art of Building) fast 70 Millionen Euro zur Verfügung zu stellen, schien ein Traum Wirklichkeit zu werden. Professor Manfred Curbach von der TU Dresden, der Vater des Carbonbetons und frisch gekürte Träger des Nobel Sustainability Academic Award 2025, hatte diese Idee gemeinsam mit Kolleginnen und Kollegen jahrelang verfolgt. Ursprünglich als Großforschungszentrum im BMBF-Wettbewerb für den Strukturwandel in der Lausitz konzipiert, unterlag das Projekt 2022 knapp dem Deutschen Zentrum für Astrophysik.

Doch Curbach und sein Team gaben nicht auf. Die Beharrlichkeit zahlte sich aus: Ende 2023 bewilligte der Bund 68,6 Millionen Euro, die Landkreise Bautzen und Görlitz sagten bis zu 450 Millionen Euro aus Strukturwandelmitteln zu. Die Vision von 1.250 Forscherinnen und Forschern in weltweit einmaligen Laboreinrichtungen schien greifbar. Dann kam der Koalitionsbruch, politische Unsicherheit und ein langer Diskussionsprozess zwischen Bund und Ländern.

Vom LAB zum BFZ: Transformation eines Konzepts

Am 24. November 2025 unterzeichneten Vertreter des Bundesbauministeriums sowie der Länder Sachsen, Thüringen und Baden-Württemberg ein Eckpunktepapier, das die Konturen des neuen Bundesforschungszentrums für klimaneutrales und ressourceneffizientes Bauen (BFZ) festlegt. Der Vereinssitz wird Bautzen, dazu kommen Standorte in Weimar und voraussichtlich Stuttgart. Der Bund investiert 52,5 Millionen Euro für den Zeitraum 2026 bis 2028. Pro Standort können jährlich bis zu fünf Millionen Euro eingesetzt werden.

Die Ernüchterung ist greifbar: Das ursprüngliche Großforschungszentrum mit seinen ambitionierten Plänen ist einem dezentralen Forschungsnetzwerk gewichen. Sachsen investiert zusätzlich bis zu 100 Millionen Euro in unterstützende Forschungsinfrastruktur, doch die Summe relativiert sich, wenn man bedenkt, dass darin auch bereits zugesagte Mittel für das Forschungsgebäude in Görlitz enthalten sind. Staatsministerin Regina Kraushaar sprach dennoch von einem ‚guten Ergebnis nach einem langen und intensiven Diskussionsprozess‘. Diplomatischer lässt sich die Geschichte kaum zusammenfassen.

Warum die Bauforschung so dringend notwendig ist

Die Zahlen sprechen eine deutliche Sprache: Bis zu 40 Prozent aller CO₂-Emissionen in Deutschland entstehen durch die Herstellung von Baustoffen wie Zement, Stahl und Glas sowie die Heizung und Kühlung von Gebäuden. Der Gebäudesektor ist dabei der einzige Bereich, der seine Klimavorgaben regelmäßig verfehlt. Neubauten verursachen bereits die Hälfte ihrer gesamten Treibhausgasemissionen vor der ersten Nutzung. Bauabfall macht fast 60 Prozent des jährlichen Abfallvolumens in Deutschland aus.

Deutschland hat sich verpflichtet, bis 2045 Treibhausgasneutralität zu erreichen. Die Projektionsdaten des Umweltbundesamtes von 2025 zeigen: Mit den aktuellen Maßnahmen erreicht Deutschland bis 2040 nur eine Minderung um 80 Prozent statt der geforderten 88 Prozent. Besonders im Gebäudesektor klaffen Anspruch und Wirklichkeit auseinander. Genau hier setzt das BFZ an: neue Werkstoffe, ressourceneffiziente Bauverfahren, CO₂-arme Baustoffe und kreislauforientierte Bauweisen sollen erforscht und schnell in die Praxis überführt werden.

Carbonbeton als Blaupause für die Bauwende

Was möglich ist, zeigt die Erfolgsgeschichte des Carbonbetons, die ebenfalls an der TU Dresden begann. Professor Curbach und sein Team entwickelten einen Verbundwerkstoff, der Stahlbeton in vielen Anwendungen ersetzen kann. Carbonbeton ermöglicht bis zu 80 Prozent weniger Materialverbrauch und reduziert den CO₂-Ausstoß bei der Herstellung um etwa 50 Prozent. Das Innovationshaus CUBE auf dem Campus der TU Dresden demonstriert eindrucksvoll, wie zukunftsfähiges Bauen aussehen kann. Die Bauwerke halten nicht 80, sondern bis zu 200 Jahre, weil die Kohlenstofffaserbewehrung nicht rostet.

Das BMBF förderte den Verband C³ (Carbon Concrete Composite) mit über 43 Millionen Euro. Mehr als 150 Partner aus Wirtschaft, Wissenschaft und Verbänden arbeiten daran, das Material marktfähig zu machen. Diese Forschungs- und Transferlandschaft ist ein Vorbild für das, was das BFZ erreichen soll: die systematische Überführung wissenschaftlicher Erkenntnisse in die Baupraxis.

Der kritische Blick: Reicht das aus?

Bei aller Freude über das, was erreicht wurde, bleibt die Frage, ob das beschlossene Konstrukt den Herausforderungen gerecht wird. Das dezentrale Netzwerk nutzt vorhandene Forschungsstrukturen, etwa das Exzellenzcluster CARE an der TU Dresden oder die MFPA Weimar. Ob diese Struktur jedoch die nötige Schlagkraft entwickelt, um den Paradigmenwechsel im Bauwesen voranzutreiben, muss sich erst zeigen.

Ab Anfang 2026 sollen pilotartige Forschungsprojekte starten. Bundesbauministerin Verena Hubertz betonte, das Zentrum solle nicht nur Forschungslücken schließen, sondern auch Motor sein für den Transfer von frischen Ideen, mutigen Ansätzen und schnellen Innovationen in die Baupraxis. Die Bauwirtschaft, mittelständisch geprägt und oft innovationsskeptisch, wartet dringend auf praxistaugliche Lösungen. Die Zeit drängt: Ohne grundlegende Veränderungen in der Art, wie gebaut wird, sind die Klimaziele nicht zu erreichen. Das BFZ ist ein Anfang, nicht mehr und nicht weniger.

]]> https://baukunst.art/ark-nova-in-luzern-wenn-die-architektur-atmet-und-die-musik-schwebt/ Mon, 19 Jan 2026 12:28:41 +0000 https://baukunst.art/?p=14765 Die atmende Arche: Kapoors und Isozakis aufblasbarer Konzertsaal erobert Europa

Wer im September 2025 auf der Lidowiese am Vierwaldstättersee stand und diese auberginefarbene Skulptur betrachtete, erlebte einen jener seltenen Momente, in denen die Grenzen zwischen Architektur und Kunst vollständig verschwimmen. Die Ark Nova, entstanden aus der Zusammenarbeit des britisch indischen Künstlers Sir Anish Kapoor und des 2022 verstorbenen japanischen Stararchitekten Arata Isozaki, verkörpert eine radikale Idee: ein Bauwerk, das atmet.

Mit 18 Metern Höhe und einer Grundfläche von 24 mal 36 Metern erhob sich die aufblasbare Konzerthalle wie ein organisches Wesen aus der Schweizer Landschaft. Ihre torusförmige Gestalt, durchzogen von einem schrägen Schlauchkanal, der den Blick zum Himmel freigibt, erinnert an Kapoors monumentale Installation „Leviathan“ von 2011 im Pariser Grand Palais. Doch während jene Skulptur reine Betrachtung forderte, verlangt die Ark Nova nach Musik, nach Menschen, nach Leben.

Geboren aus der Katastrophe

Die Entstehungsgeschichte der Ark Nova ist untrennbar mit einer der grössten Naturkatastrophen der jüngeren Geschichte verbunden. Nach dem verheerenden Erdbeben und Tsunami, die Japan im März 2011 erschütterten, suchten Michael Haefliger, der langjährige Intendant des Lucerne Festivals, und der japanische Konzertagent Masahide Kajimoto nach einem Zeichen der Hoffnung. Musik sollte dorthin gelangen, wo die kulturelle Infrastruktur zerstört war.

Die Idee eines mobilen Konzertsaals war geboren. Kapoor und Isozaki entwickelten ein Konzept, das theoretisch in wenigen Stunden aufgeblasen werden kann, sich zusammengefaltet auf Lastwagen transportieren lässt und dennoch akustisch überzeugt. 2013 öffnete die Ark Nova erstmals ihre Pforten in Matsushima, in der schwer getroffenen Region Tōhoku. Es folgten Auftritte in Sendai, Fukushima und schliesslich 2017 in Tokio. Der Name, eine Kombination aus „Arche“ und dem lateinischen „nova“ für „neu“, trägt die Hoffnung bereits in sich.

Zwischen Rauschen und Resonanz

Die technischen Daten beeindrucken: Eine 0,6 Millimeter dünne, PVC beschichtete Polyestermembran bildet die Aussenhaut. Zusammengefaltet misst sie bescheidene zwei mal acht Meter, wiegt jedoch 1,7 Tonnen. Drei Gebläse halten den Bau unter Spannung, Sensoren und Druckfühler messen kontinuierlich den Luftbedarf. Der Akustikexperte Yasuhisa Toyota von Nagata Acoustics begleitete das Projekt, um trotz der unkonventionellen Materialität einen überzeugenden Klangraum zu schaffen.

Doch die Ark Nova bleibt ein Kompromiss. Der permanente Luftstrom erzeugt ein leises, allgegenwärtiges Rauschen, einen sanften Tinnitus, den Besucherinnen und Besucher zunächst wahrnehmen, dann vergessen. Die Membran isoliert weder gegen Hitze noch gegen Kälte. Tutet ein Dampfer am nahen Anlegesteg, tutet er auch im Inneren. Das Aussenverhältnis zur Umgebung, das bei konventionellen Konzertsälen rigoros ausgeschlossen wird, dringt hier bewusst ein.

Haefligers Vermächtnis

Dass die Ark Nova ausgerechnet 2025 erstmals nach Europa kam, war kein Zufall. Michael Haefliger beendet nach 26 Jahren seine Intendanz am Lucerne Festival. Unter seinem Motto „Open End“ stand diese finale Saison, und die Rückkehr der aufblasbaren Konzerthalle an ihren geistigen Ursprungsort bildete einen würdigen Abschluss. Von Luzern aus wurde sie erdacht, in Japan bewährte sie sich, nun kehrte sie zurück, bevor Sebastian Nordmann die Leitung übernimmt.

In Luzern fasste die Arche 300 Besucherinnen und Besucher, weniger als die 500 in Japan. Das Programm war vielfältig, die Tickets günstig, die Konzerte kompakt. Von Caroline Shaws zeitgenössischem „Entr’acte für Streichquartett“ bis zur Schweizer Musikerin Ursina mit ihren rätoromanischen Songs reichte das Spektrum. Die Intimität des Raumes, die prächtige Kuppel mit ihrem wechselnden Farbspiel, wenn die Abendsonne Baumschatten auf die Aussenhaut warf, all das schuf eine Atmosphäre, die konventionelle Konzertsäle nicht bieten können.

Die Grenzen der aufblasbaren Utopie

Architekturkritik muss auch die Frage stellen, was die Ark Nova nicht ist. Ein Ersatz für marode Kulturinfrastruktur kann sie nicht sein. Zwar liesse sie sich theoretisch grösser entwerfen, doch sie bliebe dem Klima ausgesetzt, abhängig von permanenter Luftzufuhr und nur bedingt schalldicht. Der Aufwand für ihren Einsatz in der Schweiz, ein Jahr Vorbereitung inklusive Machbarkeitsstudie, das Fundament aus Sand, Kies und Stahlplatten, die sorgsame Abdichtung, verdeutlicht, dass „mobil“ relativ bleibt.

Dennoch gelang der Ark Nova etwas Wesentliches: Sie zog Menschen an, die einen traditionellen Konzertsaal möglicherweise nie betreten würden. Ihre skulpturale Präsenz, das Geheimnis ihres Inneren, die Verschmelzung von Kunst und Funktion, all das erzeugte eine Neugier, die Schwellenängste abbaute. In Zeiten, in denen Kulturinstitutionen um Relevanz ringen, ist das keine geringe Leistung.

Zurück nach Japan

Nach elf intensiven Tagen auf der Luzerner Lidowiese ist die Ark Nova inzwischen wieder abgebaut und auf dem Weg zurück nach Japan. Die violette Membran wurde entlüftet, sorgfältig zusammengefaltet und verschifft. Von dem spektakulären Gastspiel zeugt auf der Wiese am Vierwaldstättersee nichts mehr, ganz so, wie es die Schweizer Behörden gefordert hatten: alles abbaubar, wiederverwertbar, spurlos. Ob und wann die atmende Arche erneut nach Europa kommen wird, bleibt offen.

Ein Epilog in Violett

Die Ark Nova verkörpert das Flüchtige in einer Kunstform, die sonst auf Dauerhaftigkeit setzt. Architektur für die Ewigkeit, so lautete das Versprechen seit den Pyramiden. Kapoor und Isozaki wagten das Gegenteil: ein Bauwerk, das ohne permanente Betreuung innerhalb von Minuten zusammenfiele. Diese Fragilität ist keine Schwäche, sondern ihre stärkste Botschaft. In einer Welt, die nach Sicherheiten sucht, erinnert die atmende Arche daran, dass auch das Vorübergehende Wert besitzt. Und dass Musik, ihrer Natur nach immer vergänglich, keinen monumentalen Rahmen braucht, um zu berühren.

]]> https://baukunst.art/frank-gehry-gestorben-nachruf-auf-den-architekten-des-guggenheim-bilbao/ Thu, 11 Dec 2025 15:07:47 +0000 https://baukunst.art/?p=14536 Frank Gehry ist tot – seine Signature Architecture lebt weiter

Am 5. Dezember 2025 verstarb Frank Owen Gehry in seinem Haus in Santa Monica nach einer kurzen Atemwegserkrankung. Der kanadisch amerikanische Architekt wurde 96 Jahre alt. Mit ihm verliert die Architekturwelt einen ihrer prägendsten und zugleich umstrittensten Gestalter der vergangenen Jahrzehnte.

Der späte Aufstieg zum Stararchitekten

Gehrys Karriere verlief alles andere als geradlinig. Geboren 1929 in Toronto als Sohn jüdisch polnischer Einwanderer unter dem Namen Ephraim Owen Goldberg, zog er 1947 mit seiner Familie nach Los Angeles. Er studierte Architektur an der University of Southern California und Stadtplanung in Harvard. Seine frühen Jahre waren geprägt von konventionellen Bauten und finanziellen Schwierigkeiten – zeitweise fuhr er sogar Lieferwagen, um über die Runden zu kommen.

Der Wendepunkt kam Ende der 1970er Jahre, als Gehry begann, mit vermeintlich ärmlichen Materialien zu experimentieren: Sperrholz, Wellblech, Maschendrahtzaun. Diese Cheapskate Architecture, wie er sie selbst nannte, markierte den Beginn einer radikal neuen Formensprache. Sein eigenes Wohnhaus in Santa Monica, das er 1978 umbaute, wurde zur architektonischen Sensation und zum Manifest seiner dekonstruktivistischen Ästhetik.

Bilbao und die Geburt eines Phänomens

Den internationalen Durchbruch erlebte Gehry erst jenseits seines 60. Geburtstags. 1997 eröffnete das Guggenheim Museum in Bilbao – ein Bauwerk, das die Architekturgeschichte in ein Davor und Danach teilen sollte. Die titanverkleidete Skulptur am Nervión verwandelte eine niedergehende Industriestadt in ein globales Reiseziel. Der Begriff Bilbao Effekt wurde zum Synonym für die transformative Kraft spektakulärer Architektur.

Philip Johnson, der Nestor der amerikanischen Architektur, nannte es das großartigste Gebäude unserer Zeit. Kritiker, Akademikerinnen und das breite Publikum waren gleichermaßen begeistert – ein seltener Moment kollektiver Verzückung in einer oft zerstrittenen Disziplin. Der Pritzker Preis, die höchste Auszeichnung der Architektur, war Gehry bereits 1989 verliehen worden, als sein späterer Erfolg noch gar nicht absehbar war.

Gehrys Spuren in Deutschland

Auch im deutschsprachigen Raum hinterließ Gehry markante Bauten. Das Vitra Design Museum in Weil am Rhein von 1989 gilt als sein erster reifer Bau und etablierte seinen unverwechselbaren Stil erstmals auf europäischem Boden. Der Neue Zollhof in Düsseldorf, fertiggestellt 1999, prägte die Transformation des ehemaligen Hafens zum Medienhafen entscheidend mit. Das Museum MARTa in Herford demonstrierte 2005, dass Gehrys Formensprache auch mit traditionellem Ziegelmauerwerk funktioniert.

Besonders interessant ist das DZ Bank Gebäude am Pariser Platz in Berlin von 2001. Hier musste sich Gehry den strengen Gestaltungsvorgaben des historischen Platzes unterordnen – die Fassade fügt sich brav in die Nachbarschaft ein. Doch im Inneren öffnet sich ein dynamisches Atrium mit einem skulpturalen Konferenzsaal, den Kritikerinnen als implodierten Gehry beschrieben haben. Ergänzt wurde sein Berliner Vermächtnis 2017 durch den intimen Pierre Boulez Saal.

Die Kritik an der Signature Architecture

Gehrys Werk blieb nicht unwidersprochen. Die Kritik an der sogenannten Signature Architecture, jener selbstreferentiellen Formensprache, die einen Bau schon auf dem Foto unverwechselbar macht, wuchs mit seinem Erfolg. Städte überall auf der Welt erhofften sich vom Engagement eines Stararchitekten einen eigenen Bilbao Effekt – und wurden häufig enttäuscht. Eine Studie der TU München kam zu dem ernüchternden Fazit: Die Bilbao Formel gibt es nicht.

Die immensen Baukosten, die aufwendige Instandhaltung und die oft fragwürdige Nutzbarkeit spektakulärer Kulturbauten standen zunehmend in der Kritik. Gehrys noch immer unvollendetes Guggenheim Museum in Abu Dhabi geriet wegen der Arbeitsbedingungen auf der Baustelle ins Visier von Menschenrechtsorganisationen. Die Frage, ob die Architektur dem Raumprogramm dient oder umgekehrt das Programm der Architektur, begleitete Gehrys Schaffen durch seine gesamte Karriere.

Das digitale Erbe

Die entscheidende Innovation lag nicht allein in der Formensprache, sondern im Werkzeug: Gehry nutzte als einer der Ersten die gleiche Software, mit der auch Kampfjets entworfen werden, um seine delirierenden Fassaden zu realisieren. Der Computer ermöglichte den präzisen Zuschnitt jeder einzelnen Titanplatte in Bilbao, jeder geschwungenen Glasfläche in Paris. Ohne digitale Planung wären Gehrys Bauten unbaubar geblieben.

Dieser Pioniergeist prägte eine ganze Generation von Architektinnen und Architekten. Nur Zaha Hadid konnte sich mit einer eigenen, ebenfalls dem Computer entlockten Formensprache als ähnlich gesinnte Konkurrentin behaupten. Gemeinsam definierten sie, was im digitalen Zeitalter architektonisch möglich wurde.

Ein ambivalentes Vermächtnis

Frank Gehry hinterlässt ein Werk, das polarisiert. Seine Bauten sind Ikonen der zeitgenössischen Architektur und gleichzeitig Symbole einer Ära, in der der Wow Faktor wichtiger schien als städtebauliche Einbindung oder nachhaltige Nutzung. Dass er die Bezeichnung Stararchitekt nie mochte, gehört zu den Ironien seines Lebens. Es gibt Leute, die Gebäude entwerfen, die technisch und finanziell nicht gut sind, und es gibt solche, die das tun, sagte er einmal lakonisch.

Als Gehry nach der Fertigstellung des Guggenheim Museums auf einen Hügel über Bilbao stieg und auf sein Werk blickte, fragte er sich kurz, was er da zur Hölle den Menschen angetan habe. Diese Selbstironie, gepaart mit unerschütterlichem Optimismus, machte ihn sympathisch. Architektur sollte nicht traurig sein, war eines seiner Credos. Seine Bauten, die keinen rechten Winkel zu kennen scheinen, sind alles andere als das: Sie strahlen Lebensfreude aus, auch wenn sie manchmal zu laut sind für ihre Umgebung.

Mit Frank Gehry endet eine Ära der Architektur, die den Mut hatte, die Schwerkraft herauszufordern. Ob seine Bauten in fünfzig Jahren noch als Meisterwerke gelten oder als Verirrungen einer überhitzten Kulturindustrie – das wird die Zeit zeigen. Was bleibt, ist das Staunen über einen Mann, der seine Häuser tanzen lehrte.

]]> https://baukunst.art/die-rueckkehr-zum-wesentlichen-warum-venedigs-neue-biennale-kuratoren-an-die-vergaenglichkeit-glauben/ Thu, 11 Dec 2025 11:08:38 +0000 https://baukunst.art/?p=14515 Venedig 2027: Chinesisches Architektenduo erklärt Tech Biennale den Krieg

Nur drei Tage nach dem Ende der von Carlo Ratti verantworteten Ausgabe verkündete die Biennale von Venedig die Namen der Kuratorinnen und Kuratoren für 2027: Wang Shu und Lu Wenyu, Gründer des Amateur Architecture Studio in Hangzhou, werden die 20. Internationale Architekturausstellung leiten. Die Ernennung markiert einen programmatischen Wendepunkt, der die Architekturdebatte auf ihre Grundlagen zurückführen könnte.

Die Wahl fällt in eine Zeit, in der die Architekturbiennale nach Orientierung sucht. Lesley Lokkos politisch aufgeladene Ausgabe 2023 und Carlo Rattis technologieaffiner Ansatz 2025 mit dem Titel „Intelligens“ haben unterschiedliche Akzente gesetzt, von manchen Kritikerinnen und Kritikern als „Silicon Valley Fiebertraum“ beschrieben. Wang Shu und Lu Wenyu versprechen nun eine Rückbesinnung auf genuin architektonische Fragen, auf Handwerk, Material und Ort.

Die Poetik des Recyclings

1997 gründeten Wang Shu und Lu Wenyu ihr gemeinsames Büro in Hangzhou. Der Name „Amateur Architecture Studio“ ist Programm: Er verweist auf eine bewusste Distanz zum professionellen Betrieb, auf eine Haltung, die Architektur nicht als Dienstleistung, sondern als kulturelle Praxis begreift. Ihre Arbeit verbindet traditionelles chinesisches Handwerk mit zeitgenössischen Fragestellungen, lokale Bautechniken mit einer Kritik an der kompromisslosen Modernisierung, die in China ganze Stadtviertel dem Erdboden gleichgemacht hat.

Das Historische Museum in Ningbo, 2008 fertiggestellt, verkörpert diese Philosophie exemplarisch. Für die Fassade des wuchtigen Baukörpers verwendeten Wang und Lu Abbruchmaterialien aus den umliegenden Dörfern, die der Neubebauung weichen mussten: Ziegel, Dachziegel, teils über tausend Jahre alt, zusammengefügt in der traditionellen Wapan Technik. „Überall findet man Ruinen von abgerissenen Gebäuden“, berichtet Wang Shu. „Aber überall gibt es auch Materialien, schöne Materialien.“ Die Fassade des Museums wird so zum Gedächtnisspeicher, zum materiellen Archiv einer verschwindenden Kultur.

Zwischen Tradition und Experiment

Der Xiangshan Campus der China Academy of Art in Hangzhou, das zweite Hauptwerk des Studios, zeigt eine andere Facette ihrer Arbeit. Der zwischen 2002 und 2007 realisierte Komplex aus 22 unterschiedlich gestalteten Gebäuden verbindet Stampflehm, Bambus und recycelte Ziegel mit gewagten Dachlandschaften. Wang Shu rettete über zwei Millionen Ziegel von abgerissenen Häusern für die Dächer. Lokale Handwerker setzten traditionelle Techniken ein, die sonst bei der Anlage von Teefeldern verwendet werden. Die Architektur wächst aus dem Ort heraus, anstatt ihm aufgezwungen zu werden.

2012 erhielt Wang Shu als erster Chinese den Pritzker Preis. Dass seine Partnerin und Ehefrau Lu Wenyu damals nicht mit ausgezeichnet wurde, sorgte für Kritik. Die Biennale Ernennung korrigiert dieses Ungleichgewicht: Beide werden als gleichberechtigte künstlerische Leiter geführt. Lu Wenyu, Direktorin des Zentrums für nachhaltiges Bauen an der China Academy of Art, war zuletzt Juryvorsitzende des RIBA International Prize 2024.

Der Tod der Architektur

In ihrer Antrittsrede formulierten Wang Shu und Lu Wenyu eine scharfe Diagnose: „In der heutigen Welt sind die schnellen und vielfältigen Veränderungen in der Architektur mehr ein oberflächliches Phänomen, das Ergebnis übermäßiger Konzeptualisierung oder ausgeprägter Kommerzialisierung.“ Konzeptuelle Experimente, ins Extrem getrieben, verlieren den Bezug zur Realität. Überkommerzialisierung erzeugt nur Kurzlebiges und Populäres. „Es wird zum Tod der Architektur führen.“

Diese Worte lesen sich wie eine direkte Antwort auf Rattis 750 Teilnehmerinnen und Teilnehmer starke Technologieschau. Während „Intelligens“ Roboterhunde, Drohnen und Monddatenzentren präsentierte, setzen Wang und Lu auf „ein einfaches und wahres Konzept und eine Methode der Architektur“, verwurzelt in Ort, Materialgeschichte und Kontinuität.

Ein versöhnlicher Ansatz

Der Biennale von Venedig sind beide seit langem verbunden. 2006 stellten sie im Chinesischen Pavillon aus. 2010 erhielten sie für ihre Installation „Decay of a Dome“ unter Kazuyo Sejima eine Besondere Erwähnung. 2016 waren sie bei Alejandro Aravena in der Hauptausstellung vertreten. Diese Erfahrung, kombiniert mit ihrer Lehrpraxis, verspricht eine kuratorisch durchdachte Ausstellung.

Biennale Präsident Pietrangelo Buttafuoco betonte ihre „in der Erinnerung an Orte und im Wissen um Bauprozesse tief verwurzelte Vision“ als „wesentliche Stimme in der internationalen Debatte über Architektur und über die Bedeutung des Bewohnens der Räume dieser Welt“. Ob die Biennale 2027 diese Erwartungen erfüllen kann, wird sich zeigen. Die Voraussetzungen für eine Architekturausstellung, die das Bauen wieder vom Material, vom Handwerk, vom konkreten Ort her denkt, sind jedenfalls gegeben.

Die 20. Architekturbiennale in Venedig wird vom 8. Mai bis zum 21. November 2027 zu sehen sein.

]]> https://baukunst.art/wie-ein-chinesischer-stararchitekt-europas-migrationsgeschichte-in-luxus-stahl-neu-erfunden/ Mon, 24 Nov 2025 16:25:08 +0000 https://baukunst.art/?p=14352 TORNADO ÜBER DEM HAFEN: MAD Architects erzählt Migration

Rotterdam braucht seit jeher keine dezenten Gesten. Die Stadt an der Maas führt ihre Geschichte nicht hinter Lagerdebatten auf, sondern schreibt sie in Stahl und Beton an die Fassaden ihrer Hafen-Landschaft. Mit dem Fenix Museum setzen nun die chinesischen Architekten von MAD einem Ort, an dem Millionen ihre Reise in die Neue Welt antraten, ein neues Monument hin. Doch die Frage lautet nicht, ob dieses Monument gelungen ist, sondern zu welchem Preis die ästhetische Raffinesse erkauft wird.

Das Erbe der Maas: Ein Hafen erzählt

Die historische Dimension des Projektstandorts wird in den richtigen Kontext gerückt, wenn man sich vor Augen führt, dass die Katendrecht-Halbinsel tatsächlich jener Ort war, von dem aus die Holland-Amerika-Linie Millionen von Emigrantinnen und Emigranten in ihr Schicksal beförderte. Das Fenix-Warehouse, 1923 erbaut als Teil des weltgrößten Umschlaglagers, dokumentierte nicht nur die Warenbewegung, sondern die menschliche Zirkulation zwischen Kontinenten. Einstein schiffte sich hier ein. Tausende osteuropäische Juden flohen vor der Nazi-Verfolgung über diese Kais. Albert Beckmann, der später expressionistische Künstler, verließ von hier aus sein altes Leben.

Dieses Warehouse überlebte die deutschen Luftangriffe vom 14. Mai 1940 zunächst, wurde dann Opfer eines Feuers nach Kriegsende. Aus seiner Asche entstanden die symbolisch aufgeladenen Namen Fenix I und Fenix II, die nicht weniger als Auferstehung verkündeten. Es handelt sich um ein Gebäude, das Schichten von Geschichte trägt wie Sedimente einer archäologischen Stätte. Das ist die Last und der Reichtum zugleich, mit dem die chinesischen Architekten Ma Yansong und sein Team arbeiteten.

Architektur als Spektakel: Die Ambiguität des Tornado

Der Tornado heißt diese neue Staircase Sculpture, die von den 297 polierten Edelstahlplatten gebildet wird und sich dreißig Meter über das historische Gebäude erhebt. Die Rampe hat eine Länge von 550 Metern. Sie schraubt sich nach oben, wie ein naturwissenschaftliches Phänomen, das die Bewegungen der Migration sichtbar macht. Die Aussichtsplattform oben verspricht Panoramablick über Rotterdam und die Maas.

Hier liegt die erste kritische Beobachtung: Diese Treppenskulptur ist von einer beeindruckenden technischen Perfektion. EGM Architects und Bureau Polderman haben bei der Restaurierung und Ausführung handwerkliche Meisterschaft bewiesen. Das Material selbst, polierter Edelstahl, reflektiert die Umgebung, absorbiert Licht, wird zum Spiegel, der die Geschichte nicht nur erzählt, sondern verflüssigt. Es ist Architektur als Schauspiel, als mediale Oberfläche.

Darin liegt aber auch die zweite kritische Beobachtung: Das emotionale Potenzial des Ortes wird in ästhetische Raffinesse übersetzt. Ma Yansong spricht selbst davon, dass er an die Migrantenströme aus 170 Nationen dachte, als er diese Form entwarf. Doch was bedeutet es, Flucht, Hoffnung, Verzweiflung und Aufbruch in poliertes Metall zu verwandeln? Die Tornado-Form, das spiralförmige Aufstieg-Motiv, funktioniert zu sehr als gelungenes Designobjekt, als dass sie noch auf die raue Wirklichkeit von Menschenbewegung hindeuten könnte. Das ist nicht Kritik an der Schönheit als solcher, sondern an der Gefahr, dass ästhetische Eloquenz die schwierigeren Fragen überlagert.

Shanshui City in Rotterdam: Östliche Philosophie trifft europäische Hafengeschichte

Ma Yansongs Designphilosophie der Shanshui City, inspiriert von klassischer chinesischer Landschaftsmalerei, zielt auf eine Wiederherstellung emotionaler Verbindung zwischen Mensch, Umgebung und Natur ab. Sie steht in explizitem Widerspruch zur rationalistischen Moderne mit ihren Gittern und ihrer Alienation. An diesem Punkt wird die Arbeit interessant, denn Rotterdam benötigt diese kritische Haltung gegenüber der Moderne.

Dennoch zeigt sich eine kulturelle Spannung: Die ostasiatische Philosophie des Bergwasser-Prinzips, die in MADs Entwürfen die organischen Kurven, die fließenden Linien hervorbringt, wird hier in einen europäischen Industriehafen transplantiert, dessen Geschichtslast sich nicht ohne weiteres in östliche Ästhetik übersetzen lässt. Ma Yansong ist Chinas erster Architekt, der ein europäisches Kulturgebäude entwarf. Diese Konstellation verdient Aufmerksamkeit, denn sie ist nicht neutral. Sie ist Teil einer globalen Kultur-Politik, in der chinesische Designkompetenz europäische Institutionen formt.

Das ist kein Vorwurf. Es ist aber eine Realität, die man nicht unter der Oberfläche des glänzenden Edelstahls vergessen sollte.

Das Erdgeschoss als verlorene Gelegenheit

Im Innern des Fenix zeigt sich eine weitere Ambiguität. Die chinesischen Architekten haben die verschlossenen Außenwände für geschosshohe Verglasungen aufgebrochen. Sie inszenierten das Erdgeschoss als städtischen Platz (Plein), als öffentlichen Raum, der unmittelbar zum Straßenraum führt. Damit folgen sie einer Rotterdamer Tradition des öffentlichen Erlebens.

Doch in dieser weiten, lichten, spröden Halle steht nun die Tornado-Skulptur im Zentrum. Sie wird zum Ereignis, zum Magnet für die Besucherinnen und Besucher. Die Museumsdirektorin Anne Kremers und ihr Team haben beschlossen, die Räume luftig zu bespielen. Im Erdgeschoss ein Kofferlabyrinth, für das Migranten aus der ganzen Welt ihre Koffer zur Verfügung stellten. Das ist Partizipation. Das ist Ästhetik, die auf Gesellschaftliches reagiert.

Doch ob diese diskrete Kuratorenarbeit gegen die monumentale Präsenz des Tornado ankommt, bleibt fragwürdig. Die architektonische Geste überschattet die menschlichen Gegenstände. Die polierte Oberfläche ist überzeugend dort, wo die grauen Betonwände und die industriellen Fenster noch zu sehen sind, wo die Geschichte des Ortes noch unmittelbar wirkt. Je näher man zum Tornado tritt, desto mehr werden sowohl die neuen als auch die alten Architekturenerzählungen zu Hintergrund für das Schauspiel.

Nachhaltige Schönheit und die Frage nach Dauerhaftigkeit

Das Material des Tornado, 4000 Quadratmeter polierter rostfreier Stahl, verspricht Haltbarkeit. Es wird nicht rosten, nicht grün anlaufen wie Bronze, nicht vergrauen wie Holz. Dies ist Architektur, die sich selbst präserviert, die keine Patina zulässt, keine Altersgerechte Vergänglichkeit. Das ist ambivalent: einerseits Geständnis zur Dauerhaftigkeit, andererseits Weigerung, mit der Zeit zu altern.

Die Frage einer nachhaltigen Ästhetik stellt sich hier anders als in den üblichen Debatten. Es geht nicht nur um Material-Effizienz oder CO2-Bilanzen. Es geht um die Frage, ob eine Architektur, die sich selbst wie ein Kunstobjekt konserviert, wirklich mit der Geschichte des Ortes im Dialog steht, die, wie jede Geschichte, markiert ist durch Verfall, Verlust und Transformation. Das Fenix-Warehouse sollte seine Brandnarben zeigen, nicht nur seine neuen Spiegelflächen.

Fazit: Gelungene Form und offene Fragen

Die Fenix Museum ist ein Erfolg als Architektur-Spektakel. MAD Architects haben eine neue Ikone für Rotterdam geschaffen, die bereits Besucher in großer Zahl anzieht. Die Kuratorenarbeit unter Anne Kremers verspricht eine nuanciertere Auseinandersetzung mit Migration als nur ästhetische Oberfläche. Ma Yansongs Vision eines emotionalen, auf Natur abgestimmten Raumes hat sich baulich manifestiert.

Doch die kritische Frage bleibt: Ist diese emotionale Erfahrung, die der Tornado vermittelt, dem Thema eigentlich angemessen? Oder wird hier ein zeitgenössisches, prekäres Phänomen wie Migration in eine formale Eleganz übersetzt, die eher beruhigt als verstört, die eher bewundert als befragt? Diese Spannung ist nicht Fehler des Entwurfs, sondern seine wahrscheinlich tiefste Qualität: dass es sich des Problems bewusst bleibt, auch wenn die Lösung glänzend ausfällt.

Das Fenix Museum ist gelungene Architektur in zeitgenössischen Sinn: es ist widerspruchsvoll, bewusst, technisch virtuos, und es hinterlässt mehr Fragen als Antworten. Das ist sein Wert.

Einhundertfünfunddreißig Jahre lang thronte das Ulmer Münster mit seinen 161,53 Metern als der höchste Kirchturm der Welt. Ein Rekord, der sich auch in der Identität Württembergs verfestigte, eine steile Vertikale als Ausdruck von Kontinuität und Verlässlichkeit. Im Oktober 2025 wurde diese Dominanz bescheiden durch ein anderes Bauwerk abgelöst: In Barcelona hat die Sagrada Familia des Architekten Antoni Gaudi einen neuen Maßstab gesetzt. Mit der Anbringung des unteren Kreuzarmssegments erreicht der zentrale Turm bereits eine Höhe von 162,91 Metern. Wenn 2026 der Turm Jesu Christi seine endgültige Höhe von 172,50 Metern erreicht, wird die katalanische Basilika nicht einfach nur eine Dimension überragen, sondern eine ganze Ära von Sakralarchitektur ablösen.

Doch dieser Wechsel des Höhenrekords erzählt weniger von technischer Überlegenheit als vielmehr von zwei grundlegend unterschiedlichen Visionen architektonischen Gestaltens. Während das Ulmer Münster, 1890 vollendet, die Perfektion der Spätgotik verkörpert, folgt die Sagrada Familia einer anderen Logik: Sie ist nicht Abschluss, sondern Prozess. Nicht Vollendung eines Gedankens, sondern endlose Weiterentwicklung.

Gaudis Formensprache: Natur als architektonischer Kompass

Was die Sagrada Familia auszeichnet, ist nicht primär ihre Höhe, sondern die Philosophie, die hinter ihrer Gestaltung steht. Als Gaudi 1883 den Bau übernahm, verwarf er radikal die neugotische Planung seines Vorgängers. Stattdessen schuf er ein monumentales Ensemble, das sich organischen Formen anvertraut, wie sie in der Natur zu finden sind. Die achtzehn Türme erinnern nicht an konstruierte Geometrie, sondern an Stalaktiten, an Tropfsteine, die Jahrtausende benötigten, um ihre Form anzunehmen.

Im Inneren wird diese Philosophie noch deutlicher. Die Säulen ähneln Baumstämmen, die sich zum Licht strecken. Die Gewölbe entstehen aus mathematisch präzisen Regelflächen, hyperbolischen Paraboloiden und Rotationshyperboloiden. Das klingt nach abstrakter Mathematik, ist aber tatsächlich Gaudis Versuch, die Natur in ihrer reinsten geometrischen Form zu verstehen. Schon bei seinen Studien zur Kirche der Colonia Güell hatte Gaudi erkannt, dass diese zweiseitig gekrümmten Flächen ohne zusätzliche Stützkonstruktionen auskommen, dass sie sich selbst tragen. Eine strukturelle Innovation, die erst moderne 3D-Simulationen vollständig nachvollziehen konnten.

Besonders bemerkenswert ist Gaudis experimentelle Methode. Er beugte nicht komplexe Theorien der Praxis, sondern schuf das berühmte invertierte Modell aus Schnüren und Sandsäcken: Er hängte seine Konstruktion kopfüber auf, um zu verstehen, wie Gewichte sich verteilen, wie Drucklinien verlaufen. Was heute Finite-Element-Analyse heißt, war damals akribische Handarbeit im Dienste der Logik. Dieser methodische Radikalismus macht Gaudi zum Vordenker einer Architektur, die Science und Poetry verbindet.

Die ästhetik der Unvollendung

Doch hier tritt eine philosophische Paradoxie auf. Gaudi starb 1926, nach vierzig Jahren Arbeit. Er sah von seinem Werk nur einen Bruchteil vollendet: eine Fassade, die Krypta, einen einzelnen Turm. Der Spanische Bürgerkrieg zerstörte dann seine Werkstatt, seine Pläne, seine Modelle. Nur Gaudis detaillierte Notizen retteten die Vision vor dem völligen Vergessen.

Das wirft eine provokative Frage auf: Ist die Sagrada Familia tatsächlich ein Gaudí-Werk? Oder ist sie der kollektive Traum einer Stadt, die ein Vermächtnis weiterträgt? Neun verschiedene Chefarchitekten haben seit Gaudi das Projekt geleitet. Die gegenwärtige Leitung unter Jordi Fauli arbeit mit modernen Drohnen, 3D-Modellen und parametrischer Planung. Steinmetze führen immer noch von Hand aus, was die Maschinen vorbereiten. Dies ist keine ungebrochene Kontinuität, sondern eine eigenständige schöpferische Interpretation eines unvollendeten Gedankens.

Die Unvollendung ist dabei kein Manko, sondern eine produktive Bedingung. Während das Ulmer Münster als geschlossenes System funktioniert, bleibt die Sagrada Familia offen für die Gegenwart. Die monumentale Gloriafassade, die noch bis 2034 errichtet wird, muss mit modernen Mitteln gelöst werden. Die städtebaulichen Herausforderungen, die Gaudis massive Treppen mit sich brachten, erfordern neue Antworten. Jede Generation von Baumeistern bringt ihre Zeit in das Werk ein.

Materialiät und Rationalität: Das deutsche Bauteil

Ein Detail verdient besondere Aufmerksamkeit: Das Kreuzarmssegment, das den neuen Rekord möglich machte, wurde in Bayern gefertigt. Der untere Arm misst 7,25 Meter, wiegt 24 Tonnen. Aus weiss glasierter Keramik und Glas. Das ist nicht Romantik, sondern rationale Ingenieurskunst.

Damit verbindet sich eine faszinierende Geschichte deutsch-katalanischer handwerklicher Zusammenarbeit. Die Bayern produzieren die Präzision, Barcelona liefert die Vision. Das Bauteil war seit Juli auf einer 54 Meter hohen Plattform positioniert, wohl vorbereitet, wartend auf seinen Moment. Als das erste Kreuzsegment im Oktober montiert wurde, war es nicht ein dramatischer Moment der Schöpfung, sondern die ruhige Durchführung eines perfekt geplanten Plans.

Das Kreuz selbst wird nach Fertigstellung 17 Meter hoch sein, 13,5 Meter breit. Ein Objekt von der Größe eines fünfstöckigen Gebäudes. Seine äussere Hülle aus Keramik und Glas wird extremen Wetterbedingungen standhalten und Licht reflektieren. Das ist Materialästhetik als Strategie: Durabilität und Schönheit sind keine Gegensätze, sondern Synonyme.

Das Gespenst der Fertigstellung

Hier tritt ein zweites paradoxes Moment auf. Das ursprüngliche Ziel war die Fertigstellung bis 2026, zum hundertsten Todestag Gaudis am 10. Juni. Ein symbolisches Datum, wunderschön in seiner Semetrie. Doch die COVID-19-Pandemie verlängerte die Bauunterbrechnungen um 114 Tage, forderte 81 Millionen Euro Schäden 2021. Nunmehr wird erwartet, dass die vollständige Fertigstellung erst 2033 oder 2035 erfolgt. Die Gloriafassade, Gaudis radikalste Schöpfung, wird sich bis in die 2030er Jahre dehnen.

Was bedeutet dies? Ein Jahrhundert des Wartens könnte sich zu anderthalb Jahrhunderten verlängern. Die Generationen, die den Baubeginn 1882 erlebten, sind längst verstorben. Gaudis direkter Schülerkreis ist Vergangenheit. Heute arbeiten Architekten, Ingenieure und Steinmetze an einem Werk, dessen Vollendung sie nicht sehen werden. Die Finanzierung erfolgt durch Spenden und Ticketverkäufe, ein fragiles Modell, abhängig von Tourismus, Wirtschaftskrise, unerwarteten Unterbrechungen.

Diese Unsicherheit ist nicht romantisch, sondern strukturell. Sie reflektiert die Vulnerabilität architektonischer Großprojekte in einer sich rapid verändernden Welt. Die Sagrada Familia ist ein architektonisches Großwerk, aber auch ein Testfall: Kann Architektur die Zeit überdauern? Kann eine künstlerische Vision über mehr als ein Jahrhundert hinweg kohärent bleiben, wenn unterschiedliche Interpretationen sie formen?

Nachhaltigkeit und kollektive Dimension

Interessanterweise zeigt Gaudis früher Einsatz von recycelten Materialien, insbesondere von Keramikabfällen, ein frühes Bewusstsein für ökologische Verantwortung. Das ist nicht die Performance-Nachhaltigkeit zeitgenössischer Starchitekten, sondern pragmatisches Handeln aus ökonomischem Zwang, dem sich kunstvolle Lösungen verdankten.

Doch es gibt noch eine andere Dimension: Die Sagrada Familia wird durch kollektive Mittel finanziert und erbaut. Keine Monarchie, keine Großindustrie, sondern Gläubige, Spender, Touristen. Ein anonymes Netzwerk von Individualinteressen, das sich zu einem gemeinsamen Werk zusammenfügt. Dies ist eine fast utopische Dimension urbaner Produktion, die zeitgenössische Architekturdebatten über Partizipation und Gemeinschaft vorwegnimmt.

Die drei Millionen Besucher jährlich (vor Pandemie) sind nicht passive Betrachter, sondern Finanziers einer laufenden Utopie. Sie zahlen, um zu sehen, wie eine Vision sich langsam manifestiert. Sie werden zu Akteuren einer Baugeschichte, die ihre Lebenszeit überschreitet.

Fazit: Das Ende der Rekorde

Die Enthronung des Ulmer Münsters ist also nicht ein Sieg der Höhe über die Höhe, sondern ein Paradigmenwechsel. Das Ulmer Münster ist architektonische Antwort auf eine Frage: Wie baut man schön und dauerhaft? Die Sagrada Familia stellt eine andere Frage: Wie kann Architektur lebendig bleiben, sich entwickeln, ihre Zeit reflektieren, während sie doch einem hundert Jahre alten Gedanken treu bleibt?

2026 wird ein Meilenstein erreicht, aber nicht die Vollendung. Der zentrale Christusturm wird stehen, 172,50 Meter hoch, ein neuer Rekord. Doch die Basilika wird noch immer eine Baustelle sein, noch immer eine Verheissung mehr als eine Erfüllung. Und vielleicht ist genau das ihre grösste architektonische Leistung: nicht die Vollendung eines Gedankens, sondern die Kunst, einen Gedanken so auszuarbeiten, dass er Generation um Generation Architekten, Handwerker und Besucher fesselt.

Das Ulmer Münster ist vollendet. Die Sagrada Familia ist gerade erst dabei, wirklich zu werden. Das ist kein Sieg, sondern ein anderer Weg zur Ewigkeit.

Die Ankündigung der Künstlerinnen Henrike Naumann und Sung Tieu für Deutschlands Pavillon auf der Kunstbiennale von Venedig 2026 markiert einen grundlegenden Paradigmenwechsel. Unter der Kuratorschaft von Kathleen Reinhardt, der Direktorin des Georg-Kolbe-Museums in Berlin, wurde eine Positionierung gewählt, die bewusst von etablierten Narrativen abweicht. Diese beiden Künstlerinnen mit ostdeutscher beziehungsweise deutsch-vietnamesischer Biografie bringen Perspektiven mit, die die großen Themen der deutschen Kunstrepräsentation neu verhandeln – nicht triumphalistisch, sondern fragend, kritisch, persönlich.

Henrike Naumann: Die Archäologie der Ordnungssysteme

Die 1984 in Zwickau geborene Henrike Naumann arbeitet an einer visuellen Archäologie von Gesellschaften im Umbruch. Ihre Installationen aus gefundenen Möbeln und Designobjekten sind keine nostalgischen Interventionen – sie sind vielmehr Dissektionen der Mechanismen, durch die sich Gesellschaften selbst organisieren, disziplinieren und verwalten. Mit ihrem Werk Re-Education im New Yorker SculptureCenter setzte sie sich intensiv mit der Frage auseinander, wie westliche Konsumkultur in post-sozialistische Räume eindringt und wie diese Eindringlichkeit körperlich wird.

Naumanns Arbeitsweise offenbart etwas Essenzielles: Design und Politik sind untrennbar. Eine DDR-Schrankwand, eine amerikanische Couch der 1950er Jahre, ein Stuhl aus den 1980er Jahren – diese Objekte tragen die Lasten ihrer jeweiligen Gesellschaften. Die Künstlerin montiert sie zu Szenen, in denen politische Systeme aus ihrer ideologischen Abstraktheit heraustreten und als materielle Realität greifbar werden. Das ist keine Kunstgeschichte von oben, sondern eine Geschichte gelebter Räume, der persönlichen Erfahrung als historiografisches Instrument.

Für Venedig bringt Naumann ihre anhaltende Forschung zum Verhältnis von Kunst und Krieg mit – eine unmittelbare Reaktion auf die geopolitischen Spannungen, die Europa heute destabilisieren. Ihre Arbeitsweise fragt nach historischer Verantwortung, nach der Struktur kollektiver Handlungsmacht, nach den Kontinuitäten und Brüchen, die Gesellschaften durchziehen.

Sung Tieu: Geopolitik als persönliche Geographie

Sung Tieu, 1987 in Hai Duong, Vietnam, geboren, kam im Alter von fünf Jahren nach Berlin – nicht als Touristin, nicht als Migrantin mit klarem Status, sondern als Kind einer Familie, die im rechtlichen Graubereich existierte. Dieser biografische Ausgangspunkt durchzieht ihre gesamte künstlerische Praxis und macht sie zu einer Künstlerin, deren Werk die großen historischen Ereignisse durch die Linse persönlicher, körperlicher Existenz bricht.

Tieus künstlerische Recherche konzentriert sich auf die rund 60.000 vietnamesischen Vertragsarbeiterinnen und Vertragsarbeiter, die ab 1980 in die DDR kamen – ein Kapitel deutsch-vietnamesischer Geschichte, das in Deutschland lange marginalisiert oder ignoriert wurde. Sie arbeitet mit Archivmaterialien, Verwaltungsdokumenten, Skulpturen aus Ziegelsteinen, Sound-Installationen. Diese heterogenen Materialien verdichten sich zu räumlichen Erfahrungen, die die Strukturen von Kontrolle, Segregation und bürokratischer Gewalt sichtbar machen.

Der ehemalige Wohnkomplex Gehrenseestraße in Berlin-Lichtenberg, wo Tieu selbst aufwuchs, wird zur Ikone ihrer Recherche – eine Plattenbausiedlung für ausländische Arbeitskräfte, inzwischen dem Abriss geweiht. Ihre Werke bewahren die Erinnerung an einen Ort und an Menschen, deren Arbeit für die DDR-Wirtschaft unverzichtbar war, deren Existenzen aber danach weitgehend vergessen wurden.

Venedig 2026: Umschreibung einer Verantwortung

Die Entscheidung für Naumann und Tieu ist eine bewusste Absage an klassische Repräsentationslogiken. Der Deutsche Pavillon wird nicht als Bühne für ästhetische Exzellenz oder kulturelle Überlegenheit inszeniert. Stattdessen wird er zum Ort kritischer Selbstreflexion, einer Auseinandersetzung mit den großen Themen, die Deutschland in einem komplett anderen Koordinatensystem verorten, wie Kuratorin Kathleen Reinhardt formuliert.

Diese Position ist radikal. Sie positioniert eine junge Generation, beide Künstlerinnen zwischen Ost und West, zwischen Heimat und Entwurzelung, zwischen der DDR und der Bundesrepublik. Beiden ist gemeinsam, dass sie die großen Kollektiverzählungen nicht akzeptieren, sondern an den Materialien und Räumen, in denen Geschichte sedimentiert, auseinandernehmen, was die offizielle Geschichte überlagert oder verdrängt hat.

Für eine Generation, die in europäischen Spannungen aufwächst, die die Klimakrise erleben wird, die Migration nicht mehr als exotisches Phänomen, sondern als strukturelle Realität erfährt – bieten diese Künstlerinnen nicht Lösungen, sondern Fragen. Und das ist das Richtige. Denn es ist die Fähigkeit zu fragen, die Kunst von Propaganda unterscheidet.

Nachhaltige Positionen, nachhaltige Kunstforschung

Was bedeutet Nachhaltigkeit im Kontext internationaler Kunstausstellungen? Geht es nur um die CO₂-Bilanz des Transports von Kunstwerken nach Venedig? Oder geht es um die Nachhaltigkeit von Narrativen – darum, dass die Geschichten, die wir über uns selbst erzählen, nicht immer wieder dieselben Machtverhältnisse reproduzieren?

Beide Künstlerinnen arbeiten mit Material des Alltags, mit Recycling, mit Archivrecherche – Praktiken, die dem Imperativ der Nachhaltigkeit entsprechen. Aber wichtiger noch: Sie machen sichtbar, was unter der Oberfläche glatter historischer Narrative liegt. Sie schaffen Räume, in denen marginalisierte Geschichten wieder atmen können. Das ist eine Form der Nachhaltigkeit, die nicht auf Ökobilanz reduzierbar ist.

Ein kritischer Ausblick

Nichtsdestotrotz stellen sich Fragen. Wird der Deutsche Pavillon in Venedig dieser kritischen Energie standhalten können, oder wird sie – wie so oft – in die Maschine des Kunstmarkts und der Kulturrepräsentation eingezogen? Die Biennale von Venedig ist ein Riesenapparat, und zwei kritische künstlerische Positionen sind nicht vor der Absorptionskraft dieses Apparates gefeit.

Doch vielleicht ist das auch nicht das Entscheidende. Henrike Naumann und Sung Tieu haben bereits bewiesen, dass sie ihre künstlerische Integrität bewahren können – in New York, in Berlin, auf allen Biennalen, bei denen ihre Arbeiten präsent waren. Sie werden Venedig nicht domestizieren lassen. Sie werden weiterhin fragen, auch wenn die Biennale nach Antworten sucht.

Fazit: Perspektive statt Positur

Die Wahl von Naumann und Tieu ist ein Signal. Ein Signal dafür, dass Deutschland bereit ist, sich selbst nicht mehr als Zentrum, sondern als Teil einer komplexeren, globaleren Geschichte zu verstehen. Ein Signal dafür, dass kunsthistorische Repräsentation nicht wieder Macht reproduzieren muss, sondern Machtverhältnisse hinterfragen kann. Auf der Kunstbiennale 2026 in Venedig wird der Deutsche Pavillon nicht triumphieren – er wird denken. Und das ist, was wir brauchen.

Eine grüne Plüschfigur schwebt in der Kabine eines Airbus A310 – während eines Parabelflugs über dem Golf von Biskaya demonstrieren Berliner Materialforscher der Bundesanstalt für Materialforschung und -prüfung (BAM), wie sich Mondstaub mit hochintensiven Laserstrahlen zu stabilen Bausteinen verschmelzen lässt. Das Experiment besticht durch seine Eleganz: Was die Raumfahrtagenturen seit Jahrzehnten erfolglos zu lösen versuchen – die Konstruktion permanenter Strukturen auf dem Mond ohne massive Materialtransporte von der Erde – könnte durch eine relativ einfache Technologie realisierbar werden. Die BAM-Forscher erhitzen EAC-1A, einen Mondstaub-Simulanten, auf 1400 Grad Celsius und erzeugen dabei Layer für Layer stabile Oberflächen. Der Gedanke ist bestechend: aus lokalen Ressourcen, mit minimalem Erdenaufwand, vor Ort Struktur schaffen.

Doch genau hier offenbaren sich die ersten kritischen Fragen. Was Ingenierinnen und Ingenieure für einen technologischen Durchbruch halten, könnte für Architektinnen und Architekten bereits der Anfang einer problematischen Reduktion sein. Die Faszination für das technisch Machbare hat in der Raumfahrtforschung historisch oft dazu geführt, dass architektonische Fragen sekundär behandelt werden.

Regolith als Material: Die unbequemen Wahrheiten

Der Mondstaub ist kein gewöhnliches Baumaterial. Seine Körner sind scharfkantig, entstanden über Millionen Jahre ohne Wind- oder Wassererosion. Sie laden sich elektrostatisch auf, haften an jeder Oberfläche und durchdringen, wie Apollonaut Gene Cernan berichtete, bereits nach Stunden die menschlichen Atemwege und Gelenke. Ein 3D-Druck-Verfahren, das diese Eigenschaften ignoriert, schafft möglicherweise zwar oberflächliche Stabilität, aber nicht automatisch bewohnbare Architektur.

Die Forschungen zeigen: Mit hohen Binderanteilen (30-40 Gewichtsprozent) erreichen Verfahren Druckfestigkeiten um 25 MPa. Solar-sinternde Systeme liefern dagegen nur 2-5 MPa – deutlich unter dem, was tragfähige Konstruktionen erfordern würden. Das Laser-Schmelz-Verfahren der BAM bewegt sich in diesem Spektrum. Die Verfahren funktionieren unter Laborbedingungen, nicht unter den extremen Bedingungen des Mondes: Vakuum, Temperaturschwankungen zwischen -173 und +127 Grad Celsius, kosmische Strahlung, Mikrometeoriten, häufige Mondbeben. Ein Material, das im Parabelflug stabil ist, muss es nicht im Permafrost des Mondpols sein.

Innovation im leeren Raum: Ein ökonomisches Paradoxon

China interessiert sich für die deutsche Lasertechnologie. Die USA und Südkorea planen permanente Forschungsstationen bis 2045. Für alle gilt die gleiche wirtschaftliche Realität: Jedes Kilogramm Nutzlast vom Mond oder zum Mond kostet zwischen 50.000 und 100.000 Euro. Ein innovatives Verfahren, das diese Kosten nicht radikal senkt, sondern nur umverteilt, mag technisch interessant sein, wirtschaftlich aber marginal.

Die Berechnung ist zwingend: Die Laser-Druckköpfe müssen selbst zum Mond transportiert werden. Die Solarpanels zur Stromversorgung, die Steuerungssysteme, die Schutzkonstruktionen gegen kosmische Strahlung für die Maschinenteile – sie alle wiegen etwas und kosten entsprechend. Ein konventioneller Ansatz mit vorgefertigten, auf der Erde hergestellten und zum Mond gebrachten Modulen könnte unter Umständen tatsächlich kostengünstiger sein. Hier haben die innovativen Technologien eine ungewöhnliche Bürde: Sie müssen nicht nur funktionieren, sondern wirtschaftlicher sein als das Einfache.

Architektur und Gravitation: Das vergessene Maß

Ein fundamentales Problem wird in den Fachdiskussionen häufig übersehen: Die Mondgravitation beträgt nur 1/6 der Erdgravitation. Das bedeutet, dass Materialfestigkeitsanforderungen völlig anders aussehen. Strukturen, die auf der Erde unter ihrem eigenen Gewicht kollabieren würden, können auf dem Mond halten. Dies öffnet architektonische Möglichkeiten – erfordert aber völlig andere Designprinzipien, als sie auf terrestrischen Großbaustellen entstanden sind.

Die deutschen und chinesischen Ansätze setzen auf industrielle Fertigungsmechaniken von der Erde. Sie optimieren für Prozessgeschwindigkeit und Automatisierung. Selten wird gefragt: Was ist die architektonisch sinnvolle Strukturtypen unter Mondbedingungen? Nicht gekapselte Module, sondern vielleicht Wölbkonstruktionen, Kuppeln, Pilzstrukturen – Formen, die in der reduzierten Gravitation mit geringeren Materialfestigkeiten auskommen? Ein Bionikaansatz, wie ihn chinesische Forscherinnen und Forscher inzwischen verfolgen, deutet in diese Richtung – bleibt aber noch unterentwickelt.

Das Scheitern der Imagination

Was beunruhigt, ist nicht die Technologie selbst, sondern ihre konzeptionelle Umklammerung. Dass ein Laser Mondstaub sintert, ist tatsächlich bemerkenswert. Aber die Frage, ob dieser Prozess architektonisch notwendig ist, wird kaum gestellt. Es gibt einen kulturhistorischen Grund für diese Blindheit: Die Raumfahrt ist militärischen und ingenieurwissenschaftlichen Denkweisen entsprungen. Bauen ist hier Funktionalisierung, nicht Gestalten. Architektinnen und Architekten, Gestalterinnen und Gestalter werden erst hinzugezogen, wenn die technischen Parameter fest stehen.

Das führt zu einer merkwürdigen Inversion: Statt dass Architektur die technischen Mittel bestimmt, bestimmt die verfügbare Technologie die architektonischen Möglichkeiten. Wer zuerst fragt ‚Was können wir bauen?‘, statt ‚Was sollten wir bauen?‘, hat bereits verloren. Auf dem Mond, in der extraterrestrischen Architektur, müsste dieser Prozess umgekehrt werden.

Perspektiven: Wo die echte Innovation liegen könnte

Das ist nicht als Kritik an der BAM-Forschung gemeint, sondern als strukturelle Kritik an der Orientierung des Feldes. Es gibt Ansätze, die vielversprechender sind: Regolith-Polymer-Mischungen mit minimierten Binderanteilen, solar-getriebene Sintertechnologie, die die vorhanden Energieressourcen des Mondes nutzt, biomimetische Strukturformen, die aus niedrigen Gravitationsbedingungen Gewinn schlagen.

Die wirkliche Innovation wird nicht darin bestehen, Laserstrahlen auf Mondstaub zu richten, sondern darin, fundamentale neue architektonische Typologien zu entwickeln – Gebäudeformen, Materiallogiken, Konstruktionsprinzipien, die nicht von der Erde importiert, sondern aus den Mondbedingungen heraus konzipiert sind. Das erfordert eine Zusammenarbeit zwischen Raumfahrttechnik, Material science und architektonischem Denken, die heute noch nicht stattfindet. Deutschland und China entwickeln parallel; sie sollten konvergent arbeiten – und dabei endlich Architektinnen und Architekten an die Tische holen, nicht nur als Gestalterinnen von Fassaden, sondern als Konzeptdenkerinnen.

Fazit: Technologie braucht Sinn

Der Parabelflug der BAM ist eine technische Meisterleistung und ein Moment, um stolz auf deutsche Ingenieur*innen zu sein. Aber es ist auch ein Moment zur Demut: Vor Fragen nämlich, die die Technologie allein nicht beantworten kann. Was ist eine Stadt auf dem Mond? Wie leben Menschen dort? Welche Strukturtypen sind nicht nur konstruktiv sinnvoll, sondern auch existenziell angemessen? Wie wird ein Raum zur Heimat – selbst wenn er 384.000 Kilometer entfernt ist?

Diese Fragen sind nicht marginal. Sie sind zentral für jeden Architekt, jeden Planer, jeden Ingenieur, der an der Zukunft der menschlichen Existenz mitbauen möchte. Das Laser-Sintern-Verfahren kann ein Werkzeug darin sein – aber nur, wenn es in einem größeren architektonischen Zusammenhang gedacht wird. Sonst bleibt es das, was es heute ist: eine technische Lösung auf der Suche nach einem genuinen Problem.

]]> https://baukunst.art/poetinnen-des-betons-wie-architektinnen-westafrikas-moderne-baudenkmaeler-vor-dem-vergessen-bewahren/ Sun, 21 Sep 2025 08:20:00 +0000 https://baukunst.art/?p=13395 Zwischen Patina und Poesie

Das Hôtel de la Paix in Lomé trägt seine Wunden wie Narben eines vergessenen Krieges. Die Farbe blättert von den Wänden wie alte Haut, die Fenster starren leer in die tropische Sonne, und wo sich einst die Elite Westafrikas in den 1970er Jahren traf, herrscht heute gespenstische Stille. Daniel Chenuts Meisterwerk von 1974 ist zum Symbol einer ganzen Epoche geworden – einer Zeit, als der Phosphathandel florierte und die jungen Nationen Westafrikas ihre architektonische Identität in Beton gossen.

Doch in diesem scheinbaren Verfall liegt eine unerwartete Schönheit. Mariam Issoufou Kamara, Gründerin des atelier masōmī in Niger, sieht in diesen verfallenden Monumenten keine Ruinen, sondern eine „erstaunliche Leinwand“ für Afrikas zweite Unabhängigkeit. Die Architektin, deren Büros von Niamey über New York bis Zürich reichen, spricht von einer architektonischen Revolution, die nicht aus dem Nichts entsteht, sondern aus dem Dialog mit dem Bestehenden.

Die Alchemie der Transformation

Die neue Generation westafrikanischer Architektinnen und Architekten betreibt eine Art architektonische Alchemie. Sie verwandeln Beton in Poesie, Verfall in Versprechen. Dominique Petit-Frère, Mitgründerin von Limbo Accra, nennt diese unvollendeten Betonskelette „concrete skeletons“ – und macht aus ihnen offene Kunstgalerien. Ihre Philosophie: Die Stadt befindet sich im Limbo zwischen Moderne und Tradition, und genau in diesem Zwischenraum entsteht etwas radikal Neues.

Diese Herangehensweise ist mehr als nur Denkmalpflege. Es ist eine emotionale Archäologie, die Schicht für Schicht die Seele dieser Gebäude freilegt. Olayinka Dosekun-Adjei von Studio Contra in Lagos webt lokales Handwerk – Adire-Textilien, geschnitztes Holz – in moderne Grundrisse ein. Sie schafft Räume, die nicht nur funktionieren, sondern vibrieren, die Lagos‘ frenetische Energie von über 20 Millionen Menschen in sich aufnehmen und wieder ausstrahlen.

Material als Metapher

Die Materialität dieser Rettungsaktionen ist von berauschender Sinnlichkeit. Lehm trifft auf Beton, traditionelle Bautechniken verschmelzen mit brutalistischer Formensprache. Aziza Chaouni, die marokkanische Visionärin hinter Aziza Chaouni Projects, spricht von einer „nachhaltigen Innovation durch kulturelle Bewahrung“. In ihren Projekten wird der raue Beton der Moderne mit den warmen Erdtönen traditioneller Materialien versöhnt.

Diese Materialsprache ist keine nostalgische Geste, sondern eine zukunftsweisende Vision. Die Architektinnen verstehen, dass die thermische Masse des Betons in Kombination mit traditionellen Klimatisierungskonzepten eine Antwort auf die drängenden Fragen der Nachhaltigkeit bietet. Die dicken Wände des Hôtel de la Paix waren nie nur Struktur – sie waren klimatische Skulpturen, die die sengende Hitze Togos in kühle Innenräume verwandelten.

Kulturelle Resonanzen

Die Rettung dieser Gebäude ist auch eine Rettung kollektiver Erinnerungen. Lesley Lokko, die ghanaisch-schottische Kuratorin der Architekturbiennale Venedig 2023, sieht in der westafrikanischen Moderne einen „kulturellen Reichtum“, der lange übersehen wurde. Die Gebäude sind Zeitzeugen einer Ära des Optimismus, als die jungen Nationen ihre Zukunft in Beton modellierten.

Doch diese Geschichte wird nicht einfach konserviert – sie wird neu geschrieben. Die Architektinnen interpretieren die brutalistische Formensprache durch eine afrikanische Linse neu. Das BOAD-Gebäude in Lomé, inspiriert von den traditionellen Tata-Tamberma-Lehmarchitekturen Nordtogos, zeigt, wie moderne und traditionelle Formensprachen verschmelzen können. Es ist eine Architektur, die ihre Wurzeln kennt, aber keine Angst vor der Zukunft hat.

Die Ästhetik des Unfertigen

Es gibt eine besondere Poesie in diesen halbfertigen, verlassenen Strukturen. Sie sind wie architektonische Haikus – unvollendet, aber gerade dadurch voller Möglichkeiten. Nadia Tromp aus Südafrika, erste afrikanische Architektin mit einem World Architecture Festival Award, sieht in dieser Unvollständigkeit eine Einladung zum Dialog. Ihre Westbury-Klinik zeigt, wie soziale Architektur aus den Fragmenten der Vergangenheit entstehen kann.

Diese Ästhetik des Unfertigen ist radikal zeitgenössisch. In einer Welt, die von perfekten Renderings und digitaler Glätte dominiert wird, bieten diese Gebäude eine haptische, sinnliche Alternative. Man kann die Hitze in den Wänden spüren, die Zeit in den Rissen lesen, die Geschichten in den Schatten erahnen.

Licht als Protagonist

In der westafrikanischen Architekturrettung spielt das Licht eine Hauptrolle. Die brutalen Betonformen werden zu Lichtfängern, zu Schattenspendern, zu Bühnen für das dramatische Spiel der Tropensonne. Die perforierten Fassaden, die Brise-Soleils, die tiefen Loggien – all diese Elemente werden von den Architektinnen nicht als funktionale Notwendigkeiten, sondern als poetische Instrumente verstanden.

May al-Ibrashy, ägyptische Konservierungsarchitektin, spricht von einer „Demokratisierung“ dieser architektonischen Lichtspiele. In ihren Projekten werden die monumentalen Gesten der Moderne in menschliche Maßstäbe übersetzt, ohne ihre dramatische Wirkung zu verlieren.

Eine neue afrikanische Moderne

Was hier entsteht, ist keine Restaurierung im klassischen Sinne, sondern eine Neuerfindung. Die Architektinnen retten nicht nur Gebäude – sie retten eine Idee von Moderne, die spezifisch afrikanisch ist. Eine Moderne, die nicht importiert, sondern gewachsen ist, die ihre eigene Sprache gefunden hat.

Diese Bewegung hat globale Relevanz. In einer Zeit, in der die Welt nach nachhaltigen Bauweisen sucht, bieten diese hybriden Ansätze Lösungen, die über Westafrika hinausweisen. Die Verbindung von thermischer Masse und natürlicher Ventilation, von lokalen Materialien und universellen Formen, von kultureller Identität und globaler Moderne – all das sind Lehren, die die Architektinnen Westafrikas der Welt anzubieten haben.

Die Rettung des Hôtel de la Paix und seiner Geschwisterbauten ist mehr als Denkmalpflege. Es ist ein Akt der Selbstermächtigung, eine architektonische Dekolonisierung, die nicht zerstört, sondern transformiert. In den Händen dieser visionären Architektinnen werden die verlassenen Betonriesen zu dem, was sie immer sein sollten: Monumente der Hoffnung, Kathedralen der Möglichkeit, Paläste für eine Zukunft, die ihre Vergangenheit ehrt.

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Die Choreografie der Farben

Rot lodert durch die neuen Räume des Basler Grandhotels Les Trois Rois wie ein königliches Versprechen. Es ist kein zaghaftes, verhaltenes Rot – es ist das tiefe, samtige Blutrot der Throne und Zeremonien, das pulsierende Sangria der mediterranen Nächte, das feurige Lodern handgefertigter Keramikkacheln. Jacques Herzog, der Meisterarchitekt aus Basel, hat seine Lieblingsfarbe zur Signatur einer radikalen Transformation gemacht. Gemeinsam mit Pierre de Meuron erschuf er im ehemaligen Sitz der Basler Kantonalbank einen Annex, der die klassische Hotelarchitektur nicht nur herausfordert, sondern poetisch neu erfindet.

Die Metamorphose des 1903 errichteten Belle-Époque-Baus zum erweiterten Luxushotel gleicht einer architektonischen Alchemie. Wo einst Bankschalter die nüchterne Geometrie des Geldes zelebrierten, entfaltet sich nun das Restaurant Banks als opulente Rauminszenierung. Die ehemalige Schalterhalle verwandelte sich in einen schillernden Gesellschaftssalon, dessen auberginefarbene Sitznischen und strahlend pinkfarbene Samthockereine neue Farbdramaturgie komponieren. Herzog & de Meuron spielen hier mit der Dialektik zwischen historischer Substanz und zeitgenössischer Intervention: Die originalen Stuckleisten der hohen Decken wurden mit Spiegeln gefüllt, die Kronleuchter multiplizieren sich ins Unendliche – eine barocke Geste, die gleichzeitig Vergangenheit zitiert und Zukunft imaginiert.

Schwebende Poesie und kristalline Träume

Über der hufeisenförmigen Bar schwebt das «Fliegende Riff» der Künstlerinnen Gerda Steiner und Jörg Lenzlinger wie eine surreale Wolke aus Erinnerungen und Fantasien. Hellblaue Himmelsbrocken aus Schaumstoff, aus denen rosafarbene, sonnengelbe und violette Kristalle aus Kunstdünger wachsen, schaffen eine traumhafte Atmosphäre zwischen Natur und Artifizialität. Diese Installation verkörpert die Essenz der Herzog & de Meuron’schen Vision: Architektur als Bühne für das Unerwartete, als Rahmen für poetische Momente.

Die Materialästhetik der neuen Suiten offenbart eine sinnliche Choreografie der Texturen. Blutrote Samtpodeste erheben die Betten zu schwebenden Inseln des Luxus. Auf Hochglanz lackierte, dunkel gebeizte Eichenholzmöbel, aufgeständert auf Kunstlederstangen, definieren den Raum neu – nicht als starre Grenzen, sondern als fließende Raumteiler, die Bewegung suggerieren und gleichzeitig Geborgenheit schaffen. Das aparte Linsenparkett mit seinen speziell gefrästen runden Formen, die wellenförmig in den weißen Carraramarmor der Bäder übergehen, erzählt von einer Architektur, die Grenzen auflöst und Materialien in Dialog treten lässt.

Die Auflösung der Konvention

Herzog & de Meuron haben die klassische «Kiste» des Hotelzimmers radikal dekonstruiert. In der 240 Quadratmeter großen Präsidentensuite, die die ehemalige Wohnung des Bankdirektors auf der zweiten Etage bespielt, entfaltet sich eine organische Raumlandschaft. Räume fließen ineinander wie Kapitel einer Geschichte – vom runden Dining-Room über das private Fitnessstudio bis zur Bibliothek mit Bar. Die dreigeteilten Schlaftrakte mit Ankleidebereich, eigentlichem Schlafzimmer und Marmorbad choreografieren das private Ritual des Wohnens als räumliche Sequenz.

Diese räumliche Poesie setzt sich im Dachstuhl fort, wo ein japanisch inspirierter Wellnessbereich entstanden ist. Die Dachterrasse mit Tauchbecken und Cinemascope-Blick über den Rhein wird zum ultimativen Rückzugsort, zur schwebenden Oase über den Dächern Basels. Hier manifestiert sich die Philosophie der Architekten: Luxus nicht als Anhäufung von Preziosen, sondern als Kultivierung außergewöhnlicher räumlicher Erfahrungen.

Licht als Protagonist

Die Lichtinszenierung wird zum unsichtbaren Protagonisten der Raumerzählung. In der Zigarrenlounge The Council spielen 570 handgefertigte, dreidimensionale Keramikkacheln mit dem Licht – ihre feuerrote Grundfarbe lodert mal stärker, mal schwächer, je nach Tageszeit und Blickwinkel. Diese kinetische Qualität der Oberflächen verleiht den Räumen eine lebendige, fast atmende Präsenz. Die verspiegelten Flächen im Restaurant Banks multiplizieren nicht nur die Kronleuchter, sondern auch das Tageslicht vom Rhein, das durch die hohen Fenster flutet und den Raum in ständig wechselnde Lichtstimmungen taucht.

Kulturelle Resonanzen

Die Neugestaltung des Les Trois Rois durch Herzog & de Meuron ist mehr als eine luxuriöse Hotelrenovierung – sie ist ein Statement zur zeitgenössischen Gastlichkeit. Die Architekten interpretieren die Grand-Hotel-Tradition nicht nostalgisch, sondern transformieren sie in eine zeitgenössische Erlebnisarchitektur. Der sangriafarbene Gang zu den neuen Suiten wird zur theatralischen Ouvertüre, die Gäste aus der gewohnten Realität in eine andere Dimension führt.

Die angekündigte euro-asiatische Großstadtküche im Restaurant Banks unterstreicht diese globale Perspektive. Basel, als Schnittstelle europäischer Kulturen, findet hier seine architektonische Entsprechung in einem Raum, der lokale Historie mit internationaler Eleganz verbindet. Die 30 Millionen Franken teure Transformation ist eine Investition in eine neue Form der Luxushotellerie, die nicht Prunk, sondern poetische Raumqualität in den Mittelpunkt stellt.

Die Nachhaltigkeit der Schönheit

Herzog & de Meuron haben mit ihrer Intervention bewiesen, dass nachhaltige Architektur nicht verzichten muss, sondern durch intelligente Transformation bestehender Strukturen neue ästhetische Dimensionen erschließen kann. Die Umnutzung des historischen Bankgebäudes bewahrt nicht nur die urbane Substanz, sondern lädt sie mit neuer Bedeutung auf. Die handwerkliche Qualität – von den handgefertigten Keramikkacheln bis zum speziell gefrästen Parkett – steht für eine Architektur der Dauerhaftigkeit, die dem Wegwerfbaren eine kultivierte Beständigkeit entgegensetzt.

«Das schönste Hotel der Welt» nennt Jacques Herzog das Les Trois Rois – eine Aussage, die weniger als objektive Bewertung denn als emotionales Bekenntnis zu verstehen ist. In dieser persönlichen Note liegt die eigentliche Stärke des Projekts: Es ist Architektur, die nicht nur funktioniert, sondern berührt, die nicht nur beherbergt, sondern verzaubert. Herzog & de Meuron haben eine «neue Erlebniswelt» geschaffen, wie Herzog es formuliert – eine Welt, in der Farbe, Material und Raum zu Instrumenten einer sinnlichen Symphonie werden, die am Rheinufer erklingt und weit über Basel hinaus Resonanz finden wird.

Als Sebastiano Fabbrini im vergangenen Jahr mit nur 35 Jahren verstarb, hinterließ der venezianische Architekturhistoriker mehr als nur eine akademische Lücke an der IUAV. Sein posthum erschienenes Werk „The Reluctant Architecture of European Power“ offenbart eine poetische Betrachtung jener eigenartigen Spannung, die zwischen der Notwendigkeit architektonischer Repräsentation und dem bewussten Verzicht auf Monumentalität in den Bauten der Europäischen Union schwebt. Wie Nebel über der Lagune seiner Heimatstadt Venedig legt sich eine diffuse Neutralität über die Glasfassaden und Stahlträger europäischer Institutionsarchitektur – und genau darin, so Fabbrinis brillante These, manifestiert sich eine neue Form der Machtästhetik.

Die Europäische Zentralbank als kristallisierte Zurückhaltung

Im Herzen von Fabbrinis Analyse steht die Europäische Zentralbank in Frankfurt – jener gläserne Doppelturm, der sich wie ein aufgeschlagenes Buch am Mainufer erhebt. Wo andere Zentralbanken in neoklassizistischer Schwere oder brutalistischer Wucht ihre Macht zelebrieren, wählte das Wiener Büro Coop Himmelb(l)au eine Formensprache, die zwischen Transparenz und Verschlossenheit oszilliert. Die schräg gestellten Türme, durch ein Atrium verbunden, gleichen zwei Gesprächspartnern, die sich einander zuneigen, ohne sich je zu berühren – eine architektonische Metapher für den ewigen Dialog der europäischen Nationen.

Fabbrini erkannte in dieser scheinbaren Neutralität keine Schwäche, sondern eine hochkomplexe ästhetische Strategie. Die glatte Oberfläche des Glases reflektiert den Himmel und die Stadt, absorbiert die Umgebung und gibt sie verfremdet wieder. Es ist eine Architektur, die sich selbst zurücknimmt und gerade dadurch omnipräsent wird – wie der Euro selbst, der in seiner gestalterischen Anonymität zur universellen Währung wurde.

Effizienz als ästhetisches Prinzip

In seinem vielbeachteten Artikel „Efficient, Neutral, Hyperbolic“ dekonstruierte Fabbrini die Trias der europäischen Architektursprache. Effizienz – jenes Wort, das in der Architekturkritik oft wie ein Fluch klingt – wird bei ihm zur ästhetischen Kategorie erhoben. Die optimierten Grundrisse, die modularen Fassadensysteme, die standardisierten Meetingräume der EU-Gebäude folgen einer Ästhetik der Funktion, die ihre Wurzeln im Bauhaus hat, aber deren emotionale Kälte bewusst kultiviert.

Diese Kälte ist keine Gefühllosigkeit, sondern eine Form der Distanzierung. Wie ein Therapeut, der professionelle Nähe wahrt, schaffen die Räume der europäischen Institutionen eine Atmosphäre konzentrierter Sachlichkeit. Die Materialpalette – Glas, Stahl, heller Naturstein – evoziert Laboratorien der Demokratie, in denen Politik wie ein wissenschaftliches Experiment betrieben wird.

Die Poesie der technischen Perfektion

Doch Fabbrini begnügte sich nicht mit einer rein funktionalistischen Lesart. In den endlosen Korridoren des Berlaymont-Gebäudes in Brüssel, in den kreuzförmigen Grundrissen der Luxemburger Institutionen, in den hyperbolischen Kurven moderner Erweiterungsbauten entdeckte er eine verborgene Poesie. Es ist die Poesie der Präzision, die sich in millimetergenau gefügten Glasfassaden manifestiert, in der perfekten Symmetrie von Konferenzräumen, in der choreografierten Bewegung automatischer Türen.

Diese technische Perfektion wird zur Metapher für das europäische Projekt selbst – ein hochkomplexes System, das nur durch präzise Abstimmung aller Teile funktioniert. Die Architektur spiegelt die bürokratische Eleganz wider, mit der 27 Nationen ihre Differenzen in Paragrafen und Protokolle gießen.

Historische Bezüge im Gewand der Gegenwart

Fabbrinis Analyse offenbart subtile historische Referenzen in der scheinbar geschichtslosen Architektur. Die Glaspaläste erinnern an die Kristallvisionen Bruno Tauts, die transparente Demokratie an die gläsernen Kathedralen der Moderne. Doch wo die Expressionistinnen und Expressionisten von einer neuen Gesellschaft träumten, bauen die Architektinnen und Architekten Europas an einer post-utopischen Realität.

Die Großmarkthalle, in die die EZB integriert wurde, steht exemplarisch für diesen Umgang mit Geschichte. Das brutale Betonskelett der 1920er Jahre wird nicht versteckt, sondern als Erinnerungsraum inszeniert – ein Memorial der Deportationen, die von hier ausgingen. Die neue Architektur umschließt die alte wie eine schützende Hülle, ohne sie zu berühren. Es ist ein räumlicher Dialog zwischen Schuld und Versöhnung, zwischen nationaler Geschichte und europäischer Zukunft.

Nachhaltigkeit als stille Revolution

In Fabbrinis letzten Texten zeichnet sich eine Wendung ab: Die neutrale Ästhetik der EU-Architektur beginnt sich mit ökologischen Prinzipien zu verbinden. Begrünte Fassaden brechen die gläserne Monotonie auf, Photovoltaik-Elemente werden zu gestalterischen Akzenten, Regenwasser-Zisternen zu skulpturalen Elementen. Es entsteht eine neue Formensprache, die Nachhaltigkeit nicht als Zusatz, sondern als integralen Bestandteil der Ästhetik begreift.

Diese grüne Transformation der europäischen Architektur interpretierte Fabbrini als Zeichen eines Paradigmenwechsels: Von der Macht über die Natur zur Macht mit der Natur, von der Dominanz zur Symbiose. Die vertikalen Gärten an den Fassaden werden zu hängenden Gärten einer neuen Babylon – einer multikulturellen, mehrsprachigen, vielstimmigen Union.

Das Vermächtnis der Stille

Sebastiano Fabbrinis früher Tod lässt seine Analyse der europäischen Architektur wie ein unvollendetes Gebäude zurück – mit offenen Stockwerken und unverputzten Wänden, durch die der Wind der Interpretation weht. Seine These von der „reluctant architecture“ – der widerwilligen, zögerlichen Architektur – offenbart sich als tiefgründige Meditation über die Möglichkeit einer Macht, die sich ihrer selbst nicht sicher ist und gerade darin ihre Stärke findet.

Die Bauten der Europäischen Union, so lehrt uns Fabbrini, sind keine triumphalen Monumente, sondern Räume des Zweifels und der Verhandlung. Ihre ästhetische Zurückhaltung ist kein Mangel an Vision, sondern Ausdruck einer post-heroischen Gesellschaft, die gelernt hat, dass wahre Stärke in der Fähigkeit zum Kompromiss liegt. In einer Welt, die von architektonischen Ego-Trips und nationalistischen Kraftmeiereien geprägt ist, erscheint diese stille Architektur plötzlich als radikale Alternative – als gebaute Demut in Zeiten der Hybris.

„The Reluctant Architecture of European Power“ (Birkhäuser, 2024)

• Direktlink beim Verlag: https://birkhauser.com/de/book/9783035629842

„Efficient, Neutral, Hyperbolic: Building the European Central Bank“ in Architectural Histories (2023)

• Kostenlos verfügbar: https://journal.eahn.org/article/id/8539/

Nach vier Jahrzehnten, in denen ich Architekturbiennalen durchstreift habe, weiß ich: Nicht jede Edition brennt sich ins Gedächtnis. Diese schon. Carlo Rattis Intelligens mag zunächst wie eine Tech-Bro-Fantasie klingen, doch wer genauer hinsieht, entdeckt eine überraschend sinnliche, ja geradezu haptische Auseinandersetzung mit der Zukunft des Bauens. Lassen Sie mich Ihnen zeigen, was Sie auf keinen Fall verpassen sollten – meine ganz persönliche Auswahl jener Momente, die das Herz höherschlagen lassen und den Geist beflügeln.

Erste Station: Bahrains thermische Poesie

Beginnen Sie Ihren Rundgang unbedingt am späten Nachmittag im Arsenale, wenn das Licht durch die hohen Fenster fällt. Bahrains Heatwave – zu Recht mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet – ist keine Installation, die man betrachtet. Man bewohnt sie. Legen Sie sich auf eines der überdimensionierten Kissen, schließen Sie die Augen und spüren Sie, wie die kühle Brise über Ihre Haut streicht. Andrea Faraguna hat hier etwas Magisches geschaffen: Eine Architektur, die nicht monumentalisiert, sondern umsorgt. Die schwebende Decke, inspiriert von persischen Windtürmen, transformiert brutale Hitze in sanfte Kühlung – ein Manifest für thermische Gerechtigkeit, das jeden Bauarbeiter in Doha, jeden Schulhof in Phoenix betrifft.

Warum es meine Wahl ist: Weil Architektur hier zur körperlichen Erfahrung wird. Weil es nicht um Spektakel geht, sondern um Fürsorge.

Zweite Station: Das vulkanische Erwachen Islands

Verlassen Sie die ausgetretenen Pfade und finden Sie Islands Pavillon in der ehemaligen Feuerwache der Berengo-Glasmanufaktur. Lavaforming katapultiert Sie ins Jahr 2150, wenn Isländerinnen und Isländer Vulkankraft so selbstverständlich nutzen wie heute Geothermie. Die Installation vibriert förmlich – man meint, das geschmolzene Gestein unter den Füßen zu spüren. Arnhildur Pálmadóttir hat keine Zukunftsvision entworfen, sondern eine Zeitmaschine gebaut.

Warum es meine Wahl ist: Weil hier Zerstörung zur Schöpfung wird. Weil es zeigt, dass unsere größten Ängste unsere größten Chancen sein können.

Dritte Station: Belgiens atmende Intelligenz

Der belgische Pavillon in den Giardini ist ein Dschungel. Über 200 Pflanzen verwandeln den Raum in eine Biosphäre, in der Architektur nicht gebaut, sondern gewachsen ist. Bas Smets und der Botaniker Stefano Mancuso lassen Pflanzenintelligenz zum Co-Designer werden. Die Luftfeuchtigkeit legt sich auf die Haut, der Sauerstoffgehalt macht leicht schwindelig – man atmet buchstäblich Zukunft. Zwischen den Blättern versteckt: Sensoren, die in Echtzeit messen, wie die Pflanzen das Mikroklima regulieren.

Warum es meine Wahl ist: Weil es die radikalste These der Biennale verkörpert – dass nicht-menschliche Intelligenz die besseren Architekten sein könnten.

Vierte Station: Togos verborgener Schatz

Hinter einem unscheinbaren Secondhand-Möbelladen in Castello versteckt sich Togos erster Biennale-Auftritt – und was für einer! Studio NEiDA hat einen architektonischen Stammbaum Westafrikas gezeichnet, von Nôk-Höhlenwohnungen über afro-brasilianische Rückkehrer-Architektur bis zum brutalistische Erbe der Unabhängigkeit. Die Fassade, verhüllt von einem Schleier aus kenianischen Glasperlen und landwirtschaftlichen Abfallbriketts, schimmert im Nachmittagslicht wie eine Fata Morgana. Innen: Ein Parcours durch Jahrhunderte, der zeigt, dass Afrika nicht nur Zukunft ist, sondern eine reiche architektonische Vergangenheit besitzt.

Warum es meine Wahl ist: Weil es unseren eurozentrischen Blick demontiert. Weil es zeigt, dass Innovation nicht immer aus dem Silicon Valley kommen muss.

Fünfte Station: Die Alchemie des Canal Café

Diller Scofidio + Renfros Canal Café hätte leicht zur Technik-Demo verkommen können. Ist es aber nicht. Die Installation, die Kanalwasser in Espresso verwandelt, ist pure Poesie. Setzen Sie sich an die Bar, bestellen Sie einen Cappuccino und wissen Sie: Dieses Wasser war vor Stunden noch in der Lagune. Die Transformation von Brackwasser zu Trinkwasser, serviert in einer Porzellantasse, ist die eleganteste Metapher der Biennale für Venedigs Zukunft – und die unserer Küstenstädte weltweit.

Warum es meine Wahl ist: Weil es das Unmögliche möglich macht. Weil es zeigt, dass Technologie Poesie sein kann.

Sechste Station: Der Nordische Körperraum

Sverre Fehns Nordic Pavilion wird zur Bühne für eine der bewegendsten Installationen der Biennale. Teo Ala-Ruonas Industry Muscle erforscht Trans-Körper als Architektur. Finnischer Marmor aus Aaltos Finlandia-Halle liegt in Fragmenten am Boden, Performerinnen und Performer bewegen sich durch den Raum, ihre Körper werden zu tragenden Elementen, zu Wänden, zu Öffnungen. Es ist verstörend und wunderschön zugleich.

Warum es meine Wahl ist: Weil es Architektur neu definiert – nicht als Container für Körper, sondern als Verlängerung derselben.

Siebte Station: Großbritanniens geologische Beichte

Der britische Pavillon (mit einer Special Mention ausgezeichnet) gräbt tief – buchstäblich. Cave_bureaus Installation mit dem sperrigen Titel GBR – Geology of Britannic Repair ist eine Zusammenarbeit mit kenianischen Architektinnen und Architekten, die koloniale Extraktionsgeschichten ausgräbt. Die Wände sind mit Erdproben aus dem Rift Valley bedeckt, Bronze-Abgüsse der Shimoni-Sklavenhöhlen hängen von der Decke. Es ist unbequem, es tut weh – und genau das macht es so wichtig.

Warum es meine Wahl ist: Weil Architektur hier Verantwortung übernimmt. Weil es zeigt, dass Bauen immer auch Wegnehmen bedeutet.

Die Geheimtipps

Der Heilige Stuhl verwandelt eine entweihte Kirche in eine permanente Baustelle der Transformation. Opera Aperta lässt Besucherinnen und Besucher zusehen, wie Restauratoren arbeiten, wie aus Zerstörung Neues entsteht.

Die Schweiz stellt die Geschichtsschreibung auf den Kopf: Was wäre, wenn Lisbeth Sachs statt Bruno Giacometti gebaut hätte? Eine feministische Architekturgeschichte, die nie geschrieben wurde – bis jetzt.

Singapur feiert 60 Jahre Unabhängigkeit mit einem Pavillon, der die Stadt als gemeinsamen Esstisch inszeniert. RASA-TABULA-SINGAPURA riecht nach Gewürzen, klingt nach Gesprächen, schmeckt nach Zukunft.

Die Überraschung: Venedig selbst

Das eigentliche Wunder dieser Biennale ist, wie die Stadt selbst zum Exponat wird. In versteckten Palazzi, vergessenen Lagerhallen, auf schwimmenden Plattformen entstehen Interventionen, die Venedig nicht als Kulisse nutzen, sondern als Co-Autorin. Die Ausstellung Intelligent Venice in der Fondazione Venezia Capitale Mondiale della Sostenibilità liest die Stadt als tausendjähriges Experiment nachhaltigen Bauens – die erste Smart City der Geschichte, gebaut auf Pfählen, lebend mit den Gezeiten.

Mein Fazit: Die Rückkehr des Fühlens

Diese Biennale markiert einen Wendepunkt. Nach Jahren der Parametrik, der Algorithmen, der digitalen Renderings kehrt die Architektur zu ihren sinnlichen Wurzeln zurück. Ja, hier rollen Roboter durch die Corderie, ja, KI generiert Entwürfe in Echtzeit. Aber die stärksten Momente sind die haptischen: Bahrains kühlende Brise, Islands vibrierende Hitze, Belgiens feuchte Luft, Togos schimmernde Perlen.

Carlo Rattis Intelligens ist keine Technikschau geworden, sondern eine Meditation über kollektive Kreativität. Die wahre Intelligenz dieser Biennale liegt nicht in spektakulären Einzelleistungen, sondern im Zusammenklang: 65 Nationen, die gemeinsam an einer Antwort arbeiten auf die Frage, wie wir in einer brennenden Welt nicht nur überleben, sondern leben können.

Meine dringende Empfehlung: Nehmen Sie sich drei Tage Zeit. Einen für die großen Namen, einen für die versteckten Schätze, einen, um sich zu verlaufen. Tragen Sie bequeme Schuhe und lassen Sie das Smartphone in der Tasche. Diese Biennale will nicht fotografiert, sondern gefühlt werden.

Wenn Architektur zum Katalysator kultureller Transparenz wird

Im Osten Londons, wo einst die Kameras der Olympischen Spiele 2012 die Welt einfingen, hat sich eine stille Revolution vollzogen. Das V&A East Storehouse, entworfen von den visionären Architekten und Architektinnen von Diller Scofidio + Renfro, transformiert die konventionelle Vorstellung eines Museums in eine atmende, pulsierende Wunderkammer des 21. Jahrhunderts. Hier verschwimmen die Grenzen zwischen Depot und Display, zwischen Konservierung und Kontemplation.

Die Poetik der umgekehrten Logik

„Das Storehouse ist mit einer ‚Inside-out-Logik‘ gestaltet, bei der das Zentrum öffentlich, die Mitte halbprivat und der äußere Rand für Konservierung, Forschung und geschützten Lagerraum reserviert ist“, erklärt Liz Diller. Diese radikale Umkehrung traditioneller Museumsarchitektur manifestiert sich in einem gewaltigen Atrium aus Stahl und Licht, das sich über vier Ebenen erstreckt. Die industrielle Ästhetik des ehemaligen Broadcast-Centers wird nicht kaschiert, sondern zelebriert – rohe Betonwände treffen auf filigrane Stahlkonstruktionen, während natürliches Licht durch das Herz des Gebäudes flutet.

Die Materialität spricht eine ehrliche Sprache: Gefaltete Stahltreppen winden sich durch den Raum, Glasbrüstungen schaffen Transparenz ohne Barrieren, und industrielle Regalsysteme werden zu skulpturalen Elementen. Es ist eine Architektur, die sich selbst zurücknimmt, um der Sammlung eine Bühne zu bieten – und doch ist jedes Detail durchdacht, jede Fuge präzise gesetzt.

Monumentale Ankerpunkte im Fluss der Geschichte

Sechs gewaltige Objekte durchbrechen die Ordnung der Regale und schaffen emotionale Fixpunkte in diesem Ozean aus Artefakten. Ein Fragment der brutalistische Robin Hood Gardens schwebt wie eine Betonwolke im Raum – ein melancholisches Memento an soziale Utopien vergangener Dekaden. Die Agra-Kolonnade, 18 Tonnen schwerer Zeuge mogulischer Baukunst, erstreckt sich majestätisch entlang der Erdgeschossebene. Frank Lloyd Wrights Kaufmann-Büro, das einzige vollständige Wright-Interieur außerhalb der USA, erzählt von der Poesie des amerikanischen Modernismus.

Diese monumentalen Gesten sind mehr als museale Schaustücke – sie sind räumliche Erzählungen, die den Besucherinnen und Besuchern Orientierung geben und gleichzeitig die schiere Vielfalt menschlicher Kreativität vor Augen führen.

Die Choreografie des Entdeckens

„Die Öffentlichkeit wird auf eine selbstgeführte Reise durch über 100 kuratierte Mini-Displays eingeladen, die direkt in die Lagersysteme eingebettet sind“. Diese „gehackten“ Interventionen in den Regalen schaffen intime Momente der Begegnung. Hier trifft eine ägyptische Sandale aus dem Altertum auf Memphis-Möbel, mittelalterliche Rüstungen dialogieren mit zeitgenössischer Mode.

Die Architektur orchestriert diese Begegnungen durch eine raffinierte Wegeführung: Brücken lösen sich von der zentralen Achse und gewähren Einblicke in die sonst verborgenen Konservierungsstudios. Durch gläserne Übersichten können Besucherinnen und Besucher den Restauratorinnen und Restauratoren bei ihrer akribischen Arbeit zusehen – ein theatralisches Spiel zwischen Voyeurismus und Bildung.

Die Demokratisierung des Sammelns

Das revolutionäre „Order an Object“-System transformiert passive Museumsbesuche in aktive Forschungserlebnisse. Jeder kann bis zu fünf Objekte aus der halben Million Artefakte zur persönlichen Betrachtung anfordern – eine radikale Geste der Zugänglichkeit, die das Museum als exklusiven Tempel der Hochkultur demontiert.

Diese neue Form der Teilhabe spiegelt sich in der architektonischen Konzeption wider: Die traditionelle Hierarchie zwischen „front-of-house“ und „back-of-house“ löst sich auf. Werkstätten, Cafés und Forschungsräume verschmelzen zu einem hybriden Raum, in dem Produktion und Rezeption, Arbeit und Kontemplation koexistieren.

Licht als Leitmotiv

Die bewusste Entscheidung, Licht ins Zentrum des Gebäudes zu bringen, domestiziert den industriellen Maßstab. Tageslicht durchflutet das zentrale Atrium und schafft eine kathedrale Atmosphäre, die an die großen Warenhäuser des 19. Jahrhunderts erinnert – doch hier wird nicht konsumiert, sondern konserviert.

Die Lichtführung folgt einer präzisen Dramaturgie: Helle, einladende Zonen im Zentrum weichen gedämpfteren Bereichen an den Rändern, wo empfindliche Objekte vor schädlicher Strahlung geschützt werden. Diese Abstufung schafft eine räumliche Erzählung vom Öffentlichen zum Privaten, vom Sichtbaren zum Verborgenen.

Nachhaltigkeit durch Transformation

Die Umnutzung des Olympic Media Centre verkörpert eine nachhaltige Vision von Architektur als kontinuierlicher Transformation. Statt tabula rasa zu schaffen, webten Diller Scofidio + Renfro ihre Intervention behutsam in die bestehende Struktur ein. Zwei neue Zwischenebenen maximieren die nutzbare Fläche, während die industrielle DNA des Gebäudes erhalten bleibt.

Diese Strategie der sanften Metamorphose zeigt, wie Nachhaltigkeit und ästhetische Innovation Hand in Hand gehen können. Die rohe Schönheit der Bestandsarchitektur wird nicht als Makel, sondern als charakterstiftende Qualität begriffen.

Ein neues Paradigma für das 21. Jahrhundert

Das V&A East Storehouse markiert einen Wendepunkt in der Museumsarchitektur. Es ist weder reines Depot noch klassisches Museum, sondern ein hybrider Raum, der die Grenzen zwischen Sammeln, Forschen und Erleben neu definiert. „Es ist eine Idee, deren Zeit gekommen ist“, reflektiert Liz Diller über dieses neue Modell, das bereits internationale Nachahmer findet.

Die wahre Radikalität liegt jedoch nicht nur in der programmatischen Innovation, sondern in der architektonischen Haltung: Eine Architektur, die sich selbst zurücknimmt, um Raum für das Unerwartete zu schaffen. Eine Architektur, die Ordnung und Chaos, Kontrolle und Zufall in produktive Spannung versetzt. Eine Architektur, die versteht, dass wahre Schönheit oft in der Offenlegung des Verborgenen liegt.

Im East Storehouse haben Diller Scofidio + Renfro mehr als nur ein Gebäude geschaffen – sie haben eine neue Mythologie des Sammelns entworfen, in der jedes Objekt, vom bescheidenen Fingerhut bis zur monumentalen Kolonnade, gleichberechtigt Teil einer größeren Erzählung wird. Es ist ein Ort, an dem die Wunderkammer der Renaissance auf die Transparenz des digitalen Zeitalters trifft – und dabei etwas vollkommen Neues entsteht.

]]> https://baukunst.art/schwitzen-war-gestern-warum-die-hitze-architektur-der-biennale-mehr-ist-als-heisse-luft/ Tue, 01 Jul 2025 10:11:38 +0000 https://baukunst.art/?p=12874 Die Poesie der Kühle

In den glühenden Straßen von Manama, wo die Sonne unbarmherzig auf Beton und Asphalt brennt, erhebt sich eine Struktur, die wie ein lebendiges Wesen zu atmen scheint. Der mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnete Bahrain-Pavillon auf der Venedig Biennale 2025 ist mehr als nur ein Gebäude – es ist eine sinnliche Meditation über die Beziehung zwischen Mensch, Architektur und Klima. Hier manifestiert sich eine neue Formensprache, die aus der Not eine Tugend macht und aus der Hitze eine Inspirationsquelle schöpft.

Die Hitzearchitektur des 21. Jahrhunderts ist keine rein technische Antwort auf steigende Temperaturen. Sie ist vielmehr eine kulturelle Revolution, die unsere tiefsten Vorstellungen von Raum, Material und menschlichem Wohlbefinden neu definiert. Wie ein Bildhauer, der aus einem rohen Steinblock eine lebendige Form befreit, befreien moderne Architektinnen und Architekten aus der Herausforderung extremer Hitze eine neue ästhetische Sprache.

Zwischen Tradition und Innovation: Die Renaissance der Windtürme

Der „Heatwave“-Pavillon des Teams um Alexander Puzrin von der ETH Zürich und Andrea Faraguna verschmilzt jahrtausendealte Weisheit mit modernster Technologie zu einer poetischen Synthese. Die traditionellen Windtürme Bahrains – diese eleganten Finger, die gen Himmel zeigen – werden hier neu interpretiert als aerodynamische Skulpturen, die heiße Luftströme in tiefe geothermische Brunnen und hohe Solarkamine leiten.

Es ist, als würde die Architektur selbst zu einem Musikinstrument werden, das die unsichtbaren Ströme der Atmosphäre in eine Symphonie der Kühlung verwandelt. Die zentrale Säule trägt ein auskragendes Dach, das wie ein schützender Schirm über dem Raum schwebt – eine moderne Interpretation des archetypischen Schutzes, den Menschen seit Anbeginn der Zeit suchen.

Materialität als emotionale Erfahrung

Die Haptik der Materialien spielt in der urbanen Hitzearchitektur eine zentrale Rolle. Poröse Oberflächen, die Feuchtigkeit speichern und langsam verdunsten lassen, schaffen nicht nur ein angenehmes Mikroklima, sondern auch eine taktile Erfahrung, die an feuchte Morgentau erinnert. Thermisch träge Massen aus lokalem Stein oder Lehm werden zu Zeitspeichern, die die Kühle der Nacht bewahren und tagsüber abgeben – wie geologische Batterien, die im Rhythmus der Tageszeiten pulsieren.

Diese Materialästhetik geht weit über funktionale Aspekte hinaus. Sie schafft Räume, die alle Sinne ansprechen: das Auge erfreut sich an den changierenden Schattenspielen perforierter Fassaden, die Haut spürt den kühlenden Luftzug, das Ohr vernimmt das beruhigende Plätschern von Wasserelementen. Es ist eine Architektur, die den Menschen ganzheitlich umarmt.

Licht und Schatten: Die Choreografie der Sonne

In der Hitzearchitektur wird das Spiel von Licht und Schatten zur zentralen gestalterischen Kraft. Mashrabiyas – diese filigranen Gitterwerke der islamischen Architektur – werden neu interpretiert als parametrisch gestaltete Fassaden, die je nach Sonnenstand ihre Durchlässigkeit verändern. Sie tanzen mit der Sonne, schaffen im Inneren ein sich ständig wandelndes Kaleidoskop aus Licht und Schatten, das den Raum lebendig werden lässt.

Diese dynamische Lichtführung ist mehr als nur Schutz vor der Sonne. Sie wird zur narrativen Struktur des Raumes, erzählt die Geschichte des Tages, markiert die Stunden wie eine Sonnenuhr und schafft eine meditative Atmosphäre, die zur Kontemplation einlädt. Es ist, als würde die Architektur die Zeit selbst sichtbar machen.

Soziale Räume neu denken

Die urbane Hitzearchitektur revolutioniert auch unser Verständnis von öffentlichen Räumen. Plätze und Parks werden zu klimatischen Oasen umgestaltet, die durch geschickte Verschattung, Verdunstungskühlung und intelligente Luftführung zu sozialen Magneten werden. Diese Räume sind nicht nur funktional kühl, sondern emotional warm – sie laden zum Verweilen ein, fördern Begegnungen und schaffen Gemeinschaft.

Die modulare Struktur des Bahrain-Pavillons zeigt exemplarisch, wie flexibel und anpassungsfähig diese neue Architektur sein kann. Wie organische Zellen können die Module zu größeren Strukturen wachsen oder sich an verschiedene urbane Kontexte anpassen. Diese Flexibilität ist nicht nur praktisch, sondern auch metaphorisch: Sie spiegelt die Anpassungsfähigkeit wider, die wir als Gesellschaft im Angesicht des Klimawandels entwickeln müssen.

Die Ästhetik der Nachhaltigkeit

Die wahre Schönheit der urbanen Hitzearchitektur liegt in ihrer inhärenten Nachhaltigkeit. Gebäude, die ohne externe Energiezufuhr ein angenehmes Klima schaffen, verkörpern eine neue Form von Eleganz – die Eleganz der Effizienz. Diese Architektur feiert die Intelligenz natürlicher Systeme und macht sie sichtbar, erfahrbar, bewunderbar.

Es ist eine Ästhetik, die sich von der glatten Perfektion klimatisierter Glaspaläste abwendet und stattdessen die raue Schönheit adaptiver Systeme zelebriert. Wie die Projekte VAMO und Insieme auf der Biennale zeigen, können recycelte und natürliche Materialien zu einer neuen Formensprache führen, die sowohl archaisch als auch futuristisch anmutet.

Vision für morgen

Die urbane Hitzearchitektur ist mehr als eine technische Lösung für ein klimatisches Problem. Sie ist eine kulturelle Bewegung, die unsere Beziehung zur gebauten Umwelt neu definiert. Sie lehrt uns, mit dem Klima zu bauen statt gegen es, die lokalen Gegebenheiten zu respektieren statt sie zu ignorieren, und Schönheit in der Anpassung zu finden statt in der Dominanz.

Wenn wir durch die schattigen Arkaden dieser neuen Architektur wandeln, spüren wir nicht nur die physische Kühlung, sondern auch eine emotionale Beruhigung. Diese Räume flüstern uns zu, dass eine andere Zukunft möglich ist – eine Zukunft, in der Architektur nicht nur Schutz bietet, sondern auch Inspiration, nicht nur Funktion, sondern auch Poesie. Es ist eine Architektur, die atmet, die lebt, die mit uns und unserer Umwelt in Dialog tritt. Und in diesem Dialog liegt die Hoffnung auf eine lebenswerte urbane Zukunft.

Ein letzter Triumph für Ricardo Scofidio: Diller Scofidio + Renfro gewinnt Goldenen Löwen in Venedig

Zwei Monate nach dem Tod des Firmengründers Ricardo Scofidio erhält das New Yorker Studio die höchste Auszeichnung der Architektur Biennale für ein Projekt, das Kanalwasser zu Espresso verwandelt.

Ein poetisches Vermächtnis am Arsenale

Am 10. Mai 2025 wurde Diller Scofidio + Renfro mit dem Goldenen Löwen für die beste Teilnahme an der internationalen Ausstellung der Architektur Biennale Venedig ausgezeichnet. Ihr Projekt „Canal Café“ verwandelt verschmutztes Kanalwasser aus der Arsenale-Lagune in einen perfekten italienischen Espresso. Es ist ein bittersüßer Moment der Anerkennung, der nur zwei Monate nach dem Tod von Ricardo Scofidio erfolgt, dem visionären Mitbegründer des Studios, der am 6. März 2025 im Alter von 89 Jahren verstarb.

Das Canal Café verkörpert auf geradezu poetische Weise jene Philosophie, die Scofidio zeit seines Lebens verfolgte: die Grenzen zwischen Kunst und Architektur zu verwischen und alltägliche Handlungen in Momente der Reflexion zu verwandeln. „Wir greifen mit diesem Rohr in den Kanal hinein“, erklärte Elizabeth Diller, Scofidios Lebens- und Arbeitspartnerin, bei der Eröffnung des Projekts. „Wir pumpen das Wasser hoch und reinigen es vor Ihren Augen.“

Alchemie der Transformation

Die Installation am Rande des Arsenale-Komplexes ist mehr als nur ein architektonisches Experiment – sie ist eine Meditation über Venedigs existenzielle Herausforderungen. Das Projekt kombiniert einen ausgeklügelten Reinigungsprozess, der die natürlichen Kläreffekte von Gezeitenfeuchtgebieten nachahmt, mit einem System aus Biofilterung und UV-Behandlung. Das Ergebnis ist nicht nur trinkbares Wasser, sondern ein Manifest für nachhaltiges Leben auf dem Wasser.

Michelin-Stern-Koch Davide Oldani hat die perfekte Kaffeeröstung ausgewählt, während die Ingenieursfirmen Natural Systems Utilities und SODAI die technischen Komponenten entwickelten. Die Jury würdigte das Projekt als „Demonstration dafür, wie die Stadt Venedig als Labor dienen kann, um zu spekulieren, wie man auf dem Wasser leben kann, während es gleichzeitig einen Beitrag zum öffentlichen Raum Venedigs leistet.“

Der Verlust eines Visionärs

Ricardo Scofidio verstarb am 6. März 2025 friedlich im Kreise seiner Familie, umgeben von seiner Partnerin Elizabeth Diller. Sein Tod markiert das Ende einer Ära für die amerikanische Architektur. Geboren 1935 in New York als Sohn eines schwarzen Jazzmusikers, der sich als Italiener ausgab, um Rassismus zu entgehen, prägte Scofidio eine Generation von Architekten mit seinem interdisziplinären Ansatz.

Gemeinsam mit Diller erhielt er 1999 als erster Architekt überhaupt ein MacArthur Fellowship, das sogenannte „Genie-Stipendium“. Ihre frühen Arbeiten – von der Verkehrskegel-Installation „Traffic“ am Columbus Circle 1981 bis zum nebelverhüllten „Blur Building“ in der Schweiz 2002 – revolutionierten das Verständnis davon, was Architektur sein kann.

Von der Avantgarde zum Mainstream

Das Studio, das 1981 in einem schäbigen Apartment in der East Village begann, entwickelte sich zu einem der einflussreichsten Architekturbüros der Welt. Die High Line, jener 2009 eröffnete lineare Park auf einer stillgelegten Güterzugstrecke in Manhattan, katapultierte Diller und Scofidio endgültig ins internationale Bewusstsein. Das Projekt löste nicht nur eine globale Begeisterung für erhöhte Gehwege aus, sondern transformierte auch Manhattan’s West Side nachhaltig.

Charles Renfro, der 1997 zum Studio stieß und 2004 Partner wurde, sowie Benjamin Gilmartin, der 2015 Partner wurde, führten das Erbe fort. Heute beschäftigt Diller Scofidio + Renfro über 100 Mitarbeiter und realisiert Projekte von der Erweiterung des Museum of Modern Art bis hin zu The Shed in Hudson Yards.

Architektur als Lebensexperiment

Das Canal Café verkörpert jene experimentelle Haltung, die Scofidio zeit seines Lebens antrieb. Ursprünglich war das Projekt bereits für die Biennale 2008 geplant, konnte aber damals aufgrund fehlender Genehmigungen nicht realisiert werden. Erst verbesserte Filtertechnologie und veränderte Vorschriften machten es möglich, 17 Jahre später Kanalwasser zu servieren.

Die Ironie ist bemerkenswert: Während Venedig mit dem MOSE-Projekt ein hochmodernes Hochwasserschutzsystem installiert hat, das die Lagune möglicherweise dauerhaft von der Adria abschotten könnte, demonstriert DS+R mit seinem Café, wie Technologie das kostbarste Gut der Erde – Wasser – reinigen und zugänglich machen kann.

Geschmack der Erinnerung

Jeder Espresso, der im Canal Café serviert wird, trägt den mineralischen Geschmack der venezianischen Geschichte in sich – von den Jahrhunderten des Handels über die Jahre der Verschmutzung bis hin zur Hoffnung auf eine nachhaltige Zukunft. Es ist ein flüssiges Monument für Scofidios Vision einer Architektur, die nicht nur Räume schafft, sondern Bewusstsein für unsere Beziehung zur Umwelt weckt.

Die Auszeichnung mit dem Goldenen Löwen ehrt nicht nur ein herausragendes Projekt, sondern auch das Vermächtnis eines Mannes, der Architektur als Kunstform und gesellschaftliches Experiment verstand. In einer Zeit, in der Klimawandel und Urbanisierung neue Antworten fordern, zeigt das Canal Café, dass die radikalsten Lösungen oft in den einfachsten Gesten liegen – einem perfekten Espresso, gebraut aus den Wassern einer schwimmenden Stadt.

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Da Elon Musk weniger Teslas absetzt, könnte seine Gigafactory in Wohnraum umgenutzt werden – nur Provokation oder ein realistischer Ansatz? Das Münchner Architekturbüro Oposite Office liefert mit seinem Konzept „Tesla Social Housing“ eine radikale Antwort auf beide Krisen: die der Elektromobilität und die des Wohnraums.

Die Fabrik als ungenutzte Ressource

Die Tesla Gigafactory Berlin-Brandenburg in Grünheide gleicht einem modernen Industriekoloss. 300 Hektar Fläche, 220.000 Quadratmeter überbaute Grundfläche – Dimensionen, die an mittelalterliche Stadtanlagen erinnern. Doch während die Fabrik für 500.000 Fahrzeuge jährlich ausgelegt ist, kämpft Tesla mit sinkenden Absatzzahlen. 2024 musste das Unternehmen seine Produktion bereits drosseln und 400 Mitarbeiter abbauen. Benedikt Hartl, Gründer des Münchner Architekturbüros Oposite Office, sieht in dieser Entwicklung eine Chance: Was wäre, wenn man die ungenutzten Kapazitäten der Gigafactory für sozialen Wohnungsbau nutzen würde?

Seine Praxis, die an den Grenzen zwischen Realität und Fiktion arbeitet, entwirft eine radikale Vision: die Transformation der teilweise leerstehenden Gigafactory in ein soziales Wohnprojekt für bis zu 15.000 Menschen. Eine Idee, die angesichts der akuten Wohnungskrise in der Region und Teslas schwächelnden Verkaufszahlen plötzlich weniger utopisch erscheint als zunächst gedacht.

Von der Produktion zur Provokation

Hartls Ansatz basiert auf einer zeitgemäßen Beobachtung: Teslas Verkaufszahlen stagnieren, die Elektromobilität entwickelt sich langsamer als prognostiziert, und massive Industrieanlagen stehen teilweise leer. Gleichzeitig herrscht akuter Wohnungsmangel – eine Konstellation, die nach kreativen Lösungen verlangt. „Architektur muss politischer werden. Sie ist zu einem reinen Service verkommen“, erklärt der 33-jährige Architekt. Seine Entwürfe verstehen sich als architektonische Geschichten, die gesellschaftliche Widersprüche aufzeigen und alternative Denkansätze provozieren.

Das Tesla Social Housing Projekt funktioniert als Gedankenexperiment mit realistischem Kern: Wenn Industrieproduktion ins Stocken gerät, warum nicht die vorhandene Infrastruktur für sozialen Wohnungsbau nutzen? Die Gigafactory verfügt bereits über alle notwendigen Anschlüsse – Strom, Wasser, Verkehrsanbindung. Was als reine Provokation beginnt, entpuppt sich bei näherer Betrachtung als durchaus praktikable Vision.

Poetik des industriellen Raums

Die ästhetische Vision des Tesla Social Housing basiert auf der poetischen Uminterpretation industrieller Großstrukturen. Die Gigafactory, ursprünglich als monofunktionaler Produktionsraum konzipiert, wird zu einem vielschichtigen urbanen Organismus transformiert. Hartls Konzept sieht vor, dass verschiedene Wohnformen, Gemeinschaftsräume, Gärten und soziale Infrastrukturen in die bestehende Halle integriert werden.

Die raue Materialästhetik der Industriearchitektur – Stahl, Beton, Glas – wird nicht verschleiert, sondern als charakteristische Formensprache genutzt. Diese Ehrlichkeit des Materials schafft eine einzigartige Wohnatmosphäre, die zwischen urbaner Härte und gemeinschaftlicher Wärme oszilliert. Die monumentalen Dimensionen der Fabrikhalle ermöglichen räumliche Qualitäten, die im konventionellen Wohnungsbau undenkbar wären: haushohe Gemeinschaftsräume, lichtdurchflutete Verkehrszonen, großzügige Terrassen auf verschiedenen Ebenen.

Realismus in der Krise

Das Konzept demonstriert exemplarisch, wie aus der Not eine Tugend werden könnte. Teslas Produktionsrückgang bedeutet ungenutzte Hallenflächen bei gleichzeitig bestehender Infrastruktur. Anstatt neue Wohngebiete auf der grünen Wiese zu errichten – was weitere 194 Hektar Wald kosten würde – nutzt Hartls Vision die bereits vorhandenen Ressourcen. Die Gigafactory verfügt über eine direkte Autobahnanbindung, Bahnanschluss und eine Stromversorgung von 109 Megawatt – beste Voraussetzungen für ein autarkes Stadtquartier.

Die energetische Integration folgt Teslas eigener Philosophie: Photovoltaikanlagen auf den Dachflächen, Batteriespeicher für die Energieversorgung und E-Mobility-Hubs für die Bewohnerinnen und Bewohner. So würde das Wohnprojekt zu einem lebenden Labor für nachhaltige Stadtentwicklung – und Tesla könnte seine Technologie endlich sinnvoll einsetzen, auch wenn weniger Autos produziert werden.

Kritische Reflexion gescheiterter Versprechen

Hartls Entwurf fungiert als scharfe Kritik an den Mechanismen moderner Industrieansiedlung. Tesla versprach 40.000 Arbeitsplätze, beschäftigt aber nur 12.500 Menschen und musste bereits Stellen abbauen. Die Wasserknappheit in der Region führt zu Verbrauchsbeschränkungen für Privatpersonen, während die Fabrik weiterhin Ressourcen verbraucht – für eine Produktion, die nicht mehr den ursprünglichen Erwartungen entspricht.

Die Vision einer Wohn-Gigafactory stellt fundamental infrage, warum wir Milliarden in industrielle Megaprojekte investieren, deren Zukunft ungewiss ist, während bezahlbarer Wohnraum chronisch knapp bleibt. „Beim Buckingham Palace hätte man mit den 369 Millionen Pfund für die Renovierung etwas viel Ausgefalleneres machen können!“, argumentiert Hartl. Dieselbe Logik gilt für Grünheide: Warum nicht die enormen Investitionen in Tesla für die Lösung der Wohnungskrise umwidmen, wenn die ursprünglichen Pläne ins Stocken geraten?

Gemeinschaft in der Großstruktur

Das soziale Konzept des Tesla Social Housing basiert auf der Idee der intentionalen Gemeinschaft. Hartl bezieht sich auf historische Wohnformen wie das „ganze Haus“ des 15. Jahrhunderts, das als selbstständige Wohn- und Wirtschaftsgemeinschaft funktionierte. In der Gigafactory entstünden ähnliche Strukturen: Co-Working-Spaces für die kreativen Industrien, Urban-Farming-Bereiche für die Lebensmittelproduktion, Makerspaces für handwerkliche Tätigkeiten.

Die schiere Größe der Halle ermöglicht urbane Qualitäten im geschützten Raum: Straßenszenen ohne Autoverkehr, Plätze ohne Wetterabhängigkeit, Nachbarschaften mit kontrollierten Umweltbedingungen. Diese „Stadt in der Stadt“ würde neue Formen des Zusammenlebens ermöglichen – zwischen der Anonymität der Großstadt und der Enge des Dorfes.

Zeitlose Prinzipien in neuer Form

Hartls Ansatz folgt zeitlosen architektonischen Prinzipien: der effizienten Nutzung vorhandener Strukturen, der Integration von Wohnen und Arbeiten, der Schaffung gemeinschaftlicher Räume. Als Absolvent, der in München, Oslo und Daressalaam studierte, bringt er globale Perspektiven in die deutsche Debatte ein.

Das Tesla Social Housing Projekt zeigt exemplarisch, wie Architektur als kultureller Kommentar funktionieren kann. Es geht nicht darum, die Gigafactory tatsächlich in Wohnraum zu verwandeln – es geht darum, unsere Denkgewohnheiten über Industrie, Wohnen und Gemeinschaft zu erschüttern.

Vision für eine post-industrielle Zukunft

In einer Zeit, in der Tech-Unternehmen ihre Größenphantasien revidieren müssen und industrielle Megaprojekte ihre Versprechen nicht einlösen, bietet Hartls Vision einen pragmatischen Ausweg. Statt Industrie und Wohnen als Gegensätze zu betrachten, denkt er sie als adaptive Einheit, die auf veränderte Marktbedingungen reagieren kann.

Die poetische Kraft des Tesla Social Housing liegt in seiner Fähigkeit, aktuelle Entwicklungen vorwegzunehmen. „Gigafactory“ und „soziales Wohnen“ schienen zunächst unvereinbar – doch angesichts von Teslas Problemen und dem Wohnungsmangel entsteht eine produktive Reibung für neue Denkansätze. „Für mich ist Architektur heutzutage nicht mehr das Bauen von Häusern, sondern das Bauen architektonischer Geschichten“, erklärt Hartl seine Philosophie.

Das Projekt bleibt bewusst im Bereich der Spekulation, doch die aktuellen Entwicklungen verleihen ihm ungeahnte Aktualität. Teslas Verkaufsprobleme machen die Vision von einer flexibel nutzbaren Großstruktur plötzlich weniger fantastisch. In der märkischen Landschaft um Grünheide könnte tatsächlich ein neues Modell des Wohnens entstehen – wenn wir bereit sind, radikal umzudenken. Die Gigafactory als adaptive Wohnmaschine: eine Vision, die angesichts aktueller Krisen überraschend realistisch erscheint.

Die Kapelle der sanften Riesen

In den Corderie dell’Arsenale steht ein Bauwerk, das die Jury der Biennale zu einer besonderen Erwähnung bewegte: Boonserm Premthadas „Elephant Chapel“. Was auf den ersten Blick wie eine traditionelle Backsteinarchitektur aussieht, offenbart bei näherem Hinsehen eine revolutionäre Materialgeschichte. Die Ziegel bestehen aus Elefantendung – ein Baustoff, der Jahrtausende alte Partnerschaften zwischen Mensch und Tier in neues Licht rückt.

„In einer thailändischen Provinz, wo Menschen und Elefanten seit Jahrtausenden Seite an Seite leben, konstruiert Premthada ein Freiluftheiligtum namens Elephant World“, erklärt die Jury ihre Entscheidung. Das Projekt ehrt nicht nur diese Partnerschaft, sondern verwandelt organischen Abfall in dauerhaften Baustoff. Was zunächst provokant klingt, entpuppt sich als poetische Logik: Elefantendung enthält bereits zerkleinerte Pflanzenfasern, die dem Material natürliche Zugfestigkeit verleihen.

Die Bögen der Kapelle schwingen sich elegant über den Raum, getragen von Materialien, die zuvor durch den Verdauungstrakt der größten Landtiere wanderten. Es ist Architektur als Stoffkreislauf, als sichtbare Verbindung zwischen verschiedenen Lebensformen. „Ihre Kunst steht im Einklang mit der natürlichen Welt“, würdigt die Jury Premthadas Ansatz.

Stromatoliten als Architekturbuch

Während Premthada mit organischen Abfällen experimentiert, blicken andere Forscherinnen und Forscher noch tiefer in die Erdgeschichte. Das Projekt „Geological Microbial Formations“ nutzt Stromatoliten als Inspiration – jene geschichteten Kalksteinformationen, die zu den ältesten Zeugnissen des Lebens auf der Erde zählen.

Die Parallelität ist faszinierend: Wie vor Milliarden Jahren Algen Schicht um Schicht Kalk ablagerten, so stapeln heute Roboter Sand, Bakterienkulturen und Minerallösungen zu neuen Architekturen. „Der Vergleich zu Stromatoliten geht über oberflächliche Ähnlichkeiten hinaus“, erklären die Entwicklerinnen. „Wir nutzen ihr langsames, geschichtetes Wachstum als Paradigma für architektonische Zeitlichkeit.“

Was entsteht, sind Gebäude, die nicht konstruiert, sondern kultiviert werden. Sie wachsen wie Organismen, entwickeln ihre Form durch biologische und mineralische Interaktionen. Die traditionelle Trennung zwischen Natur und Architektur löst sich auf – zurück bleibt eine neue Kategorie des Bauens, die weder rein natürlich noch vollständig artificial ist.

DNA-kodierte Träume

Noch weiter in die molekulare Welt führt das Projekt „Necto“ – eine riesige Überdachung, geknüpft aus „DNA-kodiertem Garn“. Was nach Science Fiction klingt, ist ausgeklügelte Biotechnologie: Genetische Informationen werden in synthetische Fasern eingeschrieben, die sich je nach Umweltbedingungen unterschiedlich verhalten.

Das Ergebnis ist eine Architektur, die atmet. Die Überdachung reagiert auf Feuchtigkeit, Temperatur und Licht, verändert ihre Durchlässigkeit und ihr Volumen. Besucherinnen und Besucher müssen sich unter der schwebenden Struktur hindurchbewegen, sich ihr anpassen – eine physische Erfahrung von Anpassung und Flexibilität.

„Necto“ wurde in wenigen Koffern nach Venedig transportiert – ein Beweis für die Effizienz bio-inspirierter Konstruktionen. Was zusammengefaltet kaum Platz braucht, entfaltet sich zu raumgreifenden Strukturen. Die Natur liefert das Vorbild: Vom gefalteten Farnblatt bis zum sich entfaltenden Schmetterling zeigt sie, wie maximale Wirkung mit minimalem Materialaufwand erreicht wird.

Algen als Architekten der Zukunft

Im „Blue Garden“ experimentieren Forscherinnen mit dreieckigen Fliesen, die speziell für das Wachstum von Unterwasseralgen entwickelt wurden. Die runzlige Oberfläche bietet optimale Haftbedingungen für Mikroorganismen, die Kohlendioxid binden und Sauerstoff produzieren. Architektur wird zur aktiven Teilnehmerin im globalen Kohlenstoffkreislauf.

Die Ästhetik folgt der Funktion: Die Fliesen sehen aus wie vergrößerte Korallen oder versteinerte Schwämme. Ihre organischen Formen sind das Ergebnis algorithmischer Optimierung – Computer simulierten das Wachstum der Algen und entwickelten die ideale Oberfläche. Künstliche Intelligenz imitiert natürliche Intelligenz, um Lebensraum für Mikroorganismen zu schaffen.

„Wir verwandeln Gebäude in lebende Ökosysteme“, erklärt das Forschungsteam. Die Vision ist ambitioniert: Fassaden, die wie Korallenriffe funktionieren, Dächer, die wie Wälder atmen, Fundamente, die wie Wurzelsysteme Nährstoffe austauschen.

Das Manifesto der Kreislaufwirtschaft

Hinter allen bio-inspirierten Projekten der Biennale steht eine gemeinsame Vision: das Circular Economy Manifesto, das Carlo Ratti am 20. September 2024 mit Unterstützung von Arup und der Ellen MacArthur Foundation vorstellte. „Wir verpflichten uns, Pavillons und Räume zu schaffen, die nicht nur temporäre Showcases sind, sondern Beispiele für mutiges zirkuläres Denken darstellen und nachhaltige Vermächtnisse schaffen.“

Die meisten Ausstellungspaneele der Biennale bestehen aus recyceltem Holz und werden nach Ende der Ausstellung zu neuen Materialien geschreddert. Ein konsequenter Kreislauf, der Abfall vermeidet und Ressourcen schont. Die Biennale wird zur Kohlenstoffneutralität nach ISO 14068 verpflichtet – ein Novum in der Kulturwelt.

Seegras statt Styropor

Aus Griechenland kommt eine besonders elegante Lösung für das Dämmstoffproblem: Das Kollektiv Vessel hat Isolierpaneele aus Seegras entwickelt. Das Material, das an Mittelmeerstränden oft als lästiger Abfall betrachtet wird, erweist sich als hervorragender Wärmedämmer mit extrem niedrigem CO2-Fußabdruck.

Die Panele sehen aus wie gepresstes Heu, riechen nach Meer und isolieren besser als viele synthetische Materialien. „Wir nutzen, was die Natur uns vor die Füße spült“, erklärt das Team. Die Ästhetik ist bewusst rau, ungeschliffen – sie zeigt ihre Herkunft und macht die natürlichen Prozesse sichtbar.

Material Cultures aus Manchester

Während Vessel mit Meeresabfall experimentiert, entwickelt Material Cultures aus Manchester bio-basierte Wohnexperimente. Das britische Forschungskollektiv arbeitet mit Pilzmyzelien, Bakterienzellulosen und anderen lebenden Materialien. Ihre Versuchsbauten wachsen buchstäblich heran, geformt von den Bedürfnissen der Organismen.

„Unsere Gebäude sind lebende Systeme“, erklärt Gründerin Sian Russell. „Sie reagieren auf ihre Umgebung, verändern sich mit der Zeit, sterben und werden zu Kompost.“ Eine radikale Vision, die Architektur als temporäres Phänomen begreift – nicht als Monument für die Ewigkeit, sondern als Teil natürlicher Kreisläufe.

Die Poesie der Anpassung

Was alle diese Projekte verbindet, ist eine neue Ästhetik der Anpassung. Statt starrer Geometrien und unveränderlicher Materialien entstehen flexible, responsive, lebendige Architekturen. Sie sind schön, weil sie funktionieren – und sie funktionieren, weil sie von der Natur lernen.

Diese Bio-Architekturen erzählen andere Geschichten als die heroischen Großbauten der Moderne. Sie sprechen von Symbiose statt Eroberung, von Kreisläufen statt linearen Prozessen, von Kollaboration statt Dominierung. Ihre Schönheit liegt nicht in der perfekten Form, sondern in der eleganten Anpassung an sich verändernde Bedingungen.

Zwischen Pragmatismus und Poesie

Die Biennale 2025 zeigt: Die Zukunft der Architektur liegt nicht in der Überwindung der Natur, sondern in der Partnerschaft mit ihr. Ob Elefantendung-Ziegel oder DNA-kodierte Fasern, ob Algen-Fassaden oder Pilz-Konstruktionen – überall entstehen neue Allianzen zwischen menschlicher Gestaltung und natürlichen Prozessen.

Diese Projekte sind zugleich pragmatisch und poetisch. Sie lösen konkrete Probleme – von der CO2-Bindung bis zur Materialknappheit – und schaffen dabei neue Formen der Schönheit. Sie zeigen, dass Nachhaltigkeit und Ästhetik keine Gegensätze sind, sondern sich gegenseitig befruchten können.

Die Natur wird zur Lehrmeisterin einer Architektur, die nicht länger gegen die Umwelt kämpft, sondern mit ihr kooperiert. In dieser Partnerschaft liegt vielleicht der Schlüssel zu einer Baukunst, die sowohl die Klimakrise bewältigt als auch die menschliche Sehnsucht nach Schönheit erfüllt.

Die 19. Internationale Architekturausstellung – La Biennale di Venezia „Intelligens. Natural. Artificial. Collective.“ läuft noch bis zum 23. November 2025.

Öffnungszeiten:

• Mai bis 28. September: 11:00 – 19:00 Uhr (Freitag/Samstag im Arsenale bis 20:00 Uhr)
• 29. September bis 23. November: 10:00 – 18:00 Uhr
• Geschlossen: Montags (außer 12. Mai, 2. Juni, 21. Juli, 1. September, 20. Oktober, 17. November)

Veranstaltungsorte: Giardini und Arsenale, Venedig

Eintrittspreise:

• Einzelticket: 25€ (gültig für beide Venues)
• Ermäßigt: 22€ (Studierende, Senioren 65+, Gruppen ab 10 Personen)
• Familienticket: Kinder bis 6 Jahre frei

Weitere Informationen: www.labiennale.org/en/architecture/2025

Sakrale Proportionen als theologisches Manifest

Die Sixtinische Kapelle offenbart ihr wahres Geheimnis nicht durch Michelangelos berühmte Fresken, sondern durch eine subtile architektonische Sprache, die jahrhundertelang im Schatten der Malereien stand. Die Proportionen der Kapelle folgen exakt den biblischen Maßen des Salomonischen Tempels – 40,9 Meter Länge, 13,4 Meter Breite und 20,7 Meter Höhe entsprechen der doppelten Höhe und dreifachen Breite des Jerusalemer Heiligtums. Diese Geometrie ist kein Zufall, sondern ein theologisches Statement in Stein.

Die Vorgängeranlage „Cappella Magna“ besaß bereits diese alttestamentlichen Proportionen samt östlichem Eingang, was den Altar im Westen positionierte. Doch Sixtus IV. wagte einen radikalen Bruch: Er plante eine Ostung der Kapelle, wie die Freskenverteilung beweist. Die Christusszenen an der Nordwand auf der geplanten Evangelienseite und die Moseszyklen an der Südseite auf der Epistelseite verraten eine ursprüngliche Konzeption, die nie vollständig umgesetzt wurde.

Die Täuschung der Simplizität

Von außen erscheint die weltberühmte Sixtinische Kapelle erstaunlich unscheinbar – eine hausdachähnliche Kuppel mit geziegeltem Dach lässt nicht vermuten, welche beeindruckenden Malereien sich im Inneren befinden. Diese bewusste Camouflage folgt militärischen Prinzipien: Der einer mittelalterlichen Burg ähnelnde, zinnbewehrte Außenbau erklärt sich daraus, dass sie in die Befestigungsanlage des Vatikans einbezogen wurde.

Die architektonische Täuschung setzt sich im Inneren fort. Durch eine kleine Tür gehend eröffnet sich plötzlich eine beeindruckende Größe, die von außen nicht zu vermuten gewesen wäre. Diese Dramaturgie der Überraschung ist kalkulierte Raumpsychologie – ein szenographischer Effekt, der Ehrfurcht durch räumliche Desorientierung erzeugt.

Baccio Pontellis unsichtbare Handschrift

Als Architekt galt seit Vasari Baccio Pontelli, der aber erst ab 1482 in Rom nachweisbar ist, als das Bauwerk bereits vollendet war. Diese Diskrepanz verweist auf ein typisches Renaissance-Phänomen: die Zuschreibung prestigeträchtiger Bauten an prominente Namen. Sicher ist hingegen, dass der Florentiner Giovannino de’Pietro de’Dolci für den Bau mit 1500 Dukaten entlohnt wurde – ein beträchtlicher Betrag, der seine zentrale Rolle unterstreicht.

Die wahre architektonische Leistung liegt in der Wandgliederung. Das gemalte Wandsystem besteht aus reich ornamentierten Pilastern, die ein voll ausgebildetes Abschlussgesims tragen. Das Fenstergeschoss springt gegenüber der unteren Wand zurück und lässt Raum für einen Laufgang. Diese Lösung ermöglichte die Überwachung der Zeremonien – ein Sicherheitskonzept, das noch heute beim Konklave funktioniert.

Das Rätsel der verlorenen Orientierung

Die Entdeckung der auf den Inhalt bezüglichen Beischriften (tituli) der Fresken im Fries des Abschlussgesimses während der 1965 begonnenen Restaurierung enthüllte ein architektonisches Geheimnis. Eine Notiz von 1513 nennt im Zusammenhang mit den Zellen für die Kardinäle beim Konklave zur Wahl Leos X. zwölf tituli, die mit den aufgefundenen Beischriften weitgehend übereinstimmen.

Diese Inschriften beweisen eine ursprüngliche Konzeption, die durch die heutige Anordnung verschleiert wird. Die Texte beziehen sich nicht auf das jeweils zentrale Ereignis, sondern stellen einen theologischen Kommentar zu den in jedem Bild enthaltenen Vorgängen dar. Die Architektur wurde als Träger eines komplexen hermeneutischen Systems konzipiert – eine Art steinerner Bibliothek theologischer Argumente.

Verborgene Räume und geheime Funktionen

Im Inneren der Sixtinischen Kapelle befindet sich der „Raum der Tränen“ (Stanza del pianto) links neben dem Altar unter dem Jüngsten Gericht, wo der neue Papst nach seiner Wahl seine ersten Momente der Besinnung verbringt. Dieser unscheinbare Raum verkörpert die intimste architektonische Funktion des Komplexes: Hier muss der Gewählte die Kardinalskleidung ablegen und das Gewand des Pontifex anziehen – eine Häutung, aus der er als neue Person hervorgeht.

Gianni Crea, der für das Öffnen aller Türen der Vatikanischen Museen mit 2.797 Schlüsseln zuständig ist, verschließt während eines Konklaves alle Eingänge zur Sixtinischen Kapelle. Diese Verwandlung des Kunsttempels in eine Wahlkammer erfordert dramatische bauliche Eingriffe: Sämtliche technischen Geräte werden abmontiert, Sicherheitskameras, Sensoren und Sender entfernt.

Die Akustik der Geheimhaltung

Die Decke ist ein flaches Stichkappengewölbe – eine Konstruktion, die nicht nur ästhetischen, sondern auch akustischen Prinzipien folgt. Die Geometrie des Raumes verstärkt geflüsterte Worte und dämpft laute Rufe, was der Diskretion der Konklave-Beratungen dient. Die Kapelle ist eine große kastenförmige Saalkirche, die ihren sakralen Charakter durch die hohen Rundfenster und das Tonnengewölbe mit den Stichkappen erhält.

Diese scheinbar simple Konstruktion ermöglicht eine perfekte Balance zwischen Intimität und Monumentalität. Die Akustik verwandelt jeden Atemzug in ein hörbares Ereignis – eine architektonische Metapher für die Präsenz des Heiligen Geistes bei der Papstwahl.

Technische Innovationen im Dienste der Tradition

Im Oktober 2014 wurde eine neue LED-Beleuchtung in Betrieb genommen, die durch die Fenster eindringendes Tageslicht simuliert. Zudem wurde eine ausfahrbare Beleuchtung für besondere Anlässe installiert, die beim Konklave den Kardinälen das Lesen von Wahlzetteln erleichtern soll. Diese unsichtbare Technologie bewahrt die historische Atmosphäre, während sie moderne Funktionalität gewährleistet.

Seit Dezember 2002 befindet sich in der Kapelle eine Orgel von Mathis Orgelbau aus Näfels mit 14 Registern auf zwei Manualen und Pedal. Die mechanische Schleifladenorgel fügt sich so diskret in die Renaissance-Architektur ein, dass sie von den meisten Besuchern übersehen wird – ein Triumph der konservatorischen Sensibilität.

Der unsichtbare Mosaikboden

Der aufwendige Mosaikboden der Sixtinischen Kapelle wurde nach mittelalterlichen Motiven gearbeitet und ist bis heute intakt. Während Millionen von Besuchern gebannt zur Decke blicken, übersehen sie das kunstvolle Opus-sectile-Muster zu ihren Füßen. Diese geometrischen Kompositionen aus Porphyr und Serpentin bilden ein terrestrisches Pendant zu Michelangelos himmlischen Visionen.

Die Bodengestaltung folgt kosmologischen Prinzipien: Kreise symbolisieren die Ewigkeit, Quadrate die irdische Ordnung, und die komplexen Verschränkungen beider Formen deuten die Vermittlung zwischen Himmel und Erde an. Jeder Schritt in der Kapelle bewegt sich über ein theologisches Argument in Stein.

Fazit: Architektur als stummer Zeuge

Die wahre Größe der Sixtinischen Kapelle liegt nicht in ihrer künstlerischen Ausstattung, sondern in ihrer architektonischen Intelligenz. Die Sixtinische Kapelle ist der Beweis dafür, dass selbst architektonisch unspektakuläre Gebäude aufgrund ihrer Geschichte und Innengestaltung eine kaum in Worte zu fassende Wirkung entfalten können.

Jedes Detail – von den biblischen Proportionen bis zum akustischen Kalkül – dient einem übergeordneten Zweck: der Inszenierung göttlicher Präsenz. Die Architektur wird zum Medium der Transzendenz, zum stummen Zeugen jahrhundertealter Machtrituale. In einer Welt digitaler Oberflächlichkeit erinnert die Sixtinische Kapelle daran, dass wahre Größe in der Durchdringung von Form und Bedeutung liegt – eine Lektion, die weit über die Grenzen der Baukunst hinausweist.