Geniales Zitat oder ehrgeizige Kopie? Das Terminal 3 fordert die Moderne heraus

Das am 22. April 2026 eröffnete Terminal 3 am Frankfurter Flughafen ist die größte privatwirtschaftliche Hochbauleistung, die Deutschland in den vergangenen drei Jahrzehnten realisiert hat, und zugleich ein Bekenntnis zur klassischen Moderne, das ausgerechnet von einem ihrer profiliertesten Kritiker stammt. Christoph Mäckler, sonst entschiedener Anwalt der europäischen Stadt mit Putzfassade und Steildach, hat in Frankfurt eine 18 Meter hohe Glashalle gebaut, deren formaler Bezug auf Mies van der Rohes Neue Nationalgalerie unverkennbar ist. Wer das Bauwerk betritt, sieht den Berliner Universalraum von 1968 wiederkehren, hochskaliert ins Rechteckige. Das ist die eigentliche Pointe dieses Vier-Milliarden-Euro-Projekts.

Worum geht es bei Terminal 3 wirklich?

Auf rund 361.000 Quadratmetern Bruttogrundfläche sollen jährlich bis zu 19 Millionen Fluggäste abgefertigt werden, langfristig sind 25 Millionen vorgesehen. Drei Piers (G, H und J), 21 Sicherheitskontrollspuren mit CT-Scannern, rund 100 Check-in-Schalter, ein 6.000 Quadratmeter großer „Marktplatz“, 99 Aufzüge und ein eigenes Parkhaus mit 8.500 Stellplätzen bilden das funktionale Programm. Die Tragwerksplanung verantwortet das Frankfurter Büro Bollinger und Grohmann, die markante Tropfendecke der zentralen Halle stammt vom Stuttgarter Büro LAVA, eine raumgreifende Kunstinstallation steuert Julius von Bismarck bei. Der Spiegel kommentierte zur Eröffnung, hier baue Deutschland endlich wieder, wie es schon immer bauen wollte: effizient, präzise, verlässlich. Die FAZ nannte die Check-in-Halle ein „geniales Plagiat“ der Neuen Nationalgalerie. Das Online-Portal BauNetz sprach hingegen von „Anmaßung“. Beide Reaktionen sind verständlich.

Verständlich ist die Begeisterung, weil Terminal 3 in Zeiten der BER-Hängepartien und Stuttgart-21-Endlosgeschichten als Beleg gilt, dass deutsche Großprojekte funktionieren können. Das stimmt allerdings nur eingeschränkt. Ursprünglich war die Eröffnung für 2022 geplant, sie verschob sich um vier Jahre, die Kosten stiegen von einst kommunizierten 2,5 auf rund vier Milliarden Euro, und der ehemals geplante vierte Pier ist vorerst gestrichen. Verständlich ist auch die Skepsis, denn ein Frankfurter Stadtbaukünstler, der jahrzehntelang gegen „Glas- und Blechkisten“ anredet, baut nun selbst die größte Glaskiste der Republik.

Warum greift Mäckler ausgerechnet auf Mies zurück?

Die Antwort steckt in der Bauaufgabe. Ein Terminal ist kein Wohnquartier in Frankfurt-Westend, das nach Main-Sandstein und gefasster Lochfassade verlangt. Ein Terminal ist ein Stützengewölbe für tausende Menschen in Bewegung. Wo Mäckler sonst Kontext, Material und Ortsbezug einfordert, gibt es hier nichts als das Vorfeld, die Rollwege und den Himmel. Der Universalraum, den Mies van der Rohe in Berlin als skulpturale Setzung isoliert hatte, findet in Frankfurt endlich seine eigentliche Funktion: als Schwelle zwischen Stadt und Welt. Insofern ist die Referenz weniger Plagiat als typologisch zwingend.

Doch genau hier beginnt die Kritik. Eine 155 mal 82 Meter große Halle mit kreuzförmigen Stahlstützen und überkragendem Raumtragwerk ist kein neutrales Zitat. Sie ist eine Geste, die sich an der Schaffenshöhe eines der wirkmächtigsten Architekten der Moderne bemisst. Wer das Erbe der Neuen Nationalgalerie in dieser Größe aufruft, muss es auch tragen können. Mies hatte in Berlin ein Quadrat von 50 mal 50 Metern, geometrisch perfekt, mit acht Stützen unter einem einzigen Dach. Mäckler hat in Frankfurt das Dreifache, dazu einen Knick im unteren Drittel der raumhohen Fassadenverglasung zur Aufnahme von Windlasten, eine Tropfendecke, eine Kunstinstallation, Retail-Flächen und ein Wegeleitsystem für 19 Millionen Passagiere. Das Ergebnis ist beeindruckend, aber nicht souverän. Es ist Mies in der Vergrößerung, nicht Mies im Nachvollzug. Sein Universalraum war nie eine Frage der Quadratmeter, sondern der inneren Konsequenz. Er duldet keine Möblierung, keine Zwischennutzung, keine Tropfendecke. Er hält genau das aus, wofür er entworfen wurde, und nichts darüber hinaus.

Was bedeutet das für die deutsche Architekturpraxis?

Drei Beobachtungen lassen sich festhalten. Erstens: Die These, Christoph Mäckler stehe für eine traditionalistische Gegenposition zur Moderne, ist mit Terminal 3 erledigt. Wer einen Funktionsbau dieser Größenordnung gestalten muss, kommt am modernen Erbe nicht vorbei. Die Frage ist nur, ob man es virtuos einsetzt oder lediglich auf eine Größenordnung skaliert, in der die ursprüngliche Proportion verloren geht.

Zweitens: Komplexität und Honorarstruktur solcher Projekte sind mit den Leistungsbildern nach § 15 HOAI nur noch unter Einsatz hochspezialisierter Generalplaner-Strukturen zu bewältigen. Ein Bauwerk dieser Größenordnung, geplant über 21 Jahre und nach einem mehrstufigen Wettbewerb (2002 Foster and Partners im Ideenwettbewerb, 2005 Mäckler im Realisierungswettbewerb), gehört in die Hand eines Großbüros mit eigenständiger Projektsteuerung, nicht eines klassischen Stadtbaukunst-Ateliers. Mäckler hat das mit der Tochtergesellschaft CHM Airport organisatorisch abgebildet. Das ist klug, verändert aber die Rolle des Architekten grundlegend, weg vom gestaltenden Autor, hin zum Steuermann eines Planungsapparats.

Drittens: Nachhaltigkeit. Terminal 3 wirbt mit reduziertem Energiebedarf, und auf der Gebäudeebene ist das nach den Anforderungen des Gebäudeenergiegesetzes (GEG) plausibel. Die ökologische Wahrheit eines Flughafenneubaus liegt allerdings nicht im Gebäude, sondern im Geschäftsmodell. Jeder zusätzliche Sitzplatz im Linienverkehr produziert Tonnen CO2, gleich wie effizient die Klimaanlage läuft. Das Terminal nach DIN 276 zu kalkulieren und nach GEG zu bilanzieren, ist Pflicht. Den ökologischen Fußabdruck des Wachstumsversprechens auf 25 Millionen Passagiere zu verschweigen, ist Marketing.

Bleibt die Frage nach dem architektonischen Bleibewert. Terminal 3 wird sehr wahrscheinlich gut altern. Die Tropfendecke von LAVA ist eine eigenständige Setzung, die Materialwahl in den Marktbereichen wirkt im Bestand wertig, die Wegeführung ist klar, die Hallen sind tageslichtdurchflutet. Wer aus München, Berlin oder Wien anreist, wird den Vergleich mit den Heimatflughäfen suchen und Frankfurt nicht hintenanstellen. Das ist viel, gemessen an dem, was deutsche Verkehrsbauten der vergangenen zwei Jahrzehnte abgeliefert haben.

Doch es ist auch nicht alles. Die Schaffenshöhe der klassischen Moderne lag in der Spannung zwischen Reduktion und Idee. Mies in Barcelona, Brno und Berlin, Le Corbusier in Marseille, Kahn in Dhaka: Jeder dieser Bauten hat das Programm, das ihn umgab, infrage gestellt. Terminal 3 stellt nichts infrage. Es bestätigt das Wachstumsversprechen des Luftverkehrs, des Flughafenbetreibers Fraport und einer Architektur, die sich an den großen Vorbildern misst, ohne deren Radikalität einzulösen. Die Neue Nationalgalerie lässt grüßen, ja. Aber sie schmunzelt dabei.

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Es gibt Ausstellungen, die funktionieren trotz ihrer Räume. Und es gibt solche, die erst durch ihre Räume zu dem werden, was sie sein können. Die Retrospektive Charlotte Perriand. L’Art d’habiter / Die Kunst des Wohnens in den Kunstmuseen Krefeld gehört eindeutig zur zweiten Kategorie. Wenn die Entwürfe einer französischen Gestalterin, die das moderne Wohnen neu definierte, in den Villen eines deutschen Architekten gezeigt werden, der ebenfalls das moderne Wohnen neu definierte, dann ist das mehr als kuratorischer Zufall. Es ist ein Dialog über Jahrzehnte hinweg.

Zwei Visionen, ein Anliegen

Charlotte Perriand (1903 bis 1999) und Ludwig Mies van der Rohe (1886 bis 1969) kannten sich vermutlich, bewegten sich in denselben Kreisen der europäischen Avantgarde. Beide arbeiteten in den späten zwanziger Jahren an der Frage, wie zeitgemäßes Wohnen aussehen könnte. Während Mies 1927 bis 1930 für die Krefelder Seidenfabrikanten Hermann Lange und Josef Esters zwei benachbarte Villen entwarf, entwickelte Perriand im Atelier von Le Corbusier jene Stahlrohrmöbel, die heute zu den Ikonen des 20. Jahrhunderts zählen. Die Chaise Longue Basculante, der Fauteuil Grand Confort, das Bücherregal Mexique: Entwürfe, die den Menschen ins Zentrum stellten, nicht die Form.

Dass diese Möbel nun in den Räumen von Haus Lange und Haus Esters stehen, erschließt eine Dimension, die keine noch so aufwendige Museumspräsentation erreichen könnte. Museumsdirektorin Katia Baudin, die die Ausstellung gemeinsam mit Waleria Dorogova kuratiert hat, spricht von einem Contrepoint zum Bauhaus. Das ist bescheiden formuliert. Es ist vielmehr eine Begegnung auf Augenhöhe zweier Protagonistinnen und Protagonisten der Moderne, die unterschiedliche Wege gingen, aber dasselbe Ziel verfolgten: Gestaltung als Mittel zur Verbesserung des Alltags.

Der Ort macht den Unterschied

Haus Lange und Haus Esters sind keine neutralen White Cubes. Die von Mies van der Rohe mit seiner Partnerin Lilly Reich bis ins Detail gestalteten Backsteinvillen verkörpern selbst eine Haltung zum Wohnen. Die fließenden Raumübergänge, die bodentiefen Fenster, die im Haus Lange sogar komplett in den Keller versenkt werden können, die durchkomponierten Sichtachsen vom Eingang bis in den Garten: All das macht diese Häuser seit 1955 beziehungsweise 1981 zu anspruchsvollen, aber auch zu inspirierenden Orten für zeitgenössische Kunst.

Die Ausstellung nutzt diese Qualität konsequent. Im Kaiser Wilhelm Museum am Joseph Beuys Platz entfaltet sich die chronologische Werkschau über zwei Etagen. Höhepunkt ist die maßstabsgetreue Rekonstruktion des Salon d’Automne von 1929, jener Rauminstallation, die Perriand gemeinsam mit Le Corbusier und Pierre Jeanneret für die Pariser Herbstausstellung schuf. Der Möbelhersteller Cassina, der die Entwürfe bis heute produziert, hat diese Rekonstruktion ermöglicht. Besucherinnen und Besucher können hier tatsächlich auf den Möbeln Platz nehmen, was mehr über Perriands Gestaltungsphilosophie vermittelt als jeder erklärende Wandtext.

Synthese der Künste in historischen Wohnräumen

In Haus Lange widmet sich die Präsentation Perriands Leitmotiv der Synthèse des Arts, der Verbindung von Architektur, Design und bildender Kunst. Ihre prägenden Aufenthalte in Japan, Indochina und Brasilien werden hier ebenso beleuchtet wie die Zusammenarbeit mit Künstlerpersönlichkeiten wie Fernand Léger und Isamu Noguchi. Die ehemaligen Wohnräume der Familie Lange, das Damenzimmer, der Essbereich, die repräsentative Halle, werden dabei zu Kulissen, die Perriands Möbel in einen authentischen Kontext setzen. Ein Nuage-Regal mit Aluminiumelementen trennt hier den Essbereich vom Wohnraum, ein Petit bureau en forme libre verwandelt das Damenzimmer in ein elegantes Homeoffice.

Besonders berührend ist ein Einzelstück aus dem Centre Pompidou: der Tisch Forme libre six pans von 1938, den Perriand für ihre Dachgeschosswohnung im Montparnasse anfertigen ließ. Asymmetrisch, aus wiederverwertetem Nadelholz der Weltausstellung 1937, platzsparend für sechs Personen: Dieser Tisch hat, wie Katia Baudin betont, Manifest-Charakter. Er verabschiedet sich von den Dogmen der frühen Moderne, vom Primat des Stahls und der industriellen Fertigung, und weist voraus auf jene Nachhaltigkeit, die heute wieder im Zentrum architektonischer Debatten steht.

Aktualität einer Gestaltungshaltung

Charlotte Perriand stellte zeitlebens den Menschen in den Mittelpunkt ihrer Arbeit. Ihre Minimalbehausungen der Zwischenkriegszeit, ihre modularen Aufbewahrungssysteme der Nachkriegsjahre, ihr Gesamtkunstwerk Les Arcs in den französischen Alpen, an dem sie über zwanzig Jahre arbeitete: Immer ging es um die Frage, wie Gestaltung den Alltag verbessern kann. Diese Haltung verbindet sie mit Mies van der Rohe, der in Krefeld ebenfalls keine reinen Kunstobjekte schuf, sondern Häuser, in denen Menschen leben sollten.

Die Ausstellung läuft noch bis zum 15. März 2026 und wandert anschließend nach Salzburg und Barcelona. Für Krefeld ist sie mehr als eine prestigeträchtige Schau. Sie ist ein Statement dafür, dass die Stadt am Niederrhein mit ihrem Mies van der Rohe-Erbe, den Villen und den erhaltenen Verseidag-Fabrikgebäuden, zu den bedeutenden Orten der europäischen Architekturmoderne gehört. Dass diese Bedeutung nun durch den Dialog mit einer französischen Gestalterin unterstrichen wird, ist eine kluge kuratorische Entscheidung. Charlotte Perriand hätte sie vermutlich gefallen.

BESUCHERINFORMATIONEN

Ausstellung: Charlotte Perriand. L’Art d’habiter / Die Kunst des Wohnens

Laufzeit: 2. November 2025 bis 15. März 2026

Ausstellungsorte:

Kaiser Wilhelm Museum Joseph-Beuys-Platz 1 47798 Krefeld

Haus Lange und Haus Esters Wilhelmshofallee 91–97 47800 Krefeld

Öffnungszeiten: Dienstag bis Sonntag: 11:00 bis 17:00 Uhr Montags geschlossen Geschlossen am 24., 25. und 31. Dezember

Kontakt: Telefon: +49 2151 975580 E-Mail: servicekunstmuseen@krefeld.de Web: www.kunstmuseenkrefeld.de

Besondere Angebote:

• Museums-App mit Media-Guide, Quiz und Spiel
• Virtual-Reality-Anwendung zum „Refuge Tonneau“
• WohnLab im Studio 2: Interaktives Design-Labor
• Führungen und Workshops (4 Euro zzgl. Eintritt)

Katalog: Charlotte Perriand. The Art of Living Hrsg. Katia Baudin, Waleria Dorogova 256 Seiten, 200 Farbabbildungen Museumsausgabe: 44 Euro (erscheint Februar 2026)

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Ludwig Mies van der Rohe – eigentlich Maria Ludwig Michael Mies – wurde 1886 in Aachen geboren. Im Jahr 1930 wurde er als Leiter an das Bauhaus in Weimar berufen. Mit seiner Arbeit und seinen technischen Innovationen war er einer der Wegbereiter und Mitbegründer der Klassischen Moderne. Er zählt neben Le Corbusier, Frank Lloyd Wright und Walter Gropius zu den wichtigsten Architekten des 20. Jahrhunderts.

Trotz der Bekanntheit seines Architekten, wissen nicht viele vom Lemke Haus in Berlin, das temporäre Ausstellungen zeigt und besucht werden kann.

Im Jahre 1933 hat er es für den Besitzer einer Graphischen Kunstanstalt, Karl Lemke und dessen Frau, entworfen. Damit demonstriert der Architekt seine Liebe zum Backstein: Hier wählt Mies einen besonders einfachen, rotbunten Ziegel, der zu einer schönen und lebendigen Oberfläche veredelt wird. Er zeigt mit diesem Bau vor allem, dass sich die Wohnbedürfnisse des modernen Menschen auch mit wenigen Mitteln verwirklichen lassen. Mit minimalistischen Mitteln erreicht Mies eine maximale Qualität. Oder wie Mies es formulierte: „Verwechseln Sie bitte nicht das Einfache mit dem Simplen“.

Der Garten fungiert als Erweiterung des Haus und als Vermittler zwischen Architektur und der Parknatur des Oberseeparks. Hecken und Bäume verlängern architektonische Elemente und verbinden das innere des Hauses mit der Außenwelt. Die Gliederung des Gartens geht ebenfalls auf einen Entwurf des Architekten zurück.

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