Einhundertfünfunddreißig Jahre lang thronte das Ulmer Münster mit seinen 161,53 Metern als der höchste Kirchturm der Welt. Ein Rekord, der sich auch in der Identität Württembergs verfestigte, eine steile Vertikale als Ausdruck von Kontinuität und Verlässlichkeit. Im Oktober 2025 wurde diese Dominanz bescheiden durch ein anderes Bauwerk abgelöst: In Barcelona hat die Sagrada Familia des Architekten Antoni Gaudi einen neuen Maßstab gesetzt. Mit der Anbringung des unteren Kreuzarmssegments erreicht der zentrale Turm bereits eine Höhe von 162,91 Metern. Wenn 2026 der Turm Jesu Christi seine endgültige Höhe von 172,50 Metern erreicht, wird die katalanische Basilika nicht einfach nur eine Dimension überragen, sondern eine ganze Ära von Sakralarchitektur ablösen.

Doch dieser Wechsel des Höhenrekords erzählt weniger von technischer Überlegenheit als vielmehr von zwei grundlegend unterschiedlichen Visionen architektonischen Gestaltens. Während das Ulmer Münster, 1890 vollendet, die Perfektion der Spätgotik verkörpert, folgt die Sagrada Familia einer anderen Logik: Sie ist nicht Abschluss, sondern Prozess. Nicht Vollendung eines Gedankens, sondern endlose Weiterentwicklung.

Gaudis Formensprache: Natur als architektonischer Kompass

Was die Sagrada Familia auszeichnet, ist nicht primär ihre Höhe, sondern die Philosophie, die hinter ihrer Gestaltung steht. Als Gaudi 1883 den Bau übernahm, verwarf er radikal die neugotische Planung seines Vorgängers. Stattdessen schuf er ein monumentales Ensemble, das sich organischen Formen anvertraut, wie sie in der Natur zu finden sind. Die achtzehn Türme erinnern nicht an konstruierte Geometrie, sondern an Stalaktiten, an Tropfsteine, die Jahrtausende benötigten, um ihre Form anzunehmen.

Im Inneren wird diese Philosophie noch deutlicher. Die Säulen ähneln Baumstämmen, die sich zum Licht strecken. Die Gewölbe entstehen aus mathematisch präzisen Regelflächen, hyperbolischen Paraboloiden und Rotationshyperboloiden. Das klingt nach abstrakter Mathematik, ist aber tatsächlich Gaudis Versuch, die Natur in ihrer reinsten geometrischen Form zu verstehen. Schon bei seinen Studien zur Kirche der Colonia Güell hatte Gaudi erkannt, dass diese zweiseitig gekrümmten Flächen ohne zusätzliche Stützkonstruktionen auskommen, dass sie sich selbst tragen. Eine strukturelle Innovation, die erst moderne 3D-Simulationen vollständig nachvollziehen konnten.

Besonders bemerkenswert ist Gaudis experimentelle Methode. Er beugte nicht komplexe Theorien der Praxis, sondern schuf das berühmte invertierte Modell aus Schnüren und Sandsäcken: Er hängte seine Konstruktion kopfüber auf, um zu verstehen, wie Gewichte sich verteilen, wie Drucklinien verlaufen. Was heute Finite-Element-Analyse heißt, war damals akribische Handarbeit im Dienste der Logik. Dieser methodische Radikalismus macht Gaudi zum Vordenker einer Architektur, die Science und Poetry verbindet.

Die ästhetik der Unvollendung

Doch hier tritt eine philosophische Paradoxie auf. Gaudi starb 1926, nach vierzig Jahren Arbeit. Er sah von seinem Werk nur einen Bruchteil vollendet: eine Fassade, die Krypta, einen einzelnen Turm. Der Spanische Bürgerkrieg zerstörte dann seine Werkstatt, seine Pläne, seine Modelle. Nur Gaudis detaillierte Notizen retteten die Vision vor dem völligen Vergessen.

Das wirft eine provokative Frage auf: Ist die Sagrada Familia tatsächlich ein Gaudí-Werk? Oder ist sie der kollektive Traum einer Stadt, die ein Vermächtnis weiterträgt? Neun verschiedene Chefarchitekten haben seit Gaudi das Projekt geleitet. Die gegenwärtige Leitung unter Jordi Fauli arbeit mit modernen Drohnen, 3D-Modellen und parametrischer Planung. Steinmetze führen immer noch von Hand aus, was die Maschinen vorbereiten. Dies ist keine ungebrochene Kontinuität, sondern eine eigenständige schöpferische Interpretation eines unvollendeten Gedankens.

Die Unvollendung ist dabei kein Manko, sondern eine produktive Bedingung. Während das Ulmer Münster als geschlossenes System funktioniert, bleibt die Sagrada Familia offen für die Gegenwart. Die monumentale Gloriafassade, die noch bis 2034 errichtet wird, muss mit modernen Mitteln gelöst werden. Die städtebaulichen Herausforderungen, die Gaudis massive Treppen mit sich brachten, erfordern neue Antworten. Jede Generation von Baumeistern bringt ihre Zeit in das Werk ein.

Materialiät und Rationalität: Das deutsche Bauteil

Ein Detail verdient besondere Aufmerksamkeit: Das Kreuzarmssegment, das den neuen Rekord möglich machte, wurde in Bayern gefertigt. Der untere Arm misst 7,25 Meter, wiegt 24 Tonnen. Aus weiss glasierter Keramik und Glas. Das ist nicht Romantik, sondern rationale Ingenieurskunst.

Damit verbindet sich eine faszinierende Geschichte deutsch-katalanischer handwerklicher Zusammenarbeit. Die Bayern produzieren die Präzision, Barcelona liefert die Vision. Das Bauteil war seit Juli auf einer 54 Meter hohen Plattform positioniert, wohl vorbereitet, wartend auf seinen Moment. Als das erste Kreuzsegment im Oktober montiert wurde, war es nicht ein dramatischer Moment der Schöpfung, sondern die ruhige Durchführung eines perfekt geplanten Plans.

Das Kreuz selbst wird nach Fertigstellung 17 Meter hoch sein, 13,5 Meter breit. Ein Objekt von der Größe eines fünfstöckigen Gebäudes. Seine äussere Hülle aus Keramik und Glas wird extremen Wetterbedingungen standhalten und Licht reflektieren. Das ist Materialästhetik als Strategie: Durabilität und Schönheit sind keine Gegensätze, sondern Synonyme.

Das Gespenst der Fertigstellung

Hier tritt ein zweites paradoxes Moment auf. Das ursprüngliche Ziel war die Fertigstellung bis 2026, zum hundertsten Todestag Gaudis am 10. Juni. Ein symbolisches Datum, wunderschön in seiner Semetrie. Doch die COVID-19-Pandemie verlängerte die Bauunterbrechnungen um 114 Tage, forderte 81 Millionen Euro Schäden 2021. Nunmehr wird erwartet, dass die vollständige Fertigstellung erst 2033 oder 2035 erfolgt. Die Gloriafassade, Gaudis radikalste Schöpfung, wird sich bis in die 2030er Jahre dehnen.

Was bedeutet dies? Ein Jahrhundert des Wartens könnte sich zu anderthalb Jahrhunderten verlängern. Die Generationen, die den Baubeginn 1882 erlebten, sind längst verstorben. Gaudis direkter Schülerkreis ist Vergangenheit. Heute arbeiten Architekten, Ingenieure und Steinmetze an einem Werk, dessen Vollendung sie nicht sehen werden. Die Finanzierung erfolgt durch Spenden und Ticketverkäufe, ein fragiles Modell, abhängig von Tourismus, Wirtschaftskrise, unerwarteten Unterbrechungen.

Diese Unsicherheit ist nicht romantisch, sondern strukturell. Sie reflektiert die Vulnerabilität architektonischer Großprojekte in einer sich rapid verändernden Welt. Die Sagrada Familia ist ein architektonisches Großwerk, aber auch ein Testfall: Kann Architektur die Zeit überdauern? Kann eine künstlerische Vision über mehr als ein Jahrhundert hinweg kohärent bleiben, wenn unterschiedliche Interpretationen sie formen?

Nachhaltigkeit und kollektive Dimension

Interessanterweise zeigt Gaudis früher Einsatz von recycelten Materialien, insbesondere von Keramikabfällen, ein frühes Bewusstsein für ökologische Verantwortung. Das ist nicht die Performance-Nachhaltigkeit zeitgenössischer Starchitekten, sondern pragmatisches Handeln aus ökonomischem Zwang, dem sich kunstvolle Lösungen verdankten.

Doch es gibt noch eine andere Dimension: Die Sagrada Familia wird durch kollektive Mittel finanziert und erbaut. Keine Monarchie, keine Großindustrie, sondern Gläubige, Spender, Touristen. Ein anonymes Netzwerk von Individualinteressen, das sich zu einem gemeinsamen Werk zusammenfügt. Dies ist eine fast utopische Dimension urbaner Produktion, die zeitgenössische Architekturdebatten über Partizipation und Gemeinschaft vorwegnimmt.

Die drei Millionen Besucher jährlich (vor Pandemie) sind nicht passive Betrachter, sondern Finanziers einer laufenden Utopie. Sie zahlen, um zu sehen, wie eine Vision sich langsam manifestiert. Sie werden zu Akteuren einer Baugeschichte, die ihre Lebenszeit überschreitet.

Fazit: Das Ende der Rekorde

Die Enthronung des Ulmer Münsters ist also nicht ein Sieg der Höhe über die Höhe, sondern ein Paradigmenwechsel. Das Ulmer Münster ist architektonische Antwort auf eine Frage: Wie baut man schön und dauerhaft? Die Sagrada Familia stellt eine andere Frage: Wie kann Architektur lebendig bleiben, sich entwickeln, ihre Zeit reflektieren, während sie doch einem hundert Jahre alten Gedanken treu bleibt?

2026 wird ein Meilenstein erreicht, aber nicht die Vollendung. Der zentrale Christusturm wird stehen, 172,50 Meter hoch, ein neuer Rekord. Doch die Basilika wird noch immer eine Baustelle sein, noch immer eine Verheissung mehr als eine Erfüllung. Und vielleicht ist genau das ihre grösste architektonische Leistung: nicht die Vollendung eines Gedankens, sondern die Kunst, einen Gedanken so auszuarbeiten, dass er Generation um Generation Architekten, Handwerker und Besucher fesselt.

Das Ulmer Münster ist vollendet. Die Sagrada Familia ist gerade erst dabei, wirklich zu werden. Das ist kein Sieg, sondern ein anderer Weg zur Ewigkeit.

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Der Generalbauinspektor und sein Nachleben

Albert Speer, Architekt der NS-Diktatur und späterer Rüstungsminister, wurde in den Nürnberger Prozessen als einer der Haupttäter verurteilt – und dennoch über Jahrzehnte als unpolitischer Technokrat verklärt. Die Ausstellung „Albert Speer in der Bundesrepublik. Vom Umgang mit deutscher Vergangenheit“ im Hafenmuseum Bremen nimmt diese Legende nun kritisch unter die Lupe.

Das Narrativ der Unschuld

Nach seiner Entlassung 1966 kultivierte Speer gezielt das Bild des ahnungslosen Mitläufers. Seine Memoiren avancierten zu Bestsellern, seine Medienpräsenz war konstant. Während andere NS-Eliten in der Versenkung verschwanden, wurde Speer zu einem prominenten Gesicht der scheinbaren Entnazifizierung. Die Bremer Ausstellung legt offen, wie dieser Mythos entstehen konnte – und warum er so lange wirksam blieb.

Architektur als Machtinstrument

Speer war kein bloßer Zeichner monumentaler Fassaden, sondern zentraler Akteur einer Ideologie, die sich in Stein und Beton einschreiben wollte. Großprojekte wie das Reichsparteitagsgelände oder die Planungen zur „Welthauptstadt Germania“ dienten der Manifestation eines totalitären Staates. Die Ausstellung illustriert eindrücklich, wie Architektur zur politischen Waffe wurde.

Spuren in Bremen

Weniger bekannt ist Speers lokale Rolle: In Bremen war er mitverantwortlich für den Bau der U-Boot-Bunker Valentin und Hornisse – gespenstische Kolosse aus Stahlbeton, errichtet unter unmenschlichen Bedingungen. Über 12.000 Zwangsarbeiterinnen und Zwangsarbeiter, KZ-Häftlinge und Kriegsgefangene mussten unter brutalsten Bedingungen schuften – viele überlebten nicht. Dass sich ausgerechnet in der Hansestadt ein solch eindrückliches bauliches Zeugnis von Speers Wirken findet, verleiht der Bremer Adaption der ursprünglich Nürnberger Ausstellung besondere Relevanz.

Erinnern, um zu erkennen

Das Hafenmuseum wagt mit dieser Ausstellung einen Brückenschlag zwischen historischer Aufarbeitung und gegenwärtiger Debatte. Interviews mit Expertinnen und Experten, bisher unveröffentlichte Dokumente und ein Begleitprogramm mit Filmen und Vorträgen bieten zahlreiche Anknüpfungspunkte für eine kritische Auseinandersetzung mit Erinnerungskultur, Täternarrativen und der Verantwortung von Architektur im politischen Raum.

Architektur zwischen Verantwortung und Verklärung

Die Frage, wie Gesellschaften mit belasteter Baugeschichte umgehen, ist aktueller denn je. Ob der Umgang mit kolonialem Erbe oder autoritärer Stadtplanung: Architektur ist immer auch Ausdruck gesellschaftlicher Machtverhältnisse. Speers Karriere und ihre nachträgliche Glättung machen deutlich, wie rasch sich architektonische Ästhetik von politischer Ideologie lösen lässt – zumindest scheinbar.

Ein Ort des Diskurses

Mit der Kooperation zwischen dem Bremer Zentrum für Baukultur, der Landeszentrale für politische Bildung und dem Verein „Erinnern für die Zukunft“ gelingt dem Hafenmuseum ein multiperspektivischer Zugriff auf ein schwieriges Thema. Die Ausstellung ist kein Mahnmal, sondern ein Forum für Diskussion und Erkenntnis.

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Zurück ins Licht: Pomeranzen, Palmen und Poesie

Mit dem Frühling erwacht nicht nur die Natur – auch jene Orte, an denen seit Jahrhunderten mediterrane Pflanzenkunst und aristokratische Gärtnerleidenschaft verschmelzen, öffnen sich dem Publikum: die Orangerien. Ob auf den Hügeln von Weimar, in den Parkanlagen Potsdams oder mitten im Berliner Bezirk Neukölln – die historischen Pflanzenhäuser erleben eine stille Renaissance. Sie sind mehr als bloße Kulisse. Sie sind gebaute Sehnsuchtsräume.

Kultur trifft Klima – die Idee der Orangerie

Ursprünglich waren Orangerien keine Repräsentationsräume, sondern vor allem Schutzräume – botanische Schatzkammern für empfindliche Gewächse. In Weimar etwa entstand ein hufeisenförmiger Komplex, um Zitrusbäume, Oleander, Feigen und Myrten sicher durch den Winter zu bringen. Die Idee dahinter war ebenso pragmatisch wie poetisch: In einer Zeit, in der der Süden nur in Erzählungen oder mühsam per Kutsche zu erreichen war, schufen sich Fürstinnen und Könige ihre mediterrane Traumwelt – in Kisten aus Eichenholz, temperierten Hallen und mit großzügigen Sprossenfenstern. Dabei war der Aufwand enorm. Ein einziges Bäumchen konnte, wie Gärtner Andreas Petzold berichtet, mehr kosten als ein Jahresgehalt. Der Wert lag nicht nur im Pflanzgut selbst, sondern im Symbolgehalt: Pomeranzen – besser bekannt als Bitterorangen – galten als göttliche Früchte, Allegorien des Glücks und Zeichen raffinierter Weltgewandtheit.

Weimar: Gartenkunst mit Goethe und Geschichte

Die Orangerie im Park Belvedere bei Weimar ist ein Solitär – nicht nur wegen ihrer Architektur, sondern auch, weil sie bis heute durchgehend als Pflanzenquartier genutzt wird. Nach der Wende begann er mit dem Wiederaufbau der Sammlung, die 1989 fast vollständig verschwunden war. Heute gedeihen dort wieder 70 Pomeranzen aus Sizilien – eine Hommage an Goethe, der gemeinsam mit Herzog Carl August die Pflanzenleidenschaft zur Wissenschaft erhob. Bis in den Herbst hinein kann man dort mehr als 300 Jahre Orangeriekultur erleben – zwischen Kamelien, Skulpturen und Heizrohren, die noch immer mit Holz befeuert werden. Gelebte Denkmalpflege, im besten Sinne.

Potsdam: Die stille Schwester von Sanssouci

Nicht weniger eindrucksvoll, aber deutlich leiser präsentiert sich die Orangerie im Neuen Garten Potsdams. Während das große Orangerieschloss in Sanssouci derzeit renoviert wird, rückt dieser intime Ort mit seinen 86 Metern Länge und dem ägyptisch anmutenden Portal ins Licht. Die Gartenmeisterin schätzt die Ruhe – und ihre täglichen Wege zwischen Schmucklilien, Palmen und der eigenen Vergangenheit: Seit 1991 betreut sie die Anlage mit Hingabe. Im Mai wird traditionell das „Ausfahren“ der Kübel gefeiert, ein Spektakel für Liebhaberinnen und Liebhaber historischer Gartenkunst. Hier wie in Weimar gilt: Es braucht keine Hightechanlagen. Die alten Öfen funktionieren noch, die Luftfeuchtigkeit wird von Hand reguliert. Es ist diese Einfachheit, die viele Besucherinnen und Besucher erstaunt: Ein funktionierendes System aus dem Jahr 1792 – fast unverändert.

Neukölln: Von der Kiesgrube zur Kunstkulisse

Ganz anders die Orangerie in Berlin-Neukölln: kein Schloss, aber ein Park. Kein Fürst, sondern ein Kiesunternehmer als Bauherr. Die Galerie im Körnerpark, wie das Ensemble offiziell heißt, wurde nie als Winterquartier genutzt. Und doch ist sie eine Orangerie – im Geiste. Mit sechs Meter hohen Wänden, Tageslicht, Konzerten und Ausstellungen bietet sie heute zeitgenössischer Kunst ein Zuhause. Die Betreiber der Café-Bar am Ende des Baus wollten am Namen nichts ändern. Auch hier steht das Zusammenspiel von Natur und Kultur im Vordergrund – aber mit dem Blick nach vorn. Die aktuelle Ausstellung der Galerie widmet sich dem Verhältnis von Mensch und Natur im Zeitalter des Klimawandels. Ein Thema, das einstige Lusthäuser in aktuelle Debatten überführt.

Zwischen Bewahrung und Wandel

Was alle drei Orte verbindet: die Liebe zur Pflanze – und zur Architektur. Ob als museale Schau, lebendiger Garten oder kultureller Hybrid – Orangerien stehen für eine Haltung, die heute aktueller denn je erscheint: Das Zusammenspiel von Klima, Kultur und Handwerk nicht als Gegensatz zu sehen, sondern als Einladung zur Gestaltung.

Dass Petzold, Sawade und viele andere dabei auf historische Techniken setzen, ist kein Widerspruch, sondern ein Statement. Ihre Arbeit zeigt, dass Nachhaltigkeit keine Erfindung des 21. Jahrhunderts ist, sondern gelebte Praxis seit Jahrhunderten.

In einer Zeit, in der Begriffe wie „Klimakunst“ oder „botanische Architektur“ in aller Munde sind, wirken die Orangerien von Weimar, Potsdam und Neukölln wie stille Vorläufer. Sie sind Orte des Staunens – und des Stillstands, im besten Sinne. Hier darf die Zeit stehen bleiben. Und eine Zitrone reifen.

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Die Villa der Architektin – Melania G. Mazzuccos Hommage an Plautilla Bricci

Eine Architektin im Schatten der Geschichte

Die Architekturgeschichte kennt zahllose große Namen – Vitruv, Palladio, Bernini –, doch Frauen sucht man in diesen Reihen lange vergeblich. Melania G. Mazzuccos Roman Die Villa der Architektin macht die Ausnahme zur Regel: Plautilla Bricci, die erste Architektin der Welt, tritt aus der Vergessenheit hervor. Mazzucco erzählt ihre Geschichte mit der Präzision einer Historikerin und der Leidenschaft einer Schriftstellerin, während sie gleichzeitig den Leser auf eine packende Reise durch das barocke Rom mitnimmt.

Plautilla Bricci: Pionierin in einer Männerdomäne

Plautilla Bricci (1615–1700) lebte und arbeitete im Rom des 17. Jahrhunderts, einer Zeit, in der Frauen auf den privaten Raum beschränkt waren. Berühmtheit erlangte sie durch ihre Arbeiten für den Abt Elpidio Benedetti, darunter die spektakuläre Villa Benedetta auf dem Gianicolo. Doch wie kam es dazu, dass eine Frau in einer von Männern dominierten Disziplin wie der Architektur Fuß fasste?

Melania G. Mazzucco zeichnet ein Bild einer talentierten, aber oft unterschätzten Frau, die mit Hartnäckigkeit und Kreativität die Grenzen ihrer Zeit überwand. Der Begriff architettrice, den Bricci selbstbewusst als Signatur verwendete, wurde für Mazzucco zum Ausgangspunkt einer literarischen und historischen Entdeckungsreise.

Die Villa Benedetta: Ein architektonisches Manifest

Die von Bricci entworfene Villa Benedetta symbolisiert nicht nur architektonischen Fortschritt, sondern auch den sozialen Aufstieg einer Frau, die es wagte, eine Männerwelt zu betreten. Mazzucco beschreibt die Villa als prächtigen Palazzo, der nicht nur Benedettis Status, sondern auch Briccis visionären Stil verkörpert. Die Villa wurde später zu einem Symbol der italienischen Freiheitsbewegung, ein Beweis für die Zeitlosigkeit ihrer Baukunst.

Briccis Arbeiten verbinden klassische Elemente der Renaissance wie Symmetrie und Proportion mit den dynamischen Formen des Barock. Dabei bewies sie einen sicheren Umgang mit Licht und Raum, wie er etwa in der Kapelle der Kirche San Luigi dei Francesi deutlich wird. Hier schuf sie nicht nur architektonische Innovationen, sondern auch kunsthistorische Meilensteine.

Melania G. Mazzucco: Recherche und Romankunst

Mazzuccos Buch ist nicht nur eine literarische Würdigung, sondern auch eine akribisch recherchierte Rekonstruktion von Briccis Leben und Werk. Die Autorin durchforstete Roms Archive, Bibliotheken und Kunstsammlungen, um die wenigen Spuren, die Plautilla hinterlassen hat, zusammenzufügen. Dabei gelang es ihr, aus historischen Fragmenten ein lebendiges Bild der Architektin zu erschaffen.

Mit großer erzählerischer Kraft und feinem Gespür für historische Details zeigt Mazzucco, wie sich Plautilla von einer unbekannten Tochter eines Künstlers zur anerkannten Architektin und Malerin entwickelte. Besonders faszinierend ist, wie die Autorin die Schauplätze der Handlung – von der Piazza del Popolo bis zur Spanischen Treppe – zu Charakteren ihrer Geschichte macht.

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Eine Botschaft für die Gegenwart

Die Villa der Architektin ist weit mehr als eine historische Biografie. Mazzucco bringt die Geschichte einer Frau ans Licht, die nicht nur die Geschlechterbarrieren ihrer Zeit überwand, sondern auch die Architektur als Kunstform neu interpretierte. Ihre Werke sind ein Appell an die Nachwelt: Innovation und Kreativität kennen kein Geschlecht.

Dabei schwingt stets ein leiser Humor mit, etwa wenn Mazzucco die kulturellen Eigenheiten des barocken Roms mit den Herausforderungen der Gegenwart vergleicht. Diese subtile Ironie lockert den eleganten und präzisen Stil des Romans auf, ohne seine Ernsthaftigkeit zu untergraben.

Fazit: Eine unverzichtbare Lektüre für Architektur- und Geschichtsliebhaber

Melania G. Mazzuccos Roman ist eine meisterhafte Verbindung von Literatur, Geschichte und Architektur. Die Villa der Architektin erzählt nicht nur die bewegende Geschichte von Plautilla Bricci, sondern gibt auch einen Einblick in die Schwierigkeiten, mit denen Frauen damals wie heute konfrontiert sind.

Für Architekturliebhaberinnen und -liebhaber sowie für alle, die sich für inspirierende Geschichten über mutige Pionierinnen interessieren, ist dieses Buch ein absolutes Muss. Mazzucco beweist, dass selbst aus den Schatten der Geschichte die strahlendsten Figuren hervorgehen können.

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Das historische Von der Heydt-Museum in Wuppertal öffnet nach langer Pause wieder seine Türen für einen der umstrittensten Künstler des 20. Jahrhunderts. Lucio Fontana, bekannt für seine radikalen Schnittbilder, kehrt in einer Ausstellung zurück, die nicht nur seine Kunst, sondern auch deren Verhältnis zur Architektur neu beleuchtet.

Architektonische Bühne für gespaltene Geschichte

Das 1842 von Johann Peter Cremer errichtete Museumsgebäude bildet mit seiner klassizistischen Formensprache einen spannungsreichen Kontrast zu Fontanas modernistischen Werken. Die hohen Säle mit ihrem charakteristischen Seitenlicht schaffen eine kontemplative Atmosphäre, die den Dialog zwischen Raum und Kunst befördert. Besonders gelungen erscheint die Inszenierung der berühmten „Tagli“ (Schnittbilder) in den restaurierten Oberlichtsälen, wo die Architektur des Hauses die räumliche Wirkung der Werke verstärkt.

Verstörende Parallelen

Die Ausstellung offenbart eine bislang wenig beachtete Dimension: Fontanas frühe Verbindung zur faschistischen Architekturbewegung Italiens. Seine Reliefs für den Mailänder Justizpalast und der nicht realisierte Triumphbogen für Addis Abeba zeigen eine problematische Verschmelzung von Kunst und politischer Architektur. Die monumentalen Dimensionen seiner Arbeiten für das Hauptquartier der Federazione dei Fasci Milanese korrespondieren auf verstörende Weise mit der Grandezza faschistischer Baukunst.

Raumgreifende Transformation

Nach 1947 vollzog Fontana eine radikale Wendung. Seine Schnittbilder und durchlöcherten Leinwände („Buchi„) entwickelten eine neue Beziehung zum architektonischen Raum. Die Ausstellung im Von der Heydt-Museum macht diese Transformation durch ihre durchdachte Raumchoreographie erlebbar. Besonders eindrucksvoll gelingt dies in der Rekonstruktion eines seiner Environments – raumgreifende Installationen, die die Grenzen zwischen Kunst und Architektur aufheben.

Kritischer Dialog mit dem Bau

Die Kuratorin Dr. Beate Eickhoff und ihr Team haben die historische Museumsarchitektur geschickt in ihr Ausstellungskonzept integriert. Die klassizistischen Raumfolgen des Von der Heydt-Museums werden zu einem aktiven Dialogpartner der Kunst. Fontanas späte Werke, die sich mit Licht, Raum und Material auseinandersetzen, finden in den sorgfältig restaurierten Sälen eine angemessene Bühne.

Architektonisches Vermächtnis

Die Ausstellung macht deutlich, wie sehr Fontanas Werk die Nachkriegsarchitektur beeinflusst hat. Seine radikale Neuinterpretation des Raums inspirierte Architektinnen und Architekten wie Coop Himmelb(l)au oder Zaha Hadid. Die Zusammenarbeit mit dem Mailänder Architekten Luciano Baldessari zeigt exemplarisch die fruchtbare Verbindung zwischen Kunst und Baukunst.

Fazit: Spannungsreiche Synthese

Das Von der Heydt-Museum leistet mit dieser Ausstellung einen wichtigen Beitrag zur Aufarbeitung von Fontanas komplexem Werk. Die gelungene Synthese von historischer Museumsarchitektur und moderner Kunstpräsentation schafft einen differenzierten Rahmen für die kritische Auseinandersetzung mit dem Künstler. Dabei wird deutlich, dass Fontanas Verhältnis zur Architektur – von der faschistischen Monumentalität bis zur radikalen Raumöffnung – ein Schlüssel zum Verständnis seines Gesamtwerks ist.

Die Ausstellung „Lucio Fontana: Erwartung“ läuft vom 5. Oktober 2024 bis zum 12. Januar 2025 im Wuppertaler Von der Heydt-Museum.

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Es ist eine architektonische Wendung, die München in seinen Grundfesten erschüttert: Das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege vollzieht eine bemerkenswerte Kehrtwende und stellt den BR-Studiobau an der Arnulfstraße unter Denkmalschutz. Ein Gebäude, das noch vor wenigen Jahren als abrisswürdig galt, mutiert zum schützenswerten Kulturgut.

Akustische Architektur von Weltrang

Der 1963 fertiggestellte Kubus mag von außen wie ein verschlossener Monolith wirken, doch sein Inneres birgt technische Raffinesse: Auf Federn gelagerte Decken und Wände schaffen eine akustische Isolation, die ihresgleichen sucht. Die Architekten Josef Wiedemann, Werner Eichberg und Otto Roth schufen damit ein baugeschichtliches Meisterwerk, das in seiner technischen Komplexität bis heute Maßstäbe setzt.

Kampf der Kulturen

Die Denkmalschutz-Entscheidung trifft den Bayerischen Rundfunk in seiner wirtschaftlichen Planung wie ein Hammerschlag. Der Sender kalkulierte mit dem Verkauf des nördlichen Areals, um seinen ambitionierten „Munich Media Hub“ zu finanzieren. Nun droht ein Verlust in zweistelliger Millionenhöhe – eine finanzielle Dimension, die das gesamte Zukunftskonzept ins Wanken bringt.

Nachhaltigkeit versus Neuanfang

Besonders pikant: Der BR präsentierte sich bisher als Vorreiter der Nachhaltigkeit. Das Konzept des „Munich Media Hub“ sollte Ressourcenschonung und klimafreundliche Sanierung vereinen. Nun steht der Sender vor einem Dilemma: Wie lässt sich der Erhalt eines energetisch problematischen Altbaus mit den selbstgesteckten Umweltzielen vereinbaren?

Die Kostenfalle

Ein internes Gutachten beziffert die Sanierungskosten auf etwa 300 Millionen Euro – eine Summe, die den wirtschaftlichen Druck auf den öffentlich-rechtlichen Sender weiter erhöht. Ab Mitte 2026 droht zudem der Verlust der Betriebserlaubnis aus brandschutztechnischen Gründen. Der Denkmalschutz wird damit zur doppelten Herausforderung: Er verhindert nicht nur den gewinnbringenden Verkauf, sondern erzwingt auch kostspielige Investitionen.

Kulturelles Erbe als Chance

Doch der vermeintliche Rückschlag birgt auch Chancen: Der BR-Studiobau reiht sich nun ein in die Liste bedeutender deutscher Rundfunkarchitektur, zu der auch die denkmalgeschützten Funkhäuser des WDR und des NDR gehören. Seine einzigartige Konstruktion und Akustik machen ihn zu einem herausragenden Zeugnis der Zeitgeschichte.

Fazit: Paradigmenwechsel in der Stadtentwicklung

Der Fall des BR-Studiobaus symbolisiert einen grundlegenden Konflikt moderner Stadtentwicklung: Wie viel ist uns kulturelles Erbe wert? Die Entscheidung der Denkmalpfleger sendet ein klares Signal: Architektonische Qualität und technische Innovation verdienen Schutz – auch gegen wirtschaftliche Interessen.

Die Herausforderung wird nun sein, eine Balance zu finden zwischen Bewahrung und Modernisierung. Der BR steht vor der Aufgabe, sein architektonisches Erbe nicht als Last, sondern als Chance zu begreifen. Vielleicht liegt gerade darin die größte Innovation: im kreativen Umgang mit dem Bestehenden.

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Carlo Scarpa: Die Poesie der Architektur im Detail

Ein Meister des Materials und der Form

Carlo Scarpa (1906–1978) ist einer der herausragendsten Architekten des 20. Jahrhunderts. Seine Werke zeichnen sich durch ein unvergleichliches Materialverständnis, handwerkliche Präzision und die kunstvolle Interpretation traditioneller Bauweisen aus. Scarpa war nicht nur ein Baumeister, sondern ein Poet des Raumes, der jedes Detail mit einer fast meditativen Hingabe behandelte. Nun setzt ein beeindruckender Bildband, „Carlo Scarpa: The Complete Buildings“, dem Erbe dieses venezianischen Visionärs ein würdiges Denkmal.

Eine Reise durch 54 Meisterwerke

Herausgegeben von Prestel und visuell gestaltet durch den Architekturfotografen Cemal Emden, umfasst der Bildband sämtliche 54 vollendeten Werke Scarpas. Von ikonischen Projekten wie dem Brion Tomb und dem Museo di Castelvecchio bis hin zu überraschend unbekannten Wohnhäusern öffnet das Buch einen einzigartigen Blick auf Scarpas Schaffen. Ergänzt werden die Fotografien durch Texte von Emiliano Bugatti und Jale N. Erzen, die historische Einblicke und Kontext liefern.

Der Bildband ist mehr als eine Dokumentation – er ist eine Einladung, Scarpas Werke als lebendige Kunstwerke zu betrachten. So zeigt etwa das Brion Tomb, eines seiner späten Werke, wie Scarpa Architektur, Landschaft und Symbolik zu einem meditativen Ganzen verbindet. Die Betonwände, geometrischen Details und Wasserflächen entfalten eine zeitlose, fast spirituelle Anziehungskraft.

Handwerkliche Präzision und die Kunst des Details

Was Scarpa von vielen seiner Zeitgenossen unterscheidet, ist seine Liebe zum Detail und sein Respekt vor der handwerklichen Arbeit. Im Olivetti Showroom in Venedig, einem weiteren Highlight des Bildbandes, manifestiert sich dies in der schwebenden Steintreppe, deren Stufen zugleich funktional und skulptural sind. Diese „kleinen Geschichten“ innerhalb eines Gebäudes machen seine Architektur einzigartig.

Auch seine weniger bekannten Wohnhäuser, wie die Villa Ottolenghi am Gardasee, illustrieren sein Genie. Hier verschmelzen Natur und Architektur, etwa durch die harmonische Integration des Gebäudes in die Landschaft und die meisterhafte Nutzung von Licht und Schatten.

Nachhaltigkeit und Vision

Scarpas Ansatz ist überraschend aktuell: Seine Werke betonen die Langlebigkeit von Materialien, die Wiederverwendung historischer Bausubstanz und eine bewusste Verbindung zur Umgebung. Projekte wie das Museo di Castelvecchiozeigen, wie architektonische Restaurierung nicht nur Geschichte bewahrt, sondern auch neu interpretiert werden kann.Sein Werk spiegelt zudem eine Symbiose von Tradition und Moderne wider – ein Ansatz, der heute, im Zeitalter der Nachhaltigkeit und globaler Architekturtrends, wieder an Bedeutung gewinnt.

Architektur als Geschenk

Carlo Scarpa: The Complete Buildings“ ist nicht nur ein Meisterwerk der Architekturfotografie, sondern auch eine perfekte Geschenkidee für die Weihnachtszeit. Es ist ein Buch, das die Sinne anspricht, die Schönheit des Handwerks feiert und zum Nachdenken über die Kunst des Bauens anregt. Wer die Werke von Scarpa noch nicht kennt, wird durch dieses Buch inspiriert. Für Kennerinnen und Kenner hingegen bietet es eine neue Dimension des Verstehens – eine Würdigung eines Architekten, der den Raum nicht nur baute, sondern ihn mit Bedeutung auflud.

Carlo Scarpa: The Complete Buildings
Photographs by Cemal Emden
Texts by Jale N. Erzen, edited and introduced by Emiliano Bugatti
ISBN 9783791377148
Prestel
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Eine Transformation mit Geschichte

Die St.-Hedwigs-Kathedrale in Berlin, seit 1773 ein Wahrzeichen des katholischen Glaubens in der preußischen Hauptstadt, hat eine ihrer tiefgreifendsten Transformationen erlebt. Die umfassende Sanierung, abgeschlossen im Jahr 2024, präsentiert die Kathedrale als minimalistisches Gesamtkunstwerk, das sich stark an das Pantheon in Rom anlehnt. Dieser radikale Wandel spiegelt nicht nur architektonische und liturgische Ambitionen wider, sondern auch gesellschaftliche Dynamiken und ästhetische Trends.

Vergangenheit: Brüche und Neuanfänge

Die Geschichte der Kathedrale ist geprägt von Brüchen. Ursprünglich von Friedrich dem Großen in Auftrag gegeben, sollte sie katholisches Leben in einer protestantischen Metropole sichtbar machen. Nach schweren Schäden im Zweiten Weltkrieg wurde der Innenraum in den 1950er-Jahren vom Bonner Architekten Hans Schwippert neu gestaltet. Schwipperts Konzept – eine zentrale Krypta mit Fokus auf den Widerstand gegen den Nationalsozialismus – verband liturgische Funktionalität mit politischer Symbolik. Dieses Werk wurde im Zuge der jüngsten Sanierung jedoch vollständig entfernt. Kritikerinnen und Kritiker sahen darin nicht weniger als eine Auslöschung eines bedeutenden Zeugnisses deutscher Nachkriegsgeschichte.

Der neue Innenraum: Mehr Kunstwerk als Kirche

Der Entwurf des Architekturbüros Sichau & Walter, in Zusammenarbeit mit dem Künstler Leo Zogmayer, folgt einer strengen, minimalistischen Ästhetik. Der Innenraum besticht durch Symmetrie: Ein Altar in Form einer Halbkugel bildet das Zentrum, umgeben von kreisförmig angeordneter Bestuhlung. Der Fokus auf Geometrie und Reduktion erinnert an das Pantheon, dessen Einfluss durch die Kuppelstruktur des Gebäudes zusätzlich unterstrichen wird.

Besonders hervorzuheben ist die neue Kuppeldecke mit ihrer Penrose-Parkettierung, die aus nur zwei Rauten ein komplexes, niemals wiederholendes Muster bildet. Diese Detailverliebtheit spricht ein urbanes Publikum an, das für zeitgenössische Designs und hochwertige Materialien empfänglich ist. Gleichzeitig zieht der Raum durch seine lichten, strengen Linien auch kirchenferne Besucherinnen und Besucher in seinen Bann.

Kontroverse Entscheidungen

Die Entscheidung, Schwipperts Gestaltung vollständig zu entfernen, löste massive Proteste aus. Denkmalpflegerinnen und Denkmalpfleger sowie ein Großteil der Architekturszene kritisierten den Umgang mit dem historischen Erbe. Die Kirche berief sich jedoch auf ihr Selbstorganisationsrecht, das denkmalpflegerische Interessen überstimmt. Die Diskussion um den Umgang mit architektonischen Schichten verdeutlicht einen grundlegenden Konflikt: Während die Denkmalpflege auf die Bewahrung historischer Substanz setzt, priorisiert die Kirche liturgische Praktikabilität.

Liturgie im neuen Raum

Die Neugestaltung stellt auch liturgische Herausforderungen. Trotz der zentralen Anordnung wird der Priester während der Messe einigen Teilen der Gemeinde den Rücken zuwenden. Wo der Altar Nähe suggeriert, verlangt die minimalistische Gestaltung eine starke Präsenz der Predigenden. Ein charismatischer Erzbischof wird dem Raum gerecht werden können, während unsichere Priester möglicherweise Schwierigkeiten haben, die spirituelle Tiefe des neuen Designs zu füllen.

Eine neue Glaubensachse

Ein architektonisches Highlight ist die sogenannte Glaubensachse, die von der Krypta unter dem Altar bis zur gläsernen Öffnung in der Kuppelspitze reicht. Diese symbolische Linie verbindet Taufe, Glaubensfeier und Hoffnung auf das Jenseits. Fenster mit milchigem Glas, gesprenkelt von kleinen Kreisen, die den Sternenhimmel über Berlin darstellen sollen, verstärken die spirituelle Wirkung. Der Raum scheint mit einem Hauch von Esoterik durchzogen, der polarisieren könnte.

Nachhaltigkeit und gesellschaftlicher Kontext

Die Sanierung erfolgte mit einem besonderen Augenmerk auf nachhaltige Materialien und moderne technische Standards. Dies passt in eine Zeit, in der kulturelle Institutionen zunehmend für ökologische und soziale Verantwortung einstehen müssen. Gleichzeitig entspricht die neue Gestaltung dem Trend zu Reduktion und Funktionalität, wie sie in zeitgenössischer Architektur populär ist.

Ein Ausblick in die Zukunft

Der Künstler Leo Zogmayer äußerte sich selbstbewusst, dass das Konzept der Kathedrale zum Vorbild für andere Kirchen werden könnte. Doch ebenso sicher scheint, dass in einigen Jahrzehnten eine erneute Neugestaltung diskutiert werden wird. Ob dann wieder Farbe und Pomp Einzug halten, bleibt abzuwarten. Sicher ist, dass die St.-Hedwigs-Kathedrale weiterhin ein Spiegel ihrer Zeit bleibt – ein Ort der Kontroversen und des Wandels.

Fazit

Die St.-Hedwigs-Kathedrale hat sich gewandelt – von einem liturgischen Zentrum mit historischem Gewicht hin zu einem Ort, der Architekturgeschichte schreibt. Die Verbindung von sakralem Raum und urbaner Ästhetik macht sie zu einem einzigartigen Schauplatz, der weit über Berlin hinaus Aufmerksamkeit erregen wird. Doch der Preis für diese Transformation war hoch: Der Verlust eines bedeutenden Kapitels der Nachkriegsgeschichte wird vielen als schmerzhafter Einschnitt in Erinnerung bleiben. Die neue Kathedrale bleibt mehr als nur ein Ort des Glaubens – sie ist ein Symbol für die Spannungsfelder von Tradition, Moderne und Liturgie.

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