Was Baukunst kann. Sechs Museumsbauten und ein Großprojekt im Vergleich

Sechs Ausstellungen zwischen Wien, Zürich und der deutschen Museumslandschaft machen sichtbar, was Architektur leistet. Eine siebte, das Pergamonmuseum, zeigt, was sie kostet.

Es ist Zufall, aber er trägt. Wer im Mai 2026 zwischen Hamburg und Duisburg, zwischen Kassel und Remagen, zwischen Frankfurt und Köln pendelt, kann an einem einzigen Wochenende erleben, was sonst nur in der Theorie behauptet wird. Dass ein Museum nicht Behälter ist, sondern Gesprächspartner. Dass Architektur und Werk einander erst etwas abgewinnen müssen, bevor eine Ausstellung tatsächlich stattfindet. Und dass die deutsche Museumslandschaft in diesem Frühjahr eine bemerkenswerte Reibung produziert.

In sechs Häusern laufen gleichzeitig Schauen, die ihr jeweiliges Gebäude unter Druck setzen. Yayoi Kusamas Polka Dots treffen im Museum Ludwig auf das 10,80-Meter-Raster von Busmann und Haberer. Die Wiener Malerin Maria Lassnig hängt in Hamburg neben Edvard Munch, gerahmt von Oswald Mathias Ungers‘ weißem Würfel und kuratiert in Kooperation mit dem Kunsthaus Zürich. Anish Kapoor stellt seine spiegelnden Skulpturen in den Sichtbetonschalen Manfred Lehmbrucks aus. Günther Uecker, in seiner letzten Schau, steht im Arp Museum zwischen dem klassizistischen Bahnhof Rolandseck und Richard Meiers Purismus auf der Rheinhöhe. In Kassel zeigt Hessen Kassel Heritage Rembrandts Markenwerdung in einem Schloss, das selbst Marke war. Und im Frankfurter Städel hängt Monets Étretat unter den 195 runden Oberlichtern der unterirdischen Gartenhalle von schneider+schumacher.

Sechs Häuser, sechs Epochen, sechs kuratorische Antworten auf dieselbe Frage. Und einmal sogar eine echte DACH-Klammer: Hamburg zeigt Lassnig aus der Wiener Stiftung neben Munch aus Oslo, konzipiert mit Zürich. Was wie ein deutsches Frühjahr aussieht, ist tatsächlich ein deutschsprachiges.

Was unterscheidet einen Behälter von einem Resonanzraum?

Diese Frage ist nicht akademisch. Sie entscheidet darüber, ob ein Museum Baukunst ist oder Infrastruktur. Wer Ungers‘ Galerie der Gegenwart durchquert und vor Lassnigs „Mit einem Tiger schlafen“ steht, erfährt etwas, das in keinem Lehrbuch über Museumsbau steht. Die Strenge des Hauses behauptet sich nicht gegen das Bild, sie verlangt vom Bild eine Antwort. Wer in Duisburg von der eingegrabenen Lehmbruck-Halle in die stützenfreie Glashalle wechselt und dort Kapoors S-Kurven sieht, erlebt zwei gegensätzliche Raumkonzepte als gleichberechtigte Stimmen. Die Architektur nimmt sich nicht zurück, sie spricht mit.

Genau das ist die Pointe des Mai-Programms. Häuser, die in der Architekturkritik oft als zu streng (Ungers), zu eigenwillig (Busmann und Haberer), zu introvertiert (Lehmbruck) oder zu purem Manifest (Meier) beschrieben werden, erweisen sich in dieser Saison als robuster, als ihre Kritiker behaupten. Sie tragen Werke, die ihre ästhetischen Voraussetzungen in Frage stellen, und gehen dabei nicht unter. Im Gegenteil. Sie werden lesbar.

Was zeigt das Pergamonmuseum, das die anderen nicht zeigen?

Während sechs Häuser im Frühjahr 2026 vorführen, wie Architektur und Werk miteinander sprechen, hebt ein siebtes die Frage auf eine andere Ebene. Das Pergamonmuseum auf der Berliner Museumsinsel ist seit Oktober 2023 vollständig geschlossen. Die Sanierung läuft bis 2037. Vierundzwanzig Jahre für ein Haus, das in seinen besten Jahren zu den meistbesuchten Museen Deutschlands gehörte. Eineinhalb Milliarden Euro vom Bund. Ein Bauabschnitt im Dezember 2025 fertig, der nächste begonnen, der dritte ohne belastbares Datum.

Die Frage ist hier nicht mehr, wie ein Haus ausstellt. Sondern ob es überhaupt noch ausstellt, bevor eine ganze Architektenkarriere zu Ende geht. Wer 2013 als Berufseinsteiger den ersten Spatenstein miterlebt hat, kann zur vollständigen Wiedereröffnung im Vorruhestand stehen. Das ist keine Anekdote, sondern eine baukulturelle Diagnose. Wo das einzelne Haus in Hamburg, Köln oder Duisburg sein Profil schärft, verliert das Großprojekt in Berlin den Begriff des Provisoriums.

Vielleicht ist genau das die Lehre des Mai 2026. Museumsbau gelingt nicht in der Größe, sondern in der Schärfe.

Was lohnt sich zu sehen?

Wer einen Tag hat, fährt nach Köln und Duisburg. Zwei Häuser der 1980er Jahre, zwei Skulpturen-Positionen, eine Stunde Bahnfahrt. Kusama gegen Kapoor, Sheddach gegen Sichtbeton. Wer ein Wochenende hat, kombiniert Kassel und Frankfurt. Klassizismus und unterirdische Lichthalle, Rembrandt und Monet, der Vergleich zweier Inszenierungskulturen inklusive. Wer die lange Strecke wählt, nimmt Hamburg und Rolandseck. Ungers‘ Würfel und Meiers Tunnel als Eckpunkte einer westdeutschen Museumsgeschichte.

Für Leserinnen und Leser in Österreich und der Schweiz ist die Hamburger Schau ohnehin der direkteste Anker. Sie ist eine Kooperation des Kunsthauses Zürich, sie zeigt eine Wiener Malerin, sie ist die einzige Station, die das DACH-Spektrum in einer einzigen Ausstellung zusammenbindet.

Bleibt der Hinweis auf Berlin. Wer die Mschattafassade sehen will, muss noch elf Jahre warten.

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Das neue LACMA: Ein Bau ohne Details

Stuart Stadler, Architekt, Herausgeber baukunst.art

Das David Geffen Galleries Building am Los Angeles County Museum of Art (LACMA) ist im April 2026 eröffnet worden. Es kostet 724 Millionen US-Dollar, ersetzt vier Bauten von William Pereira aus den Jahren 1965 bis 1986 und überspannt mit 220 Metern Länge den Wilshire Boulevard. Den Namen Peter Zumthor trägt es zu Recht. Den Rang eines Meisterwerks löst es nicht ein.

Diese Differenz lässt sich auf eine knappe Formel bringen: Zumthor als Architekt war die richtige Wahl. Das gebaute Resultat ist nicht mehr sein Werk im vollen Sinne. Das hat der Architekt selbst formuliert, im Oktober 2023 im Gespräch mit der New York Times: „There are no Zumthor details any more.“ Diese Eigendiagnose ist die genaueste Kritik, die zum Bau bisher vorliegt. Sie kommt vom Verfasser.

Was bleibt von Zumthor in Los Angeles?

Wer Zumthors Werk kennt, kennt die Therme Vals von 1996, das Kolumba Museum in Köln von 2007 und die Bruder-Klaus-Kapelle in Wachendorf von 2007. Alle drei Bauten verbinden Materialwahrheit, präzise Lichtführung und das Vertrauen, dass weniger das Mehr ist. Sie sind Meisterwerke, weil sie Detail und Ganzes gleich ernst nehmen. Das Bauteilfugenmaß ist dort keine Nebensache, es ist Inhalt.

Im LACMA-Bau fehlt diese Korrespondenz. Der Beton schwebt knapp neun Meter über dem Wilshire Boulevard, die Spannweiten erreichen 24 Meter, die Tragwerksleistung von Skidmore, Owings and Merrill (SOM) als Architect of Record ist technisch herausragend, mit über 100 sequenzierten Betonagen und einer Vorspannung, die Zumthors amorphen Grundriss überhaupt erst ermöglicht. Im Inneren begegnet sich Rohbeton mit großzügigem Tageslicht. Antiken, Skulpturen, Keramiken und Textilien profitieren davon. Malerei verträgt diese Atmosphäre schlecht. Die Architekturkritik des Art Newspaper hat das im April 2026 mit vier von fünf Sternen protokolliert: Holz, Stein, Glas und Ton kommen zur Geltung, Ölmalerei mit feiner Bildsprache verliert.

Was kosten 110.000 sq ft Ausstellung tatsächlich?

Die nüchterne Rechnung ergibt einen Preis, der die Diskussion verschiebt. Das Gebäude umfasst 32.300 Quadratmeter Bruttogrundfläche. Davon entfallen rund 10.220 Quadratmeter auf Ausstellungsfläche, das entspricht den 110.000 sq ft, die die Bauherrschaft kommuniziert. Bei Baukosten von 724 Millionen US-Dollar ergibt sich ein Preis von rund 70.800 US-Dollar je Quadratmeter Galerie. Diese Kennzahl wird in keiner Pressemitteilung der Bauherrschaft ausgewiesen. Sie ergibt sich aus der Division.

Zum Vergleich die ersetzten Pereira-Bauten: 393.000 sq ft Bruttogrundfläche, davon 120.000 sq ft Galerien. Der Neubau verkleinert die Ausstellungsfläche also um rund zehn Prozent, bei einem Investitionsvolumen, das die seinerzeitigen Baukosten um ein Vielfaches überschreitet. LACMA-Direktor Michael Govan argumentiert, dass die Differenz durch ausgelagerte Depots und externe Verwaltungsflächen ausgeglichen werde. Das Argument trägt buchhalterisch. Es trägt nicht für die Frage, wie viel Wandfläche zur Verfügung steht, um zweidimensionale Bestände zu zeigen. Diese Wandfläche ist der eigentliche Verlierer des Projekts. Die Reduktion der hängbaren Linearmeter fällt nach Beobachtung mehrerer Kritikerinnen und Kritiker stärker aus, als es der Flächenrückgang nahelegt, weil Zumthors offene, kurvige Raumkonfiguration fortlaufende Wandzüge ohnehin selten zulässt.

Wer trägt die Verantwortung für den Detailverlust?

Zumthors Aussage von 2023 verweist auf einen geläufigen Mechanismus: value engineering. Bauteile, Materialien und Detaillösungen werden im Bauprozess wegen Kosten- oder Zeitdruck reduziert oder ersetzt. Was am Ende auf der Baustelle steht, hat mit dem Stand der frühen Werkplanung oft wenig gemein. Im Fall LACMA scheint dieser Prozess weit gegangen zu sein. Bauherrin und Architect of Record tragen die Verantwortung für die Ausführungstiefe. Der Entwurfsarchitekt trägt die Verantwortung für die Idee, die er gezeichnet hat. Wenn der Entwurfsarchitekt selbst feststellt, dass seine Details verschwunden sind, ist die Frage nach dem Resultat beantwortet.

Der Bau wird trotzdem überwiegend als Erfolg eingeordnet werden. Die Fachpresse hat freundlich reagiert, Common Edge spricht von einem global cultural landmark. Diese Lesart ist nicht falsch. Sie ist unvollständig.

Was lässt sich aus dem Fall ableiten?

Der LACMA-Bau ist ein Lehrstück. Er zeigt, wie selbst eine architekturhistorisch zwingende Beauftragung an der Realität amerikanischer Bauprozesse, an Kostenkontrolle, an Bauherrenmacht und an der schieren Größe des Programms scheitern kann, ohne im technischen Sinne zu scheitern. Das Gebäude steht. Es funktioniert. Es zeigt Kunst. Es ist nur kein Zumthor mehr.

Für die deutschsprachige Diskussion lohnt der Befund. Wer den Architekten der Therme Vals nach Kalifornien beruft und auf eine Übersetzung seines Idioms in eine 33.000 Quadratmeter messende Maschine setzt, hat keine Sprachfrage unterschätzt, sondern eine Kategoriendifferenz. Zumthors Werk ist auf das Maß abgestimmt, in dem es entstanden ist. Skaliert man es um den Faktor zehn, bleibt die Geste, nicht die Substanz. Die David Geffen Galleries belegen das in voller Größe.

Die Gegenrechnung gehört dazu. Govan und sein Haus haben einen ikonischen Bau bekommen, der den Standort neu sichtbar macht. Die Plaza schafft, mit Einschränkungen, einen öffentlichen Raum am Wilshire Boulevard, der vorher nicht existierte. Die Antiken werden im Tageslicht gezeigt, das ihnen zusteht. Der Verzicht auf eine zentrale Achse und ein hierarchisches Atrium öffnet die Sammlung für eine nicht-chronologische Lesart, die das kuratorische Konzept „Four Oceans“ trägt. Diese Punkte sind zu nennen, weil eine Kritik, die das nicht sieht, nicht trägt.

Bilanz nach 40 Berufsjahren: Beauftragung richtig, Bauherrenführung professionell, Tragwerksleistung exzellent, Architekt am Detail vorbeigeführt. Ein Meisterwerk ist anders erkennbar.

Weiterführend

David Geffen Galleries, offizielle Projektseite des LACMA: lacma.org/geffen-galleries

SOM als Architect of Record, Projektdokumentation mit Tragwerksdaten: som.com/projects/los-angeles-county-museum-of-art-lacma-david-geffen-galleries

The Art Newspaper, ausführliche Kritik von April 2026, vier Sterne: theartnewspaper.com/2026/04/23/big-review-lacma-david-geffen-galleries

The Architect’s Newspaper, gesammelte Stimmen aus der Architekturszene Los Angeles vor der Eröffnung: archpaper.com/2026/04/architects-critics-educators-early-takes-lacma

Zumthors Aussage „There are no Zumthor details any more“ stammt aus einem Interview mit der New York Times vom Oktober 2023, im Kontext der Berichterstattung zum Baufortschritt.

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Geothermie hinter Tudor-Fassade: Bad Homburgs denkmalgerechte Kernsanierung

Das Gotische Haus in Bad Homburg ist ein 1823 errichtetes Jagdschlösschen im Stil der Tudor-Gotik und das einzige erhaltene Gebäude dieser Formensprache auf dem europäischen Festland. Nach fünfjähriger Kernsanierung ist es am 28. September 2025 als Museum Gotisches Haus an der Gotischen Allee 1 wiedereröffnet worden. Die Stadt Bad Homburg hat damit ein Bauwerk zurückgewonnen, dessen Geschichte ebenso ungewöhnlich ist wie seine Fassade: Landgräfin Elizabeth, geborene Prinzessin von Großbritannien, ließ es nach ihrer Hochzeit für ihren Ehemann, Landgraf Friedrich VI. Joseph, errichten. Schon sechs Jahre später starb dieser, das Haus wurde nie als Jagdschloss genutzt. Ein Brand in den 1980er Jahren zerstörte das Innere vollständig; 1985 zog das 1916 gegründete Städtische historische Museum ein.

Die nun abgeschlossene Sanierung war keine kosmetische Auffrischung, sondern ein Eingriff an Substanz, Statik und Haustechnik zugleich. Nach einer Machbarkeitsstudie 2014 und einem europaweiten Planungsverfahren begannen Ende 2020 die Vorbereitungen, Anfang 2021 die Entkernung, im Januar 2022 die eigentlichen Bauarbeiten. Ziel war die Rückführung auf das ursprüngliche Erscheinungsbild der Landgräfin: kleinere gotische Fenster, wieder harmonischere Fassadenproportionen, Eingang an der Südseite. Im Inneren wurde die nach dem Brand der 1980er Jahre eingefügte, teils unkoordinierte Betonstruktur so weit wie möglich zurückgenommen. Decken wurden partiell entfernt, nichttragende und in Teilen auch tragende Wände abgebrochen und durch neues Mauerwerk ersetzt. Im Café ist die ursprüngliche Raumhöhe des einst eingeschossigen Baus wieder erfahrbar.

Warum brauchte ein Landgrafen-Jagdschlösschen fünf Jahre Sanierung?

Die Antwort liegt weniger in der Fassade als in den Zahlen des Museumsbetriebs. Die Sammlung umfasst rund 40.000 Objekte, darunter 5.000 empfindliche Grafiken sowie historische Textilien, Möbel und Skulpturen. Für deren dauerhafte Bewahrung sind konservatorische Mindeststandards zwingend: eine Raumtemperatur zwischen 18 und 23 Grad Celsius und eine relative Luftfeuchte zwischen 30 und 55 Prozent, Referenzwerte, wie sie in DIN EN ISO 11799 für Archiv- und Bibliotheksmaterialien beschrieben sind. Weder der Altbestand des Gotischen Hauses noch das als Interimsdepot genutzte Horex Museum konnten diese Werte dauerhaft halten. Hinzu kam eine brandschutzrechtliche Lücke: Die nach dem Brand 1980 eingebauten Strukturen waren nicht auf einen regulären Museumsbetrieb ausgelegt, ein zweiter baulicher Rettungsweg fehlte. 2018 musste deshalb ein Ausstellungsraum gesperrt werden. Nach § 14 der Hessischen Bauordnung (HBO) gelten für Sonderbauten wie Museen erhöhte Anforderungen an Brandschutz und Rettungswege; die Musterversammlungsstättenverordnung in ihrer hessischen Umsetzung präzisiert dies für öffentlich zugängliche Räume.

Der Brandschutz wurde daher mit einem zusätzlichen Treppenhaus grundlegend ertüchtigt. Heizung, Lüftung, Sanitär, Elektro, Einbruch und Videoüberwachung, Gebäudeautomation: all dies wurde komplett erneuert. Das neue Sicherheitskonzept eröffnet der Stadt darüber hinaus museumsstrategisches Neuland, denn es ermöglicht künftig Leihgaben aus anderen Häusern, was die Programmplanung über Wechselausstellungen erst belastbar macht. Für Denkmalschutz und Planungskultur in Hessen ist das Vorhaben überdies ein Referenzfall: Das Denkmalrecht nach § 16 des Hessischen Denkmalschutzgesetzes (HDSchG) verlangt bei Maßnahmen an einem Kulturdenkmal eine Genehmigung der Denkmalschutzbehörde, und in der Abwägung zwischen originaler Substanz, Klimahülle und Brandschutz lag eine der zentralen planerischen Herausforderungen dieses Projekts. Planerisch begleitet wurde die Maßnahme vom Hochbauamt der Stadt Bad Homburg, konservatorisch von der Museumsleitung unter Dr. Ursula Grzechca-Mohr, und bauaufsichtlich durch den Hochtaunuskreis als untere Bauaufsicht.

Wie schafft ein denkmalgeschütztes Haus die Energiewende?

Die Antwort der Planung ist ein ambitionierter Technikstapel unter historischer Hülle. Versorgt wird das Gebäude über 14 Erdsonden mit jeweils 150 Metern Tiefe, die oberflächennahe Geothermie nutzbar machen; Erdwärmebohrungen in dieser Tiefenklasse sind nach § 127 des Bundesberggesetzes (BBergG) anzeigepflichtig und bedürfen zugleich einer wasserrechtlichen Erlaubnis nach § 8 des Wasserhaushaltsgesetzes (WHG). Ergänzend wurden die Dachflächen gedämmt und begrünt. Die energetische Sanierung orientiert sich am Gebäudeenergiegesetz (GEG) in seiner aktuellen Fassung, auch wenn denkmalrechtliche Schutzgüter die Anwendung mancher Vorgaben nach § 105 GEG einschränken. Für die energetischen Maßnahmen wurden Bundes- und BAFA-Mittel in Höhe von 580.000 Euro bewilligt. Museumsleiterin Dr. Ursula Grzechca-Mohr formulierte die konservatorische Logik nüchtern: Erst wenn sich Temperatur und Luftfeuchte stabil einpendelten und der Baugeruch verflogen sei, könnten die Objekte zurückgeführt werden.

Genau diese Rückführung ist seit Frühjahr 2025 erfolgt, koordiniert durch das auf Kunstlogistik spezialisierte Unternehmen Art Handling. Besonders anspruchsvoll war der Transport eines historischen Fensters aus einer englischen Kirche, ein Objekt, dessen fragile Glasstruktur eigene Schutzmaßnahmen verlangte. Im klimatisierten Depot des ersten Obergeschosses wird die Sammlung künftig bewahrt, während das Erdgeschoss Wechselausstellungen aufnimmt. Die Eröffnungsausstellung verbindet Bauwerk und Kunst in bewusster Offenheit: Unter dem Titel „Protections“ zeigt das Museum Skulpturen des Bildhauers Rainer Hunold in der Mittelhalle, Holzarbeiten mit tausenden eingeschlagenen Kupfernägeln, die eine metallene zweite Haut bilden. Für den nördlichen Ausstellungssaal ist mittelfristig die Sammlung Leonhardt als Leihgabe vorgesehen, eine der renommiertesten europäischen Privatsammlungen zur Landgrafenzeit und beginnenden Industrialisierung.

Über den lokalen Anlass hinaus lässt sich das Projekt als Lehrstück lesen. Museumssanierungen im Bestand sind in Hessen und darüber hinaus aktuell ein Engpassthema: steigende Anforderungen an Klima, Brandschutz und Barrierefreiheit treffen auf eine Baukultur, die konservatorisch und denkmalrechtlich kompromisslos verhandelt werden muss. Bad Homburg hat diesen Knoten gelöst, indem Nachhaltigkeit nicht als Zusatz, sondern als Tragwerk der gesamten Sanierungsstrategie verstanden wurde: Geothermie statt Gaskessel, Dachdämmung statt Fassadenverkleidung, Rückbau der Eingriffe der 1980er Jahre statt erneuter Überformung. Gleichzeitig markiert der Fall die ökonomischen Grenzen solcher Vorhaben. Die Projektdauer von der Machbarkeitsstudie 2014 bis zur Wiedereröffnung 2025 dokumentiert, dass ehrgeizige Bestandserneuerung in kommunaler Hand einen langen Atem verlangt, sowohl im Haushalt als auch in der politischen Begleitung.

Für die Region bedeutet die Wiedereröffnung mehr als einen Museumstermin. Das Gotische Haus war in seiner Tudor-Gotik immer ein Solitär im Landschaftspark am Großen Tannenwald, verwandt mit den englisch inspirierten Gartenbauten in Puschkin, Puławy oder Dessau-Wörlitz, aber anders als diese kein Zitat, sondern ein Bauwerk eigenen Rechts. Mit der Rückführung zur ursprünglichen Formensprache und zugleich der Ausstattung mit zeitgemäßer Museumstechnik gelingt etwas, das in der DACH-Museumslandschaft selten ist: Die historische Schicht und die technische Schicht sind nicht mehr im Widerspruch, sondern stützen sich. Für Bad Homburg ist das ein baukulturelles Signal, das über die Kurstadt hinauswirken dürfte, zumal das Haus im Herbst 2025 Gastgeber der ersten hessischen Fachtagung zur Digitalisierung in Museen war und damit die Ebene von Baukultur, Klimatechnik und Sammlungsarbeit programmatisch verknüpft. Im Zusammenspiel mit der Sammlung Leonhardt und einer perspektivisch wachsenden Kooperation mit anderen Häusern wird aus einem regionalen Jagdschlösschen ein museologisches Modellprojekt, an dem sich künftig messen lassen dürfte, wie sich Bestandsbauten unter Denkmalschutz, Klimazielen und öffentlicher Kulturverpflichtung zugleich tragfähig entwickeln lassen.

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Das neue Museum für Architektur und Design Finnlands (Museum of Architecture and Design, kurz: AD Museum) ist ein kulturpolitisches Projekt, das zeigt, wie eine Gesellschaft mit öffentlichen Geldern, urbanem Erbe und architektonischer Verantwortung umgehen kann.

Im September 2025 gab die Jury unter Vorsitz des früheren Leiters des Stadtplanungsamtes Helsinki, Mikko Aho, den Sieger eines der bemerkenswertesten Architekturwettbewerbe der jüngeren europäischen Geschichte bekannt: Das Büro JKMM Architects aus Helsinki gewann mit seinem Entwurf „Kumma“ den offenen, zweistufigen, anonymen internationalen Wettbewerb für das neue Museum für Architektur und Design an Helsinkis Südhafen. 624 Teams aus aller Welt hatten eingereicht, darunter starke Beiträge aus Italien, den USA, Frankreich und dem Vereinigten Königreich.

Was macht diesen Wettbewerb zum Vorbild für städtische Baukultur?

Die Antwort liegt weniger im Entwurf selbst als im Prozess. Der Wettbewerb wurde von der Immobiliengesellschaft AD Museum, einem Gemeinschaftsunternehmen der Stadt Helsinki und des finnischen Staates, gemeinsam mit der Stiftung für das finnische Museum für Architektur und Design und dem finnischen Architektenverband SAFA (Suomen Arkkitehtiliitto) organisiert. Schon diese Trägerstruktur signalisiert: Hier handelt nicht ein privater Investor, sondern ein kollektiv verantwortetes Gemeinwesen.

Noch ungewöhnlicher war die demokratische Einbindung der Öffentlichkeit. Alle fünf Shortlist-Entwürfe wurden anonym veröffentlicht, und bis Ende Januar 2025 war jede und jeder eingeladen, die Projekte online zu kommentieren. Ergänzend dazu führte KONE Finland für sämtliche 624 Beiträge eine People Flow Analysis durch, öffentliche Workshops mit Nutzerinnen und Nutzern flossen in die Bewertung ein. Transparenz als Planungsprinzip, nicht als PR-Massnahme.

Warum ist der Standort am Südhafen so bedeutsam?

Das neue Museum entsteht auf einem brachliegenden Dockareal direkt am Marktplatz (Kauppatori), in unmittelbarer Nachbarschaft zu Alvar Aaltos „Zuckerwürfel“ (dem Enso-Gutzeit-Gebäude von 1962), der lutherischen und der orthodoxen Kathedrale sowie dem Esplanade-Park. Der Standort liegt zudem innerhalb der UNESCO-Pufferzone der Seefestung Suomenlinna (Weltkulturerbe). Prominenter geht es kaum.

Die Entscheidung für diesen Ort ist eine stadtplanerische Aussage: Das Hafenareal soll vom Transitraum zum kulturellen Herzstück werden. Das AD Museum ist Initialzündung für eine umfassendere Regenerationsstrategie, die den Südhafen als fussgängerfreundliches, maritimes Stadtquartier neu denkt. Entstanden ist das Projekt aus der Zusammenführung zweier historisch bedeutender Institutionen: des 1952 gegründeten Museums für Finnische Architektur und des 1873 gegründeten Designmuseums Helsinki. Beide waren bislang in Altbauten untergebracht, die für zeitgemässe Museumszwecke nur bedingt geeignet waren.

Was unterscheidet den Siegerentwurf von anderen Projekten?

JKMM Architects setzen auf recycelten Backstein als primäres Fassadenmaterial, eine skulpturale Setzung mit einer starken urbanen Terrasse sowie eine Gebäudekubatur, die Öffentlichkeit buchstäblich einlädt: Freie Zugangsterrassen, eine Designbibliothek, flexible Ausstellungsgalerien und barrierefreie Begegnungsräume machen das Museum zu einem Ort, der zwischen Monumentalität und Annäherung vermittelt. Die Gesamtnutzfläche beträgt 10.050 Quadratmeter.

Samuli Miettinen, Gründungspartner und leitender Entwerfer bei JKMM Architects, formulierte den Anspruch klar: Die Realisierung des Museums solle zeigen, wie Neues verantwortungsbewusst und handwerklich solid gebaut werden kann. Architektur und Design seien tief menschlich, geboren aus Träumen und Sehnsüchten, und bekämen ihren Sinn in Orten gemeinschaftlichen Erlebens.

Zweiten Preis erhielten Cossement Cardoso (Portugal/Belgien) für „City, Sea and Sky“, den dritten Preis das Schweizer Büro Lopes Brenna für „Moby“. Auch ein finnisches Architektenkollektiv sowie das französische Büro Atelier Orda wurden ausgezeichnet.

Welche Rolle spielt Nachhaltigkeit bei diesem Vorhaben?

Nachhaltigkeit war keine nachträgliche Anforderung, sondern zentraler Bestandteil des Wettbewerbsprogramms. Die Stadt Helsinki hat sich verpflichtet, bis 2030 klimaneutral zu sein, in dasselbe Jahr, das für die Eröffnung des Museums geplant ist. JKMM Architects wurden ausdrücklich für ihre klimaintelligenzen Lösungen und ökologisch-soziale Responsivität gelobt. Die Verwendung von Recyclingmaterialien, insbesondere des wiederverwendeten Backsteins, ist dabei nicht bloss gestalterische Haltung, sondern ressourcenpolitisches Bekenntnis.

Die ökologische Ambition spiegelt eine breitere skandinavische Planungskultur wider, die Nachhaltigkeit nicht als Einschränkung, sondern als kreative Bedingung versteht. Das AD Museum soll laut Jury zum Massstab für künftige Museumsarchitektur in Europa werden, sowohl in Fragen der Resilienz als auch der sozialen Inklusion.

Was kann die deutschsprachige Architekturszene daraus lernen?

Der Vergleich ist provokant, aber berechtigt: In Deutschland, Österreich und der Schweiz sind Verfahren dieser Grössenordnung häufig durch Intransparenz, eingeschränkte Teilnahmebedingungen oder mangelnde Öffentlichkeitsbeteiligung geprägt. Die Vergabe von Wettbewerben für kulturelle Infrastrukturbauten bleibt oft kleinen Zirkeln aus gelisteten Büros vorbehalten. Helsinki hat mit 624 anonymen Einreichungen aus aller Welt das Gegenteil demonstriert.

Besonders bemerkenswert ist die frühzeitige Öffentlichkeitsbeteiligung: nicht als Alibi-Konsultation am Ende des Verfahrens, sondern als strukturelle Komponente der Entwurfsbewertung. Das entspricht dem, was die Bundesarchitektenkammer (BAK) in ihren Empfehlungen zur Qualitätssicherung im Wettbewerbswesen seit Jahren fordert, ohne dass es flächendeckend umgesetzt wird.

Das AD Museum wird ab 2027 gebaut und soll Ende 2030 eröffnen. Es wird über 900.000 Artefakte aus Architektur und Design beherbergen, von Arbeiten der Aaltos bis zu zeitgenössischen Positionen. Was bleibt, ist die Hoffnung, dass dieser Wettbewerb nicht nur ein Bauwerk erzeugt, sondern eine Verfahrenskultur, die exportfähig ist.

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Stuart Stadler, Architekt, Herausgeber Baukunst.art

Museum als öffentlicher Raum: Was der New-Museum-Neubau in New York uns lehren kann

Das New Museum in New York, eines der wichtigsten Häuser für zeitgenössische Kunst weltweit, hat nach zwei Jahren Bauzeit seinen lang erwarteten Erweiterungsbau eröffnet. Das Büro OMA (Office for Metropolitan Architecture) von Rem Koolhaas hat dabei nicht einfach ein Gebäude angebaut, sondern eine architektonische Beziehung gestiftet, die zeigt, was städtisches Weiterbauen im 21. Jahrhundert bedeuten kann.

Der Begriff „Kiss Point“ stammt von den Mitarbeitenden des Museums selbst: jener Punkt im obersten Stockwerk, wo eine gläserne Fußgängerbrücke den sechsstöckigen Neubau mit dem bestehenden SANAA-Bau verbindet. Von dort aus schaut man hinunter auf die Stahlgewebefassade des Altbaus rechts und die neue Glasfassade links, während geradeaus die Prince Street in Lower Manhattan liegt. Ein Moment städtebaulicher Komposition, der in seiner Schlichtheit mehr erzählt als viele architektonische Gesten.

Was leistet der OMA-Neubau städtebaulich?

Der Neubau verdoppelt die Fläche des Hauses auf mehr als 11.000 Quadratmeter. Koolhaas sprach beim Presserundgang per Videobotschaft vom neuen Gebäude als „Ergänzung, einem Gegenstück“. Sein für das Projekt verantwortlicher Partner Shohei Shigematsu präzisierte das Konzept mit dem Bild eines Paars: ähnlich, aber unterschiedlich. Neben den versetzt gestapelten Quadern des SANAA-Baus, der seit 2007 das Stadtbild der Bowery mitgeprägt hat, ragt nun eine kristallin anmutende, gebrochene Form mit schrägen Rücksprüngen auf. Nicht Fortschreibung, sondern Dialog.

Das ist aus städtebaulicher Sicht bemerkenswert, weil es eine Frage beantwortet, die in europäischen Städten genauso relevant ist wie in New York: Wie verhält sich ein Neubau zu einem Bestand, der selbst noch keine zwei Jahrzehnte alt ist, aber bereits architektonisches Eigengewicht besitzt? Das SANAA-Gebäude von Kazuyo Sejima und Ryue Nishizawa gilt seit seiner Eröffnung als Referenzwerk zeitgenössischer japanischer Architektur auf amerikanischem Boden. OMA hat diesen Kontext ernstgenommen, ohne sich ihm zu unterwerfen.

Die neue Fassade ist in ihrer gläsernen Kristallform ein Gegenentwurf zur matten Anonymität des SANAA-Baus. Beide stehen nebeneinander, ohne sich aufzuheben. Das ist eine architektonische Aussage, die in ihrer Konsequenz nicht selbstverständlich ist: Koolhaas, der Autor des Stadtmanifests „Delirious New York“ (Erstausgabe 1978), kennt die Bowery als städtisches Labor seit Jahrzehnten. Der Neubau ist eine späte, aber präzise Antwort.

Was bedeutet das für die Debatte über Museumserweiterungen in Europa?

Die Diskussion über Museumserweiterungen ist in Europa, besonders im deutschsprachigen Raum, häufig von zwei Polen bestimmt: Auf der einen Seite steht der Wunsch nach maximaler Selbstbehauptung des Neubaus, auf der anderen Seite eine konservative Zurückhaltung, die jeden starken Auftritt als Zumutung empfindet. Das New-Museum-Projekt liegt interessanterweise außerhalb dieser Koordinaten.

Nicht jede Erweiterung eines Kulturgebäudes kann oder soll Alleinstellungsanspruch erheben. Was Shigematsu mit dem Paar-Konzept beschreibt, entspricht eher einem Konversationsmodell: Zwei eigenständige Gebäude sprechen miteinander, keines überwältigt das andere. Die Fußgängerbrücke als „Kiss Point“ ist dabei nicht nur eine verbindende Erschließungsebene, sondern ein räumliches Zitat dieser Haltung.

Kritiker haben allerdings auch unbequeme Fragen gestellt. Hrag Vartanian vom Magazin Hyperallergic bezeichnete die Ästhetik des Neubaus als kommerziell und von einem Neokolonialismus geprägt, der auf Wachstum und Einverleibung von Kreativität ziele statt auf echtes Engagement mit dem lokalen Umfeld. Diese Kritik ist nicht ohne Substanz: Das New Museum liegt unmittelbar neben der Bowery Mission, einem Obdachlosenheim mit über 150 Jahren Geschichte. Der Kontrast zwischen dem aufpolierten Museumsneubau und der sozialen Realität seiner direkten Nachbarschaft ist unübersehbar.

Die Rezension der New York Times fiel positiv aus: ehrgeizig der Bau, die Eröffnungsausstellung „erwachsen“ und ernst. Das Gewicht liegt hier auf dem Wort „ehrgeizig“, und in der Tat ist der Anspruch der Eröffnungsschau bemerkenswert. Unter dem Titel „New Humans: Memories of the Future“ versammelt das Haus mehr als 700 Objekte, die den Beitrag der Kunst zur Bestimmung des Menschlichen erkunden: von Prothesen aus dem Ersten Weltkrieg bis zu Roboterfiguren, von endoskopischen Fotografien Lennart Nilssons aus den 1960er Jahren bis zu Hito Steyerls Videoarbeit „Mechanical Kurds“ (2025), die Flüchtlinge zeigt, die für KI-Unternehmen Bilder klassifizieren. Das Programm nimmt die Architektur des Hauses ernst: Ein Gebäude, das Begegnung und Diskussion einladen will, braucht eine Ausstellung, die dasselbe tut.

Architektur als öffentlicher Raum: ein europäischer Vergleich

Shigematsu hat in seiner Konzeptbeschreibung einen Satz formuliert, der über das Einzelprojekt hinausweist: Museen gehörten zu den letzten echten öffentlichen Räumen in der Stadt. Diese Einschätzung ist in New York noch dringlicher als in europäischen Städten mit ihrer dichten Infrastruktur an Plätzen, Parks und Fußgängerzonen. Dennoch trifft sie einen Nerv auch diesseits des Atlantiks.

Die großen deutschen Museumsbauten der vergangenen zwei Jahrzehnte, von der Erweiterung der Neuen Galerie Kassel über den Erweiterungsbau des Städel in Frankfurt bis zum Humboldt Forum in Berlin, haben alle mit dieser Frage gerungen: Wie viel Öffentlichkeit verträgt ein Kulturbau, und wie erzeugt Architektur Zugänglichkeit jenseits des symbolischen Aufwands? Das New Museum beantwortet diese Frage mit einer imposanten Treppe, von der aus man auf die Bowery und die umliegenden Häuser blickt. Der Blick nach außen als architektonisches Programm, nicht der Blick auf sich selbst.

Das 1977 von Marcia Tucker als alternativer Ausstellungsraum in Tribeca gegründete Museum hat in seiner Geschichte immer wieder Reibung gesucht: mit dem Kunstbetrieb, mit dem Stadtraum, mit den eigenen Prämissen. Direktoren Lisa Phillips, die demnächst in den Ruhestand tritt, beschrieb das Selbstverständnis des Hauses treffend: Das Museum sammele keine Kunst, weil seine Aufgabe darin bestehe, nah an der zeitgenössischen Szene zu sein. Diese institutionelle Bescheidenheit ist programmatisch, und der neue Bau spiegelt sie wider: Er fügt sich ein, ohne sich aufzuopfern.

Für Architektinnen und Architekten, die in europäischen Städten mit ähnlichen Erweiterungsaufgaben konfrontiert sind, liefert das New Museum ein lehrreiches Beispiel: Nicht die Lautstärke des Neubaus entscheidet über die Qualität des Ergebnisses, sondern die Präzision der Frage, wie zwei Gebäude gemeinsam mehr sein können als jedes für sich allein.

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Der Wettbewerb für den Erweiterungsbau des Museums Wiesbaden setzt Maßstäbe für den respektvollen Umgang mit denkmalgeschützten Ensembles

Das Museum Wiesbaden feiert 2025 seinen 200. Geburtstag. Im Jahr der Jubiläumsfeierlichkeiten verkündete das Land Hessen die Entscheidung eines Architekturwettbewerbs, der die räumliche Zukunft des Landesmuseums für Kunst und Natur besiegeln soll. Das Wiener Büro Schenker Salvi Weber setzte sich gegen 18 Mitbewerber durch und präsentiert einen Entwurf, der die heikle Balance zwischen historischer Substanz und zeitgenössischem Anspruch meisterhaft auslotet.

Ein Denkmal verlangt nach Erweiterung

Der Bestandsbau an der Friedrich Ebert Allee, zwischen 1912 und 1920 nach Plänen des renommierten Museumsarchitekten Theodor Fischer errichtet, gehört zu den bedeutendsten Kulturbauten der Landeshauptstadt. Fischer, dessen Hessisches Landesmuseum in Kassel und das Kunstgebäude am Stuttgarter Schlossplatz zeitgleich entstanden, schuf in Wiesbaden ein dreiflügeliges Ensemble, das den bildungsbürgerlichen Geist des frühen 20. Jahrhunderts atmet. Vor dem Haupteingang plante Fischer einst ein Goethe Denkmal, was angesichts der Rolle Johann Wolfgang von Goethes bei der Museumsgründung 1825 durchaus programmatischen Charakter besaß.

Heute verfügt das Haus über rund 7.400 Quadratmeter Ausstellungsfläche, die Kunstsammlungen von den Alten Meistern über die Klassische Moderne bis zur Gegenwartskunst sowie die Naturhistorischen Sammlungen beherbergen. Doch der Raum genügt längst nicht mehr. Museumsdirektor Dr. Andreas Henning bringt die Situation auf den Punkt: Der Erweiterungsbau sei grundlegend für jegliche Weiterentwicklung des Landesmuseums. Erstmals erhalte man konkurrenzfähige Sonderausstellungsflächen, adäquate Depotflächen und Räume für Gegenwartskunst.

Das Wettbewerbsverfahren

Das Land Hessen, vertreten durch das Finanzministerium, lobte den nichtoffenen Realisierungswettbewerb nach RPW aus. Der Landesbetrieb Bau und Immobilien Hessen übernahm die Betreuung, die Düsseldorfer FALTIN+SATTLER FSW GmbH fungierte als Wettbewerbsbetreuerin. Aus über 120 Bewerbungen wurden 20 Architekturbüros zur Teilnahme eingeladen. Das hochkarätig besetzte Preisgericht unter Vorsitz von Professorin Gesine Weinmiller vereinte Fachpreisrichterinnen und Fachpreisrichter der Architektur mit Vertreterinnen und Vertretern des Wissenschafts, des Finanzministeriums, des Landesbetriebs, des Museums, der Stadt Wiesbaden und des Landesamts für Denkmalpflege.

Das Verfahren verlief in zwei Phasen. Im Juli 2025 entschied die Jury, zwei Konzepte auf einem geteilten zweiten Rang zu platzieren und beide Büros in eine Überarbeitungsphase zu schicken. Im November 2025 beurteilte das Preisgericht die präzisierten Arbeiten erneut und votierte schließlich einstimmig für den Siegerentwurf von Schenker Salvi Weber. Den zweiten Platz belegte Wandel Lorch Götze Wach aus Frankfurt am Main. Unter den weiteren Platzierten fanden sich renommierte Büros wie Degelo Architekten, gmp Architekten von Gerkan, Marg und Partner, Faerber Architekten und Staab Architekten.

Die städtebauliche Herausforderung

Die Entwurfsaufgabe konzentrierte sich auf ein Baufeld im Südhof des Bestandsgebäudes, eine Entscheidung, die nach intensiven Voruntersuchungen und Abstimmungen mit allen Beteiligten getroffen wurde. Die kompakte Baufläche, die denkmalschutzrechtlichen Restriktionen und die Notwendigkeit einer sensiblen Integration in Fischers Ensemble machten die Aufgabe zu einer der anspruchsvollsten im aktuellen hessischen Kulturbauprogramm. Gefordert waren rund 3.000 Quadratmeter zusätzliche Nutzfläche für Sonder und Dauerausstellungen, Depoträume sowie Büro und Technikflächen.

Die planerische Leitlinie sah eine deutliche gestalterische Trennung von Alt und Neubau vor. Die historische Struktur des Fischer Ensembles sollte respektiert, zugleich aber eine zeitgemäße Erweiterung geschaffen werden. Kein leichtes Unterfangen, denn allzu viele Erweiterungsbauten der vergangenen Jahrzehnte scheiterten an genau dieser Gratwanderung zwischen Anpassung und Eigenständigkeit.

Der Siegerentwurf: Klarheit und Respekt

Das Wiener Büro Schenker Salvi Weber, 2009 von Andres Schenker, Michael Salvi und Thomas Weber gegründet, bringt einschlägige Erfahrung im Museumsbau mit. Das KinderKunstLabor in St. Pölten, mit dem Bauherrinnen und Bauherrenpreis 2024 ausgezeichnet, das Museum Belvedere Salzburg, derzeit im Bau, sowie die Nominierung für den Mies van der Rohe Award 2018 belegen die Kompetenz des mittlerweile rund 70 Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter zählenden Teams.

Juryvorsitzende Gesine Weinmiller begründete die Entscheidung: Der Entwurf überzeuge durch eine klare städtebauliche Haltung, respektvollen Umgang mit dem Bestand und eine eigenständige architektonische Identität. Die funktionale Organisation mit zentralem Atrium und durchdachter Erschließung biete hohe räumliche Qualität. Insgesamt handele es sich um eine überzeugende, weiterentwickelte Lösung mit großem Entwicklungspotenzial.

Nachhaltigkeit als Planungsprämisse

Der geplante Erweiterungsbau soll nach den Maßstäben des Bewertungssystems Nachhaltiges Bauen realisiert werden und mindestens den Silber Standard erreichen. Ziel ist es, den Neubau mit einem geringen CO2 Fußabdruck zu errichten und im Betrieb klimaneutral zu betreiben. Passive Strategien zur Energieeinsparung, klimaresiliente Bauweisen und der Einsatz regenerativer Energien werden Teil der weiteren Planung sein. Damit reiht sich das Projekt in die ambitionierte Nachhaltigkeitsstrategie des Landes Hessen ein.

Politische Dimension und Ausblick

Kunst und Kulturminister Timon Gremmels betonte, der Entwurf verbinde architektonische Qualität, funktionale Klarheit und eine sensible Einbindung in den historischen Bestand. Das Bauvorhaben stehe beispielhaft für den Anspruch Hessens, Kultur, Architektur und Nachhaltigkeit in Einklang zu bringen. Finanzminister Professor Dr. R. Alexander Lorz verwies auf die beharrlich wachsende Sammlung, die den Anbau notwendig mache.

Museumsdirektor Henning formulierte einen bemerkenswerten Wunsch: Den herausragenden Siegerentwurf zu realisieren, wäre das schönste Geschenk, das die Landesregierung dem Museum zu seinem 200jährigen Jubiläum machen könnte. Ob und wann dieses Geschenk überreicht wird, bleibt abzuwarten. Der Landesbetrieb Bau und Immobilien Hessen wird nun ein Verhandlungsverfahren mit den Preisträgerinnen und Preisträgern durchführen. Erst nach dessen Abschluss werden Kosten und Zeitrahmen konkretisiert.

Kritische Würdigung

Der Wettbewerb demonstriert, wie anspruchsvolle Planungskultur funktionieren kann. Die Zweiphasigkeit des Verfahrens, die hochkarätige Jurybesetzung, die Einbeziehung der Denkmalpflege von Beginn an: All dies zeugt von professionellem Vorgehen. Die Entscheidung für ein internationales Büro mit deutschsprachigem Hintergrund erscheint nachvollziehbar, brachte Schenker Salvi Weber doch sowohl Schweizer Präzision als auch österreichische Kulturbaukompetenz mit.

Ob der Erweiterungsbau tatsächlich realisiert wird, hängt letztlich von politischen Prioritäten und Haushaltsentscheidungen ab. In Zeiten knapper öffentlicher Kassen steht die Kulturbaupolitik unter besonderem Rechtfertigungsdruck. Doch gerade das 200jährige Jubiläum bietet einen symbolischen Anlass, in die Zukunft des Hauses zu investieren. Das Museum Wiesbaden, dessen Ursprünge auf bürgerschaftliches Engagement und Goethes Weitblick zurückgehen, verdient eine bauliche Fortsetzung seiner beeindruckenden Geschichte.

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Architektur als Haltung: Florian Naglers Neubau für das Freilichtmuseum Amerang

Ein stilles Manifest für das einfache Bauen – zwischen radikaler Reduktion und musealer Inszenierung.

1. Zwischen Stahl und Sternentor – ein Neubau als Denkfigur

Florian Naglers Neubau für das Freilichtmuseum Amerang wirkt auf den ersten Blick wie ein leiser Eingriff. Doch hinter der reduzierten Form steckt ein radikaler Gedanke: Architektur nicht als ikonisches Objekt, sondern als kluges System, das seine Wirkung aus dem Kontext bezieht. Das langgestreckte Volumen aus Holz ruht auf 110 Erdschrauben – ein fast poetischer Schwebezustand über dem morastigen Grund des nördlichen Landkreises Rosenheim.

2. Kontrast als Konzept

Der neue Wirtschaftstrakt des Bartlhofs verweigert sich bewusst dem mimetischen Rückgriff auf historische Bauformen. Stattdessen signalisiert er: Dies ist ein Gebäude des 21. Jahrhunderts. Und doch wirkt es nicht wie ein Fremdkörper. Vielmehr tritt es in einen Dialog mit den umliegenden Einfirsthöfen, ohne ihre Sprache zu imitieren. Ein durch und durch zeitgenössischer Bau, der nicht laut wird – und genau deshalb überzeugt.

3. Materialwahl als Haltung

Keine Spur von Beton oder Zement. Stattdessen: Holz, Lehm, Schraubfundamente. Naglers Entscheidung für natürliche Baustoffe ist kein stilistisches Statement, sondern eine bewusste Auseinandersetzung mit ökologischer Verantwortung. Der Lehm speichert Feuchtigkeit, das Holz atmet – die Architektur übernimmt Aufgaben, die andernorts der Technik überlassen werden. Das Ergebnis: ein stabiles Raumklima ohne Klimaanlage.

4. Das Gebäude als Exponat

Museumsleiterin Claudia Richartz bringt es auf den Punkt: Der Neubau ist selbst ein Ausstellungsstück. Seine Präsenz inmitten der historischen Ensembles ist zugleich Kommentar und Einladung. Er zeigt, wie das Bauen von morgen aussehen kann – wenn man sich auf das Wesentliche besinnt. Das Gebäude dient nicht nur der Präsentation, es ist Teil der Ausstellung: ein gebauter Beitrag zur kulturellen Selbstreflexion.

5. Nachhaltigkeit jenseits des Schlagworts

Die Reduktion der Haustechnik auf zehn Prozent der Baukosten spricht eine klare Sprache. Hier wird nicht gespart, sondern gedacht. Der Bezirk Oberbayern hat Naglers Entwurf nicht nur wegen seiner ästhetischen Qualität ausgewählt, sondern auch wegen seiner Nähe zu den strengen Richtlinien für ökologisches Bauen – orientiert an Vorgaben der Erzdiözese München und Freising. Dass das Projekt dabei im Kostenrahmen blieb, ist fast ein Nebensatz – aber ein bemerkenswerter.

6. Ein Haus für Geschichten

Ab Juli zeigt das Gebäude die Ausstellung „Zeitlang – unterwegs im unbekannten Bayern“. Doch seine größte Erzählung steckt in der Konstruktion selbst. In einer Zeit, in der Museen um Aufmerksamkeit kämpfen, wählt Amerang den Weg der stillen Argumentation. Kein digitaler Overkill, keine spektakulären Effekte – sondern ein Haus, das über sich selbst spricht. Und über eine Architektur, die sich der Zukunft verpflichtet fühlt, ohne die Vergangenheit zu verdrängen.

Geniestreich oder Nebenprodukt?

Weder noch – und beides zugleich. Florian Naglers Bau ist das Ergebnis jahrzehntelanger Reflexion über das Einfache im Bauen. Als Nebenprodukt entsteht daraus fast zwangsläufig ein Geniestreich: ein Gebäude, das in seiner Zurückhaltung neue Maßstäbe setzt. Amerang hat mit diesem Neubau nicht nur seine Sammlung erweitert, sondern ein Stück Zukunft hinzugewonnen.

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Ein fast ironischer Zufall: Ausgerechnet in der Neuen Staatsgalerie Stuttgart, diesem Meilenstein postmoderner Architektur, präsentiert sich ab November die erste große Carpaccio-Schau Deutschlands. Wo sonst könnte die farbenfrohe Bilderwelt des venezianischen Meisters besser zur Geltung kommen als in James Sterlings provokant-spielerischem Museumsbau von 1984?

Die Architektur als Rahmen

Der Bau selbst ist eine Hommage an die Kunstgeschichte – ein geschickt komponiertes Spiel mit historischen Zitaten. Grellgrüne Fensterrahmen kontrastieren mit klassischem Travertin, knallbunte Handläufe durchziehen die strengen Steinformationen. Sterlings Museum wurde anfangs heftig kritisiert, heute gilt es als Meisterwerk der Postmoderne. Der britische Architekt brach bewusst mit der kargen Nachkriegsmoderne und schuf einen Bau, der selbst zum Kunstwerk wurde.

Venezianische Pracht trifft auf postmoderne Provokation

In dieser architektonischen Inszenierung entfaltet sich nun die Ausstellung „Carpaccio, Bellini und die Frührenaissance in Venedig“. Rund 55 Werke, darunter bedeutende internationale Leihgaben, erzählen von einer Zeit des Aufbruchs. Vittore Carpaccio (1460/65-1525/26) war einer der gefragtesten Maler seiner Zeit, ein Meister der detailreichen Bilderzählung. Seine monumentale Altartafel „Der heilige Thomas von Aquin“ (1507) aus dem Bestand der Staatsgalerie wurde aufwendig restauriert und erstrahlt in neuem Glanz.

Zeitgenössischer Dialog

Bemerkenswert ist der Dialog zwischen Architektur und Ausstellung: Wie Carpaccio seine Bilderwelten mit pittoresken Details und architektonischen Zitaten anreicherte, so spielte auch Stirling virtuos mit historischen Verweisen. Beide Künstler – der Maler und der Architekt – schufen komplexe visuelle Erzählungen, die das Publikum ihrer Zeit gleichzeitig irritierten und faszinierten.

Innovation in der Tradition

Die Staatsgalerie setzt mit dieser Ausstellung neue Maßstäbe. Christiane Lange, Direktorin des Hauses, betont die Bedeutung des Forschungsprojekts zum Bestand ‚Barbini-Breganze‘, aus dem die Schau erwuchs. Die wissenschaftliche Aufarbeitung der Sammlung wirft neues Licht auf die venezianische Malerei um 1500.

Multimediale Dimension

Innovativ ist auch die musikalische Begleitung: In Zusammenarbeit mit dem SWR entsteht ein „Soundtrack“ zur Ausstellung, der die Klangwelt des venezianischen Quattrocento lebendig werden lässt. Die Musik wird Teil der Gesamtinszenierung – ganz im Sinne eines Gesamtkunstwerks.

Fazit

Die Ausstellung ist mehr als eine kunsthistorische Präsentation: Sie ist ein Dialog zwischen Epochen, zwischen Nord und Süd, zwischen malerischer und architektonischer Innovation. Sterlings Bau erweist sich dabei als ideale Bühne für Carpaccios Bilderwelten – beide vereint die Lust am Detail, am Zitat und an der kreativen Transformation des Überlieferten.

Die Schau läuft vom 15. November 2024 bis zum 2. März 2025. Ein umfangreicher Katalog (Hirmer Verlag, 288 Seiten) dokumentiert dieses außergewöhnliche Zusammentreffen von Renaissance und Postmoderne.

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In der Frankfurter Museumswelt ereignet sich derzeit eine bemerkenswerte Begegnung: Richard Meiers puristischer Museumsbau aus den 1980er Jahren wird zur Bühne für die explosiven Farbwelten des deutsch-algerischen Künstlers Hamid Zénati. Diese Symbiose von strenger Architektur und ausdrucksstarker Kunst eröffnet einen spannenden Dialog zwischen zwei scheinbar gegensätzlichen ästhetischen Konzepten.

Weiße Moderne trifft auf Farbenrausch

Das Museum für Angewandte Kunst präsentiert sich als Meisterwerk der Postmoderne. Der 1934 geborene Richard Meier, einst Mitglied der legendären „New York Five„, schuf hier ein Ensemble, das die Traditionen des frühen Le Corbusier gekonnt aufgreift. Der L-förmige Komplex aus drei präzise gesetzten Kuben umschließt die historische Villa Metzler wie eine schützende Hand. Die charakteristische weiße Farbgebung, das Markenzeichen Meiers, verleiht dem Bau seine zeitlose Eleganz.

Licht als architektonisches Element

Besonders beeindruckend zeigt sich die Kunstfertigkeit des Architekten im Umgang mit natürlichem Licht. Nach der Renovierung 2013 erstrahlen die großzügigen Ausstellungsräume wieder in ihrer ursprünglichen Konzeption. Die geschickt platzierten Fensteröffnungen schaffen einen fließenden Übergang zwischen Innen- und Außenraum, während eine zentrale Rampe die verschiedenen Ebenen elegant miteinander verbindet.

Eklektische Verwandtschaften

In diesen lichtdurchfluteten Räumen entfaltet sich nun die Ausstellung „Eclectic Affinities„. Die Kuratorinnen Anna Schneider und Mahret Kupka haben rund 200 Arbeiten Zénatis mit fast 400 Objekten aus der hauseigenen Sammlung in einen spannungsreichen Dialog gebracht. Die Ausstellung, die bis Januar 2025 zu sehen ist, sprengt bewusst die Grenzen zwischen angewandter und bildender Kunst.

Zwischen den Welten

Zénatis Werk, das sich durch eine überbordende Formenfülle und intensive Farbigkeit auszeichnet, trifft hier auf postmodernes Design wie Ettore Sottsass‘ „Carlton“-Regal und ausgewählte Jugendstilvasen. Diese ungewöhnliche Kombination offenbart überraschende Parallelen in der Verwendung von Naturformen und Mustern über verschiedene Epochen hinweg.

Architektur als Vermittler

Bemerkenswert ist, wie Meiers Architektur diese verschiedenen Kunstformen zusammenführt. Die klare Gliederung der Räume und das durchdachte Lichtkonzept schaffen einen neutralen Rahmen, der die unterschiedlichen ästhetischen Ansätze zur Geltung bringt. Die weiße Architektur wird zum vermittelnden Element zwischen Tradition und Innovation, zwischen Ost und West, zwischen Funktion und Dekoration.

Zeitlose Relevanz

Die aktuelle Ausstellung unterstreicht eindrucksvoll die zeitlose Qualität von Meiers Museumsbau. Die Architektur beweist ihre Fähigkeit, sich unterschiedlichen kuratorischen Konzepten anzupassen und dabei ihre eigene gestalterische Kraft zu bewahren. Gleichzeitig zeigt sich, wie fruchtbar der Dialog zwischen strenger architektonischer Form und freier künstlerischer Expression sein kann.

Der Bau des Museums für Angewandte Kunst demonstriert einmal mehr, dass große Architektur mehr ist als die Summe ihrer funktionalen Aspekte. Sie schafft Räume für Begegnungen, für den Dialog zwischen Kulturen und Kunstformen, für das Zusammenspiel von Tradition und Innovation. In der Verbindung mit Zénatis Werk offenbart sich die besondere Qualität dieser Architektur: Sie ist nicht nur Hülle, sondern aktiver Teil des kuratorischen Diskurses.

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In unmittelbarer Nachbarschaft zu den Pyramiden von Giza erhebt sich nun ein modernes Wunderwerk: Das Grand Egyptian Museum (GEM), ein architektonisches Meisterwerk, das nach zwei Jahrzehnten Planung und Bau endlich seine Pforten öffnet. Mit einer beeindruckenden Fläche von 490.000 Quadratmetern ist es nicht nur das größte archäologische Museum der Welt, sondern auch ein Leuchtturm für die Bewahrung und Präsentation des reichen kulturellen Erbes Ägyptens.

Ein Koloss erwacht

Die Dimensionen des GEM sind wahrlich pharaonisch. Über 100.000 Artefakte aus 7.000 Jahren ägyptischer Geschichte finden hier ihr neues Zuhause. Das Herzstück der Ausstellung bilden zweifellos die Schätze Tutanchamuns, die erstmals in ihrer Gesamtheit präsentiert werden. Ein wahrlich königliches Ensemble, das selbst den verwöhntesten Museumsbesucher in Ehrfurcht versetzen dürfte.

Die Architektur des GEM, entworfen vom renommierten Büro Heneghan Peng Architects, ist eine gelungene Symbiose aus Moderne und Antike. Die markante Steinfassade, die im Tagesverlauf ihr Erscheinungsbild wandelt, scheint mit den Pyramiden in einen stummen Dialog zu treten. Drei visuelle Achsen, die jeweils auf eine der Pyramiden ausgerichtet sind, strukturieren das Gebäude und schaffen eine harmonische Verbindung zur umgebenden Landschaft.

Von Ramses II. zu Augmented Reality

Der Besucherweg ist sorgfältig choreographiert. Im Eingangsbereich werden die Gäste von einer monumentalen Statue Ramses II. begrüßt – ein imposanter Auftakt, der die Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart symbolisiert. Von dort aus führt eine großzügige, schattige Treppe zum eigentlichen Ausstellungsbereich auf Plateauhöhe, wo sich den Besucherinnen und Besuchern ein atemberaubender Blick auf die Pyramiden eröffnet.

Das GEM setzt nicht nur in Sachen Größe Maßstäbe. Die Ausstellungskonzeption nutzt modernste Technologien, um die jahrtausendealten Exponate zum Leben zu erwecken. Hologramme und Virtual-Reality-Anwendungen ermöglichen es den Besucherinnen und Besuchern, tiefer in die Welt des alten Ägyptens einzutauchen als je zuvor. Interaktive Ausstellungen und multimediale Präsentationen machen Geschichte erlebbar und sprechen Besucherinnen und Besucher aller Altersgruppen an.

Herausforderungen und Kritik

Der Weg zur Eröffnung des GEM war steinig und von zahlreichen Verzögerungen geprägt. Ursprünglich für 2011 geplant, verschob sich der Termin immer wieder. Finanzielle Engpässe, technische Herausforderungen und nicht zuletzt die politischen Unruhen nach der Revolution von 2011 stellten das Projekt auf eine harte Probe. Kritische Stimmen bemängelten die hohen Kosten und hinterfragten die Prioritätensetzung angesichts drängender sozialer Probleme im Land.

Dennoch: Das GEM ist mehr als ein Museum. Es ist ein Statement, ein Versprechen an die Zukunft bei gleichzeitiger Würdigung der Vergangenheit. Die Schaffung von Arbeitsplätzen und die zu erwartenden Touristenströme versprechen einen wirtschaftlichen Aufschwung für die Region.

Nachhaltigkeit im Fokus

Bemerkenswert ist der Fokus auf Nachhaltigkeit, den die Planerinnen und Planer von Beginn an verfolgten. Das Gebäude nutzt modernste Technologien zur Energieeinsparung und zum Ressourcenschutz. Die weitläufigen Gartenanlagen, ebenfalls von Heneghan Peng Architects gestaltet, bieten nicht nur Erholung für Besucherinnen und Besucher, sondern tragen auch zur ökologischen Balance bei.

Ein Blick in die Zukunft

Mit der Eröffnung des GEM positioniert sich Ägypten an der Spitze der modernen Museumswelt. Die Kombination aus einzigartigen Exponaten und innovativer Präsentation verspricht, Maßstäbe zu setzen. Gleichzeitig stellt sich die Frage, wie sich das Museum in Zukunft weiterentwickeln wird. Die Integration neuer Funde, die kontinuierliche Aktualisierung der digitalen Angebote und die Anpassung an sich wandelnde Besucherbedürfnisse werden zentrale Herausforderungen sein.

Das Grand Egyptian Museum ist mehr als eine Sammlung von Artefakten. Es ist ein Fenster in die Vergangenheit, das uns hilft, die Gegenwart besser zu verstehen und die Zukunft zu gestalten. Es ist ein Ort, an dem die Faszination für eine der großartigsten Zivilisationen der Menschheitsgeschichte neu entfacht wird. Möge es für kommende Generationen eine Quelle der Inspiration und des Wissens sein – ganz im Sinne der Pharaonen, die einst Bauwerke für die Ewigkeit schufen.

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