Gottesdienst ohne Gott: Wie die Manifesta 16 Ruhr die Kirchen des Ruhrgebiets besetzt

Am 25. März hat die Manifesta 16 Ruhr die vollständige Teilnehmendenliste bekanntgegeben. Der Parcours durch zwölf ehemalige Nachkriegskirchen in Bochum, Duisburg, Essen und Gelsenkirchen rückt ein oft vergessenes Kapitel der Ruhrgebietsmoderne ins Zentrum.

Die Manifesta 16 Ruhr ist die 16. Ausgabe der europäischen Wanderbiennale für zeitgenössische Kunst und findet vom 21. Juni bis 4. Oktober 2026 in Bochum, Duisburg, Essen und Gelsenkirchen statt. Am 25. März 2026 hat das Team der Biennale in der St. Josef Kirche in Gelsenkirchen-Ückendorf die vollständige Liste der Teilnehmenden bekanntgegeben: 106 Künstlerinnen, Künstler und Kollektive aus 30 Ländern, darunter 64 neue Auftragsarbeiten, die eigens für zwölf ausgewählte Nachkriegskirchen im Ruhrgebiet entwickelt werden.

Das Motto „This is not a Church“ formuliert dabei weniger eine künstlerische Pose als eine bauliche Ausgangsfrage. Unter der Leitung des katalanischen Architekten und Stadtplaners Josep Bohigas und der Manifesta-Direktorin Hedwig Fijen hat ein siebenköpfiges Kuratorinnen- und Kuratorenteam nach zweijähriger Recherche und dem Besuch von rund 200 Kirchen zwölf Veranstaltungsorte festgelegt, die gemeinsam den Parcours der Biennale bilden.

Die Auswahl trifft einen Nerv der bundesdeutschen Baukultur. Nach Einschätzung der International Foundation Manifesta (IFM) werden in den kommenden zehn Jahren rund die Hälfte aller Kirchengebäude in Deutschland ihre sakrale Nutzung verlieren. Für ein Ruhrgebiet, dessen Nachkriegsmoderne bislang vor allem über Zechen, Hochöfen und Siedlungen erzählt wird, verschiebt die Manifesta 16 den Fokus auf ein bisher eher marginal behandeltes Kapitel: den protestantischen und katholischen Kirchenbau zwischen 1950 und 1975.

Welche Kirchen werden bespielt und wer hat sie entworfen?

Die zwölf Veranstaltungsorte verteilen sich auf vier Städte und decken ein bemerkenswert breites architektonisches Spektrum ab. In Duisburg bildet die katholische Kulturkirche Liebfrauen (1958 bis 1971, Entwurf Toni Hermanns) den Ankerpunkt, eine der bedeutendsten Kirchen der Nachkriegsmoderne in der Rhein-Ruhr-Region mit einer zweigeschossigen, kubischen Struktur und einer Faltwand aus glasfaserverstärktem Plexiglas im Innenraum. In Essen stehen St. Marien in Frohnhausen (1961 bis 1963, Hans Schilling), die Markuskirche, Heilig Geist, Heilig Kreuz und St. Gertrud auf dem Programm.

Gelsenkirchen bringt mit St. Josef (1894 bis 1896, Lambert von Fisenne, Sakristei 1912 von Josef Franke), St. Bonifatius (1963, Ernst von Rudloff), St. Anna Schalke-Nord (1970, Paul Günther) und der kristallin geformten Thomaskirche in Erle eine Mischung aus neogotischen und dezidiert modernen Bauten ein. Bochum schließlich vertritt mit Gethsemane (einer protestantischen Notkirche der Nachkriegszeit), Christ-König (ursprünglich für das Franziskanerkloster errichtet), St. Ludgerus in Langendreer mit seiner markanten dreieckigen Grundform und St. Anna die Bandbreite zwischen Notbau, Ordenskirche und skulpturaler Moderne.

Dass die meisten dieser Bauten unter Denkmalschutz nach dem Denkmalschutzgesetz Nordrhein-Westfalen (DSchG NRW) stehen oder als erhaltenswerte Bausubstanz eingestuft sind, ist planungsrechtlich keine Nebensache. Jede temporäre Umnutzung als Ausstellungsort muss sich mit § 9 DSchG NRW auseinandersetzen, der für Veränderungen eine Erlaubnis der Unteren Denkmalbehörde verlangt. Auch baurechtlich sind die Konstellationen anspruchsvoll: Die Biennale bewegt sich in der Schnittmenge aus § 48 BauO NRW (Versammlungsstätten) und der Sonderbauverordnung (SBauVO NRW), ohne die zwölf Häuser dauerhaft in Versammlungsstätten umzuwidmen. Für 100 Tage Publikumsverkehr sind Flucht- und Rettungswege, Brandschutznachweise und Einbauten nach Versammlungsstättenrecht so zu konzipieren, dass sie reversibel bleiben.

Was sagt die Teilnehmendenliste über den Standort Ruhrgebiet?

Die Zusammensetzung der 106 Teilnehmenden ist aus regionaler Sicht aufschlussreich. 25 Prozent der Beteiligten kommen aus Deutschland, 21 Prozent aus der Türkei und 9 Prozent aus Polen. Diese Gewichtung, so die Manifesta, spiegele die Einwanderungsgeschichte des Reviers und spanne einen Bogen von Gastarbeitergenerationen bis zu jüngeren deutsch-türkischen Positionen. Prominente Namen wie Katharina Fritsch, Alicja Kwade, Luc Tuymans, Wilhelm Sasnal, Nil Yalter, Mirosław Bałka, Judith Hopf und Pedro Cabrita Reis stehen neben Kollektiven wie SUPERFLEX, Bureau Baubotanik oder Constructlab. Gerade die Präsenz architektonisch argumentierender Gruppen wie Bureau Baubotanik und Constructlab lässt erwarten, dass ein Teil der Interventionen dezidiert baulich und räumlich gedacht ist.

Die kuratorische Struktur folgt einem Tandem-Modell, das Hedwig Fijen anlässlich des 30. Jubiläums der Manifesta seit der ersten Ausgabe 1996 in Rotterdam eingeführt hat. Drei generationsübergreifende Paare teilen sich die Städte: Anda Rottenberg mit Krzysztof Kościuczuk in Bochum, René Block mit Leonie Herweg in Essen und Henry Meyric Hughes mit Michael Kurtz in Duisburg. Gürsoy Doğtaş verantwortet das öffentliche Programm, Josep Bohigas die städtebauliche Rahmung. Flankiert wird das Programm von „Manifesta 16+“, bei dem 16 regionale Initiativen und Projekte aus Dortmund, Herne, Mülheim an der Ruhr, Marl, Bottrop, Oberhausen sowie den vier Kernstädten eingebunden sind.

Getragen wird die Biennale vom Ministerium für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen, vom Regionalverband Ruhr (RVR) und von der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM). Förderpartner sind die RAG-Stiftung, die E.ON Stiftung, die Kunststiftung NRW, die Brost-Stiftung, die Stiftung Mercator und die Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung. Die offizielle Eröffnung findet am 20. Juni 2026 auf dem Gelände der UNESCO-Welterbestätte Zeche Zollverein in Essen statt, der Besuch der Ausstellungen ist während der gesamten Laufzeit ticketfrei. Nach der Manifesta 4, die 2002 in Frankfurt am Main gastierte, ist dies erst die zweite deutsche Ausgabe der Biennale.

Architektonisch interessant ist, was nach dem 4. Oktober 2026 bleibt. Die Manifesta versteht sich ausdrücklich nicht als Blockbuster-Ausstellung, sondern als Inkubator. In Gelsenkirchen-Ückendorf hat das Projekt mit der Öffnung von St. Josef bereits vor Biennale-Beginn ein Nachbarschaftsprogramm etabliert, St. Bonifatius wurde über Urbane Künste Ruhr schon länger als Kulturort erprobt, die Kulturkirche Liebfrauen in Duisburg fungiert seit Jahren als Bürgerprojekt. Die Frage, die in allen zwölf Häusern mitläuft, ist damit weniger kuratorisch als baukulturell: Welche Nutzungsmodelle tragen eine denkmalgeschützte Nachkriegskirche dauerhaft, wenn die Sakramentalnutzung entfällt?

Für die Baukultur in Nordrhein-Westfalen liegt genau hier der eigentliche Testfall. Die gängigen Umnutzungstypologien, Kolumbarium, Kulturzentrum, Wohnen im Kirchenschiff, sind seit zwei Jahrzehnten durchdekliniert, doch eine belastbare Systematik für die Nachnutzung protestantischer Notkirchen oder kleiner katholischer Stadtteilkirchen existiert kaum. Dass die Manifesta 16 Ruhr zwölf unterschiedliche Typologien parallel bespielt, erlaubt erstmals einen vergleichenden Blick unter realen Nutzungsbedingungen. Für die Architektenkammer Nordrhein-Westfalen, die beteiligten Kommunen und die Landeskirchen dürfte sich die eigentliche Diskussion daher erst am 5. Oktober 2026 beginnen, dem Tag nach der Finissage.

Hinzu kommt ein Aspekt, der in der öffentlichen Debatte um Kirchenumnutzungen selten auftaucht: die energetische Ertüchtigung. Alle zwölf Häuser unterliegen dem Gebäudeenergiegesetz (GEG) in der seit dem 1. Januar 2024 geltenden Fassung, und ihre oft einschaligen Wandkonstruktionen, großflächigen Betonglasfenster und ungedämmten Dachschalen stellen Planerinnen und Planer vor erhebliche Abwägungsfragen mit dem Denkmalrecht. Die Manifesta liefert für diese Fragen keine Antworten, aber sie schafft für 100 Tage eine öffentliche Sichtbarkeit der Bauaufgabe, die über den Kreis der Fachleute hinausreicht und damit politische Relevanz erzeugt. Mehr kann eine Kunstbiennale für die gebaute Umwelt kaum leisten.

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Manifesta 16 Ruhr: Besuch, Programm und Hintergrund

Die wichtigsten Eckdaten für den Besuch, das architektonische Rahmenprogramm und weiterführende Informationen für Planerinnen und Planer.

Besuch und Öffnungszeiten

Laufzeit 21. Juni bis 4. Oktober 2026 (100 Tage)

Eröffnung 20. Juni 2026, Zeche Zollverein Essen, UNESCO-Welterbestätte

Standorte Zwölf ehemalige Kirchen in Bochum, Duisburg, Essen und Gelsenkirchen

Öffnungszeiten Dienstag bis Donnerstag und Sonntag 11 bis 18 Uhr, Freitag und Samstag 11 bis 19 Uhr, Montag geschlossen (Ausnahme 22. Juni: 11 bis 18 Uhr)

Eintritt Kostenfrei an allen zwölf Standorten, ebenso das vollständige Bildungs- und Vermittlungsangebot

Veranstalter Manifesta 16 Ruhr gGmbH, Regionalverband Ruhr (RVR), Ministerium für Kultur und Wissenschaft NRW

Information http://manifesta16.org (Newsletter, Parcours-Karte, Hintergrundtexte zu Bauten und Teilnehmenden)

Kultur, Musikschule, Bibliothek: Warum Düsseldorfs neue Oper mehr sein soll als ein Theater

Das norwegische Büro Snøhetta Oslo AS hat am 13. November 2025 den zweiphasigen Generalplanungswettbewerb für den Neubau des Düsseldorfer Opernhauses, geführt unter dem Titel „Opernhaus der Zukunft“, für sich entschieden. Der Entwurf sieht einen dreigeteilten Baukörper am Standort Am Wehrhahn 1/Oststraße 15 vor, der neben der Deutschen Oper am Rhein auch die Clara-Schumann-Musikschule und die Musikbibliothek der Stadtbüchereien Düsseldorf aufnimmt.

Das 25-köpfige Preisgericht unter Vorsitz des Architekten und Stadtplaners Heiner Farwick tagte am 12. und 13. November 2025 in Düsseldorf. Aus 27 Einreichungen der ersten Phase gelangten acht Arbeiten in die finale Runde. Ausgelobt hatte den Wettbewerb die städtische Immobilien Projekt Management Düsseldorf GmbH (IPM), begleitet vom Berliner Büro phase eins. Verfahrensrechtlich folgte die Ausschreibung den Vorgaben der Vergabeverordnung (VgV) sowie der Richtlinie für Planungswettbewerbe (RPW 2013).

Der Siegerentwurf gliedert den Baukörper in drei Segmente und reagiert damit auf den dreieckigen Zuschnitt des Innenstadtblocks. Im Erdgeschoss ist ein großzügiges Forum vorgesehen, das den Neubau tagsüber als offenen Aufenthaltsort mit der Stadtgesellschaft verbinden soll. Auf rund 38.000 Quadratmetern Programmfläche entstehen ein Opernsaal mit etwa 1.300 Plätzen, Räume für die beiden Kulturinstitutionen, Flächen für allgemeine Bildungsangebote und Gastronomie. Neben Snøhetta prämierte das Preisgericht drei weitere Arbeiten: HPP Architekten GmbH aus Köln und Düsseldorf auf Platz zwei, die Arbeitsgemeinschaft aus kister scheithauer gross architekten (Köln) und STUDIO GANG ARCHITECTS, Ltd. (Chicago) auf Platz drei sowie wulf architekten aus Stuttgart auf Platz vier.

Snøhetta ist international vor allem durch das Opernhaus in Oslo (2008) und die Bibliotheca Alexandrina (2001) bekannt geworden; die Düsseldorfer Jury honorierte am Osloer Entwurf weniger eine signalhafte Geste als die sensible Verankerung im innerstädtischen Kontext. Die Pressemitteilung von Snøhetta beschreibt das Foyer als organischen, offenen Raum, der eine neue kulturelle Arena der Stadt schaffen soll. Innenräumlich dominieren geschwungene Linien und warme Farbtöne, bei deren Materialität sich in der weiteren Planung zeigen muss, wie konsequent Kreislauffähigkeit nach dem Grundsatz des Cradle-to-Cradle-Prinzips und die Anforderungen einer Zertifizierung nach der Deutschen Gesellschaft für Nachhaltiges Bauen (DGNB) umgesetzt werden.

Welche städtebauliche Aufgabe stellt der Standort Am Wehrhahn?

Der Ratsbeschluss vom 27. Juni 2024 hatte den Standort von der Heinrich-Heine-Allee an den Wehrhahn verlagert. Zugrunde lag die Insolvenz der Signa-Gruppe Ende 2023, in deren Folge die seit 2020 geschlossene Kaufhof-Filiale am Wehrhahn 1 als Grundstück verfügbar wurde. Planungsrechtlich liegt die Fläche in einem Kerngebiet nach § 7 Baunutzungsverordnung (BauNVO); die bauordnungsrechtliche Grundlage bildet § 34 Baugesetzbuch (BauGB) im Zusammenspiel mit der Landesbauordnung Nordrhein-Westfalen (BauO NRW 2018). Als Versammlungsstätte folgt das Vorhaben zusätzlich den Vorgaben der Sonderbauverordnung Nordrhein-Westfalen (SBauVO NRW), die Barrierefreiheit richtet sich nach § 49 BauO NRW.

Städtebaulich übernimmt das Projekt eine Bindegliedfunktion zwischen der Einkaufsachse Schadowstraße und dem bislang heterogenen Quartier am Wehrhahn. Der dreigeteilte Baukörper öffnet sich über das Forum zum Straßenraum und bündelt mehrere öffentliche Nutzungen unter einem Dach. Damit greift die Landeshauptstadt das Konzept des Dritten Ortes auf, das kulturelle, bildungsbezogene und gastronomische Programme überlagert. Kritische Stimmen, insbesondere aus der Linksfraktion im Düsseldorfer Stadtrat, beanstanden den geringen Begrünungsanteil und die Verschattungswirkung des kompakten Volumens. Gebäudetechnisch werden die Anforderungen des Gebäudeenergiegesetzes (GEG) und die Düsseldorfer Vorgaben zur Klimaanpassung die weitere Planung prägen.

Der Standort profitiert von der direkten Anbindung an die 2016 eröffnete Wehrhahn-Linie der Rheinbahn, deren sechs unterirdische Haltepunkte den Stadtraum zwischen Bilk und Pempelfort neu gefasst haben. Zugleich liegt das Grundstück in unmittelbarer Nähe zu weiteren Kulturorten der Innenstadt, darunter das Schauspielhaus von Bernhard Pfau aus dem Jahr 1970. Diese Kontextualisierung unterstützt das Argument, den Neubau nicht isoliert, sondern als Bestandteil eines innerstädtischen Kulturbands zu lesen. Ob die von Snøhetta vorgeschlagene Fassadenbehandlung dem Maßstab der umgebenden Blockrandbebauung standhält, wird sich erst in der Ausarbeitungsphase zeigen; das Preisgericht hat hier ausdrücklich Hinweise zur weiteren Qualifizierung formuliert.

Was bedeutet das Vorhaben für die Planungskultur in Nordrhein-Westfalen?

Das Kostenziel der Landeshauptstadt liegt bei einer Milliarde Euro. Die Linksfraktion im Rat rechnet unter Einbeziehung von Grundstückskauf und Kreditfinanzierung mit rund 1,56 Milliarden Euro und fordert seit März 2025 einen Bürgerentscheid. Der Düsseldorfer Haupt- und Finanzausschuss hatte bereits im November 2024 eine Kreditaufnahme von 140,7 Millionen Euro für den Grundstückskauf beschlossen. Der Ratsbeschluss zur Beauftragung des Generalplaners ist für 2026 vorgesehen, der Ausführungs- und Finanzierungsbeschluss für 2028. Zuvor führt die IPM Vergabeverhandlungen mit allen vier ausgezeichneten Teams, um das wirtschaftlichste Angebot zu ermitteln. Die weiteren Leistungsphasen werden nach der Honorarordnung für Architekten und Ingenieure (HOAI 2021) vergeben, wobei die Komplexität des Sonderbaus eine Einstufung in die oberen Honorarzonen erwarten lässt.

Für die Architekturlandschaft in Nordrhein-Westfalen ist der Wettbewerbsausgang doppelt aufschlussreich. Zum einen setzt sich ein internationales Büro gegen die rheinische und nordrhein-westfälische Konkurrenz durch, vertreten durch HPP Architekten und kister scheithauer gross. Zum anderen zeigt das Verfahren, wie stark die öffentliche Auseinandersetzung heute vom Zusammenspiel aus Baukultur, Haushaltslage und Beteiligungsansprüchen geprägt ist. Die Architektenkammer Nordrhein-Westfalen (AKNW) betont regelmäßig den Wert offener, zweiphasiger Wettbewerbe nach RPW 2013 als Instrument der Qualitätssicherung; das Düsseldorfer Verfahren bestätigt diesen Ansatz programmatisch. Im Vergleich mit jüngeren nordrhein-westfälischen Kulturbauten, etwa dem Dortmunder Haus der Vielfalt oder der Sanierung der Kölner Oper, bewegt sich Düsseldorf in einer Liga, die das Bundesland selten erreicht.

Offen bleibt die Zukunft des Altbaus an der Heinrich-Heine-Allee, eines Nachkriegsbaus aus dem Jahr 1956 nach Plänen von Julius Schulte-Frohlinde. Seine baukulturelle Bedeutung und mögliche Umnutzung stehen erst am Anfang der Debatte; denkmalrechtliche Fragen nach dem Denkmalschutzgesetz Nordrhein-Westfalen (DSchG NRW) sind noch nicht verbindlich geklärt. Die Ausstellung aller 27 Wettbewerbsarbeiten im 34OST an der Oststraße 34 hat die öffentliche Diskussion bis zum 7. Dezember 2025 breiter verankert, als dies bei Projekten dieser Größenordnung sonst üblich ist.

Ob das von Stadt und Deutscher Oper am Rhein reklamierte Versprechen einer „Oper für alle“ in Budget, Programm und Architektur tatsächlich einlösbar sein wird, entscheidet sich in den kommenden Planungsphasen. Mit dem Siegerentwurf liegt zumindest eine städtebaulich präzise formulierte Antwort auf einen schwierig geschnittenen Innenstadtblock vor, deren dreifache Segmentierung dem Anspruch an Offenheit und Teilhabe baukörperlich begegnet. Das Forum als tagsüber zugängliche Arena der Stadt bleibt dabei die architektonisch riskanteste und programmatisch wichtigste Setzung des Entwurfs. Die nächsten zwölf Monate, in denen der Rat der Landeshauptstadt Düsseldorf über die Beauftragung des Generalplaners befindet, werden darüber entscheiden, ob aus dem Wettbewerbsergebnis ein tatsächlich errichtetes Kulturhaus wird.

]]> https://baukunst.art/das-ungebaute-hamburg-eine-alternative-stadtentwicklungsgeschichte-in-der-freien-akademie-der-kuenste/ Mon, 20 Apr 2026 15:39:02 +0000 https://baukunst.art/?p=15921 baukunst.art  |  REGIONALES | Hamburg | April 2026

Was Hamburg sich erspart hat: Schau in der Freien Akademie der Künste

Hamburgische Architektenkammer und Freie Akademie der Künste zeigen 32 nie realisierte Projekte seit 1960, kuratiert von Ullrich Schwarz

„Das ungebaute Hamburg“ ist eine gemeinsame Ausstellung der Hamburgischen Architektenkammer (HAK) und der Freien Akademie der Künste in Hamburg, die vom 18. April bis 31. Mai 2026 in der Freien Akademie am Klosterwall 23 rund 32 geplante, aber nie realisierte Hamburger Bauprojekte seit 1960 dokumentiert. Die Schau entsteht im Rahmen des Hamburger Architektursommers 2026 und fußt auf dem 2025 im Dölling und Galitz Verlag erschienenen Band von Ullrich Schwarz und der Hamburgischen Architektenkammer, der als Band 44 in der Schriftenreihe des Hamburgischen Architekturarchivs veröffentlicht wurde (608 Seiten, ISBN 978-3-96060-705-2).

Eröffnet wird die Ausstellung am Freitag, 17. April 2026 um 18 Uhr. Es sprechen Michael Propfe (Präsident der Freien Akademie der Künste), Karin Loosen (Präsidentin der Hamburgischen Architektenkammer), Oberbaudirektor Franz Josef Höing und Kurator Ullrich Schwarz. Die Öffnungszeiten reichen von Dienstag bis Sonntag, 10 bis 17 Uhr. Der Eintritt ist frei.

Bereits 1991 hatte die Hamburgische Architektenkammer mit Band 4 ihrer Schriftenreihe (herausgegeben von Ulrich Höhns) unter dem Titel „Das ungebaute Hamburg. Visionen einer anderen Stadt in architektonischen Entwürfen der letzten hundertfünfzig Jahre“ einen ersten, inzwischen legendären Überblick über verworfene Entwürfe vorgelegt. Der neue Band beschränkt sich auf die Zeit seit 1960, greift dabei aber auf denselben Titel zurück: Die Fortsetzung versteht sich als Bestandsaufnahme einer Stadt, die in ihrer jüngeren Geschichte mehr verworfen als realisiert hat.

Warum legt die Architektenkammer nach 35 Jahren einen neuen Band über ungebaute Projekte vor?

Die Antwort liegt in der Eigenlogik der Stadtentwicklung. Hamburgs bauliche Gestalt ist nicht nur Ergebnis dessen, was gebaut wurde, sondern mindestens ebenso stark Resultat dessen, was unterblieb. Seit dem Vorgängerband von 1991 hat die Hansestadt zentrale Transformationen durchlaufen: die HafenCity, das Bekenntnis zum Klimaschutz, der Umbau der Innenstadt, die Debatten um Olympia 2012 und 2024. Jede dieser Phasen hat eigene Entwürfe hervorgebracht, die nie über Wettbewerbsergebnisse, Konzeptstudien oder Modelle hinauskamen.

Kurator Ullrich Schwarz, langjähriger Beobachter der Hamburger Baukultur, und die Hamburgische Architektenkammer unter Präsidentin Karin Loosen haben 32 Vorhaben ausgewählt, die „stellvertretend für den jeweiligen Geist ihrer Zeit“ stehen. Die Bandbreite reicht vom städtebaulichen Großeingriff bis zur punktuellen Intervention. Dazu zählen der Totalabriss von St. Pauli und Ottensen, die Stadtautobahn durch die innere Stadt, die Sportanlagen für Olympia, die Verlagerung der Universität in den Hafen, das Hochhausprojekt in der HafenCity, der Transrapid, die Seilbahn über die Elbe sowie das Parkhaus unter der Binnenalster. Ergänzt werden diese Großthemen durch Einzelentwürfe wie die „Living Bridge“ über die Norderelbe von Hadi Teherani Architects, eine Gleisüberdachung des Hauptbahnhofs von Reichwald Schultz und Partner oder die zahlreichen, teils skurrilen Vorschläge für den Spielbudenplatz auf St. Pauli (etwa die Entwürfe von Blauraum Architekten und Architekten Venus aus dem Jahr 2004).

Ein eigenes Gewicht erhält die Ausstellung durch das großformatige Modell des legendären St. Georg-Projekts der Neuen Heimat von 1966. Es galt damals als Musterbeispiel einer flächenhaften Sanierung nach den Leitbildern der autogerechten Stadt und steht heute als Mahnmal für eine Haltung, die mit der Novelle des Bundesbaugesetzes 1971 (später § 136 ff. BauGB, Besonderes Städtebaurecht) und dem sich wandelnden Denkmalverständnis unter den Landesdenkmalschutzgesetzen an ihr Ende kam. In Hamburg regelt dies heute das Denkmalschutzgesetz Hamburg (DSchG HH) in seiner Fassung vom 5. April 2013.

Was erzählen die 32 Projekte über Hamburgs Planungskultur?

Die Auswahl zeigt zwei Bewegungen, die auf den ersten Blick widersprüchlich wirken. Zum einen waren viele der nicht realisierten Vorhaben politisch gewollt und professionell ausgearbeitet; sie scheiterten nicht an fehlender Planung, sondern an gesellschaftlichen Widerständen, Volksbegehren, Haushaltsrestriktionen oder Regierungswechseln. Die gescheiterten Olympiabewerbungen und die Elbseilbahn sind Paradebeispiele. Zum anderen dokumentiert die Auswahl, wie sich das Verständnis dessen, was als städtebaulich angemessen gilt, innerhalb weniger Jahrzehnte grundlegend verschoben hat. Pläne, die in den 1960er Jahren als fortschrittlich galten, etwa der Flächenabriss ganzer Viertel, wären heute nach § 172 BauGB (Erhaltungssatzung) und den Vorgaben der Baunutzungsverordnung (BauNVO) in dieser Form nicht mehr genehmigungsfähig.

Damit wird der Band zu einer alternativen Stadtentwicklungsgeschichte Hamburgs. Er macht sichtbar, dass Planungskultur nicht nur Ja-Sagen, sondern ebenso Nein-Sagen bedeutet. Oberbaudirektor Franz Josef Höing, der bei der Eröffnung spricht, hatte bereits mehrfach betont, dass Stadtentwicklung ohne die Bereitschaft zur Verwerfung keine Qualität erreicht. In diesem Sinne versteht sich die Ausstellung nicht als Katalog vertaner Chancen, sondern als Plädoyer für eine diskursive Planungskultur, wie sie das Baugesetzbuch mit den Beteiligungsverfahren nach §§ 3 und 4 BauGB formal vorsieht.

Für die Besucherinnen und Besucher ergibt sich daraus ein doppelter Reiz. Einerseits die Faszination dessen, was hätte sein können: Der 250 Meter hohe Gauhochhaus-Entwurf von Konstanty Gutschow für Altona aus der NS-Zeit, das bei der Langen Nacht der Museen 2026 eigens thematisiert wird, markiert eine Vision totalitärer Stadtfigur, die man heute nur mit Schaudern betrachten kann. Andererseits der nüchterne Blick auf Vorhaben, deren Nichtrealisierung sich als Glücksfall erwiesen hat. „Nicht zu bauen kann eine Tugend sein“, heißt es dazu in der Ankündigung der Freien Akademie der Künste.

Die Kooperation der beiden Trägerinstitutionen ist dabei mehr als eine organisatorische Konstellation. Die Hamburgische Architektenkammer verantwortet über ihr Architekturarchiv die fachliche Aufarbeitung, die Freie Akademie der Künste bringt die kulturelle Einbettung in den Hamburger Kunstdiskurs. Parallel zur Ausstellung läuft dort die Reihe „Weiterbauen. Nachnutzungskonzepte denkmalgeschützter Bauten“, eine Vor-Ort-Veranstaltungsreihe gemeinsam mit dem BDA Hamburg und dem Denkmalschutzamt Hamburg. Beide Formate ergänzen sich: Das Ungebaute und das Weiterzubauende bilden zwei Seiten derselben Frage nach der Substanz einer Stadt.

Für die überregionale Leserschaft lohnt sich der Blick nach Hamburg vor allem dort, wo sich die Parallelen zu anderen DACH-Metropolen auftun. München, Berlin und Wien verfügen über vergleichbar dichte Archive ungebauter Projekte, doch nur selten werden sie systematisch ausgewertet. Die Hamburgische Architektenkammer setzt mit dem Band 44 ihrer Schriftenreihe einen Standard, an dem sich andere Landesarchitektenkammern orientieren können. Die Publikation ist, so formuliert es das Hamburger Abendblatt, mehr als ein Album spektakulärer Entwürfe: Sie beleuchtet die wirtschaftlichen und zeitgeistigen Rahmenbedingungen jener Projekte, die manche verhinderten und andere ermöglichten.

Was bleibt, ist ein klares Bild: Hamburgs Stadtgestalt hat sich durch Verwerfungen ebenso sehr geformt wie durch Bauten. Wer nach dem 31. Mai 2026 durch die Hansestadt geht, sieht nicht nur, was steht, sondern auch, was hätte stehen können.

Eckdaten der Ausstellung

Titel Das ungebaute Hamburg. Visionen einer anderen Stadt. Entwürfe von 1960 bis heute

Träger Hamburgische Architektenkammer (HAK) und Freie Akademie der Künste in Hamburg

Kurator Ullrich Schwarz

Ort Freie Akademie der Künste, Klosterwall 23, 20095 Hamburg

Eröffnung Freitag, 17. April 2026, 18 Uhr

Laufzeit 18. April bis 31. Mai 2026

Öffnungszeiten Dienstag bis Sonntag, 10 bis 17 Uhr

Rahmen Hamburger Architektursommer 2026

]]> https://baukunst.art/meisterhaft-saniert-das-konzerthaus-am-kieler-schloss-ein-bau-der-nachkriegsmoderne-kehrt-zurueck/ Mon, 20 Apr 2026 15:22:26 +0000 https://baukunst.art/?p=15918 baukunst.art  |  REGIONALES | Kiel | April 2026

Der unterschätzte Schatz der Nachkriegsmoderne: Kiel holt sich sein Konzerthaus zurück

Das Konzerthaus am Kieler Schloss ist ein zwischen 1961 und 1965 nach Entwürfen des Hamburger Büros Sprotte und Neve errichteter Saalbau der Nachkriegsmoderne, der seit Januar 2026 nach einer sechsjährigen Sanierung durch gmp Architekten und bbp architekten wieder bespielt wird.

Die Wiedereröffnung am 10. Januar 2026 markiert einen Moment, den die Landeshauptstadt Kiel ihrem Kulturpublikum lange schuldig geblieben ist. Rund vier Jahre stand das Haus still, nachdem im Sommer 2021 der Spielbetrieb endete und im November desselben Jahres die Abbrucharbeiten begannen. 2.800 Tonnen Material wurden aus dem Gebäude ausgebaut, ehe die Förderbescheide Ende Februar 2023 eintrafen und ein regulärer Baubetrieb einsetzen konnte. Mit einem Festakt und dem 4. Philharmonischen Konzert am 11. Januar 2026 kehrte das Philharmonische Orchester Kiel in seine Heimspielstätte zurück. Die Arbeitsgemeinschaft aus gmp Architekten von Gerkan, Marg und Partner und bbp architekten aus Kiel plante und realisierte das Vorhaben zwischen 2019 und 2025.

Herbert Sprotte, ein Schüler von Hans Scharoun, brachte die Idee der Weinbergarchitektur zeitgleich mit seinem Lehrer an die Förde. Während Scharoun die Berliner Philharmonie entwarf, lösten Sprotte und Peter Neve in Kiel das klassische Parkett zugunsten gestaffelter Terrassen auf und ließen das Publikum die Bühne umschließen. Eine Bauform, die Deutschland bis dahin nicht kannte, entstand somit nicht in der Hauptstadt, sondern in Schleswig-Holstein. Die Konzerthalle bildet mit dem wieder aufgebauten Ostflügel und der aufgestelzten Historischen Landeshalle das Ensemble des Kieler Schlosses, das seit 2005 nach dem Denkmalschutzgesetz des Landes Schleswig-Holstein (DSchG SH) in seiner Gesamtheit unter Schutz steht, einschließlich der Nachkriegsbauten.

Wie bleibt Nachkriegsmoderne unter Denkmalschutz zeitgemäß?

Der Bestandsbau litt unter dem, was viele Kulturbauten der sechziger Jahre ereilt: nachträglich hinzugefügte Aufzüge und Einbauten, die die ursprüngliche Klarheit überlagerten; Überformungen, die funktional Sinn ergaben, ästhetisch aber die minimalistische Handschrift der Entwurfsverfasser verwischten. Björn Bergfeld, Geschäftsführender Gesellschafter bei bbp, nennt das Haus eine bislang unterschätzte Inkunabel der sechziger Jahre, deren Schlichtheit erst durch das Abräumen späterer Aufbauten wieder lesbar werde.

Die Planenden verfolgten daher einen Ansatz, den gmp als konzeptionelle Fortschreibung bezeichnet. Größtmöglicher Erhalt der Originalsubstanz, präzise Eingriffe in Technik und Akustik, Rekonstruktion der architektonischen Ordnung. Der außenliegende Aufzug vor der Südfassade wurde zurückgebaut und in das Foyer integriert. Die schweren Bronzegusstüren am Eingang entfielen zugunsten einer transparenteren Ausführung. Rund 70 Prozent der Natursteinplatten aus norwegischem Alta-Quarzit konnten wiederverwendet werden, eine Bilanz, die im Kontext grauer Emissionen und ressourcenschonender Sanierung bemerkenswert ist.

Die energetische Gesamterneuerung folgte den Anforderungen des Gebäudeenergiegesetzes (GEG) und war zugleich Voraussetzung für den Erhalt der Fördermittel; Bund und Land hatten mit den Fördergebern Nachhaltigkeitsziele wie messbare Energieeinsparungen vertraglich vereinbart. Die Pfosten-Riegel-Glasfassade des Foyers wurde in filigranen Proportionen erneuert, eine neue Sonnenschutzverglasung verbessert den sommerlichen Wärmeschutz nach DIN 4108. Das charakteristische Kupferdach über dem Saal wurde originalgetreu rekonstruiert.

Im Inneren konzentrierten sich die Eingriffe auf das, was den Saal zum Konzertsaal macht. Zwölf höhenverstellbare Akustiksegel über der Bühne bündeln Schallreflexion, Beleuchtung und Bühnentechnik; sie verbessern vor allem die Hörbarkeit der Orchestermusikerinnen und Orchestermusiker untereinander, ein Punkt, den Generalmusikdirektor Benjamin Reiners als entscheidend für das gemeinsame Spiel beschreibt. Neue Hubpodeste ersetzen die manuelle Podesterie und erlauben den schnellen Umbau vom klassischen Konzert zur Kongressnutzung. Eine Corian-Wandverkleidung mit LED-Hinterleuchtung ergänzt die reduzierte Materialpalette aus Schwarzstahl und perforierten Flächen. Die Grundakustik des Saals, die schon vor der Sanierung einen guten Ruf genoss, blieb dabei erhalten.

Die akustische Planung folgte einer Doppelstrategie: Erhalt der bewährten Nachhallzeit für das klassische Repertoire bei gleichzeitiger Verbesserung der gegenseitigen Wahrnehmung des Ensembles auf der Bühne. Die terrassierte Weinberggeometrie, die den Raum seit 1965 prägt, bleibt unangetastet. Die LED-Hinterleuchtung der Corian-Paneele greift die ursprüngliche Idee des leuchtenden Saalkörpers auf, ohne die optische Zurückhaltung der sechziger Jahre zu verletzen. Für Kammermusik, Sinfoniekonzert, Chor, Theater und Unterhaltungsformate ergeben sich damit einstellbare Akustikzustände, die den Saal vom reinen Klassikhaus zum flexiblen Mehrzwecksaal weiterentwickeln, ohne seinen Charakter als ernsthaften Konzertraum zu verlieren.

Was bedeutet die Wiedereröffnung für Kiel und Schleswig-Holstein?

Die Landeshauptstadt Kiel hatte das denkmalgeschützte Schlossensemble 2018 erworben und damit eine kommunale Verantwortung übernommen, die ohne ein geordnetes Fördergerüst finanziell kaum tragbar gewesen wäre. Die vorläufige Gesamtkalkulation von rund 47 Millionen Euro deckten knapp zur Hälfte öffentliche Hände und Private ab. Rund 11 Millionen Euro steuerte der Bund bei, rund 10 Millionen Euro das Land Schleswig-Holstein, rund 2 Millionen Euro sammelte der Förderverein Konzertsaal am Kieler Schloss e. V. aus privaten Spenden, den Rest trägt die Stadt. Damit bestätigt sich ein Modell, das in der kulturellen Bauaufgabe der DACH-Region zunehmend Standard ist: kommunale Trägerschaft, kombiniert mit Bundes- und Landesförderung sowie bürgerschaftlichem Engagement über einen Förderverein.

Das Gebäude verfügt nun über rund 7.100 Quadratmeter Nettonutzfläche. Die zuvor vom Norddeutschen Rundfunk (NDR) genutzten 1.200 Quadratmeter, die 2019 frei wurden, flossen in die Neuplanung ein und erlauben eine durchgängige Bespielung. Betreiber ist das Theater Kiel; Konzerthausdirektor Tobias Scharfenberger versteht das Haus als offenes Kulturzentrum, das vom Philharmonischen Orchester über das NDR Elbphilharmonie Orchester bis zu Samy Deluxe mit dem Mikis Takeover! Ensemble eine programmatische Bandbreite abbildet, die eine Stadt dieser Größenordnung braucht.

Der Fall Kiel zeigt exemplarisch, wo die Nachkriegsmoderne in Schleswig-Holstein denkmalpflegerisch angekommen ist. Das DSchG SH in der Fassung von 2015, das konstitutive Unterschutzstellung durch Eintragung in die Denkmalliste vorsieht, hat die Grundlage gelegt. Das Landesamt für Denkmalpflege Schleswig-Holstein hatte die Unterschutzstellung 2005 vollzogen und die Sanierung fachlich begleitet. Die technische Erneuerung unter Anwendung von GEG und den Vorgaben der Landesbauordnung Schleswig-Holstein (LBO SH) zur Barrierefreiheit nach § 52 LBO SH zeigt, dass sich denkmalpflegerischer Anspruch und zeitgemäße Gebäudetechnik nicht ausschließen. Der Aufzug im Foyer, die durchgängig barrierefreien Zugänge und die neu geordneten Garderoben belegen das. Für andere Landeshauptstädte mit vergleichbaren Saalbauten der sechziger Jahre, von Saarbrücken bis Wiesbaden, ist das Kieler Beispiel eine präzise Referenz, wie sich ein solches Vorhaben planerisch und finanziell aufziehen lässt.

Bleibt der Prüfstein des Betriebs. Ob das Haus den Anspruch eines kulturellen Wohnzimmers für Kiel und die Region einlöst, wird sich nicht an den 1.400 Sitzplätzen oder den zwölf Akustiksegeln messen lassen, sondern an der Auslastung jenseits der Eröffnungseuphorie. Das internationale Tournee- und Vermietungsgeschäft arbeitet mit zwei Jahren Vorlauf, für das erste Halbjahr 2026 war diese Frist bei der noch offenen Eröffnung nicht einzuhalten. Der bereits ausverkaufte Saal am 11. Januar 2026 lässt dennoch vermuten, dass die Kielerinnen und Kieler ihrem Konzerthaus über die vier Jahre Baustelle hinweg gewogen geblieben sind.

]]> https://baukunst.art/altes-finanzamt-saarbruecken-warum-die-konzeptvergabe-an-ihre-grenzen-stoesst/ Mon, 20 Apr 2026 15:01:50 +0000 https://baukunst.art/?p=15915 baukunst.art  |  REGIONALES | Saarbrücken | April 2026

Saarbrücken rettet sein altes Finanzamt, beinahe zufällig

Eine Konzeptvergabe bezeichnet ein Verkaufsverfahren, bei dem öffentliche Grundstückseigentümer eine Immobilie nicht nach Höchstgebot, sondern nach der Qualität des eingereichten Nutzungskonzepts an einen Investor vergeben. Im Januar 2026 hat das Finanzministerium des Saarlandes auf diesem Weg über die Zukunft des Alten Finanzamts in der Saarbrücker Innenstadt entschieden: Den Zuschlag erhielt das Konzept „Le 52“ der Peter Gross Bau GmbH gemeinsam mit der Creva GmbH, Wandel Lorch Götze Wach Architekten und dem Landschaftsarchitekturbüro HDK Dutt & Kist. Der Entwurf sieht die denkmalgerechte Sanierung des 1952 errichteten Gebäudes vor, dessen Baujahr den Namen des Konzepts erklärt. Die Architektenkammer des Saarlandes begrüßt das Ergebnis, kritisiert aber in ihrer Pressemitteilung vom 5. Februar 2026 das gewählte Verfahren.

Das Alte Finanzamt steht in zentraler Lage, unweit des Saarbrücker Schlosses, und soll künftig einen Nutzungsmix aus Büroflächen, Gastronomie und Dienstleistungen aufnehmen. Oberbürgermeister Uwe Conradt hob im Saarländischen Rundfunk die geplante Terrasse mit Blick über die Saar zum Schloss hervor, die den rückwärtigen Gebäudebereich beleben und begrünen soll. Finanzminister Jakob von Weizsäcker wertet das Projekt als Stärkung des Wirtschaftsstandorts Saarbrücken. Simon Matzerath, Leiter des Landesdenkmalamtes, bezeichnete die Entscheidung als Erfolg im Sinne des Allgemeinwohls. Die Jury sprach sich einstimmig für „Le 52“ aus. Im Bieterverfahren unterlag unter anderem die Victor’s Gruppe, deren Konzept den Abriss des Bestandsgebäudes und einen Hotelneubau vorsah.

Dass überhaupt Sanierungskonzepte möglich waren, verdankt sich einer Korrektur der zweiten Ausschreibung. Die erste Konzeptvergabe 2024/2025 war gescheitert, weil der einzige verbliebene Bieter aus wirtschaftlichen Gründen absprang. Die CDU-Fraktion des Saarländischen Landtags kommentierte dies durch ihre stellvertretende Vorsitzende Jutta Schmitt-Lang mit der Anmerkung, der nun eingeschlagene offene Weg mit angemessener Berücksichtigung des Denkmalschutzes hätte von Anfang an gewählt werden können. Die Saar-Grünen begrüßten die Entscheidung, mahnten aber Nachholbedarf bei der Beteiligung der Öffentlichkeit an.

Das Gebäude selbst ist ein charakteristischer Vertreter der bundesdeutschen Nachkriegsverwaltungsbauten der frühen fünfziger Jahre. Die äußere Gestalt mit ihrer zurückhaltenden Rasterfassade soll nach dem Entwurf weitgehend erhalten und behutsam modernisiert werden. Die stadträumliche Lage zwischen Altstadt und Saar verleiht dem Bauwerk eine Funktion, die über den reinen Nutzwert hinausreicht: Das Gebäude hält eine Blockkante und markiert den Übergang zum Flussraum. Ein Abriss hätte nicht nur den Verlust eines Zeitzeugen bedeutet, sondern eine Zäsur in der gewachsenen Stadtstruktur. Diese Abwägung gehört in ein Verfahren, in dem sie transparent erfolgen kann, nicht in die Angebotskalkulation eines Einzelinvestors.

Was unterscheidet eine Konzeptvergabe vom Ideenwettbewerb?

Die Architektenkammer des Saarlandes hat wiederholt einen interdisziplinären Ideenwettbewerb mit nachgeschalteter Konzeptvergabe gefordert. Dahinter steht eine klare rechtliche und fachliche Differenzierung. Planungswettbewerbe sind in den Richtlinien für Planungswettbewerbe (RPW 2013) der Bundesarchitektenkammer geregelt und folgen bei öffentlichen Auftraggebern zusätzlich den §§ 78 ff. der Verordnung über die Vergabe öffentlicher Aufträge (VgV). Sie erzeugen Konkurrenz auf der Ebene der Idee, unter gleichen Rahmenbedingungen für alle Teilnehmenden und mit anonymer Beurteilung durch ein fachkompetent besetztes Preisgericht. Der Auftrag zur Weiterbearbeitung folgt auf Grundlage der HOAI.

Eine Konzeptvergabe hingegen ist ein grundstücksbezogenes Verkaufsverfahren der öffentlichen Hand, rechtlich eingebettet in Haushalts- und Liegenschaftsrecht, nicht in Vergaberecht im engeren Sinne. Sie richtet sich primär an Investorinnen und Investoren, die jeweils eigene Planungsbüros beauftragen. Der Entwurfswettbewerb findet, wenn überhaupt, zwischen den Angeboten unterschiedlicher Investorenteams statt, nicht zwischen Entwürfen gleichberechtigt eingeladener Büros. Jens Stahnke, Präsident der Architektenkammer des Saarlandes, argumentiert, dass dieses Verfahren die Kreativität und Freiheit eines Ideenwettbewerbs nicht entfalten könne. Er verweist darauf, dass gerade die erste gescheiterte Konzeptvergabe den oft zitierten Zeitgewinn widerlegt: Statt einer Beschleunigung ergab sich eine Verzögerung um beinahe ein Jahr.

Diese Kritik ist nicht neu. Die Bundesarchitektenkammer und die Bundesstiftung Baukultur weisen seit Jahren darauf hin, dass die methodische Trennung von Ideenfindung und Investorenauswahl überlegene Ergebnisse liefert. Der Baukulturbericht 2020/21 „Öffentliche Räume“ hatte bereits die Zurückhaltung öffentlicher Auftraggeber bei Planungswettbewerben als strukturelles Problem der deutschen Verfahrenskultur benannt.

Welche Folgen hat das Verfahren für die Baukultur?

Der Fall des Alten Finanzamts zeigt die Risiken exemplarisch. Die erste Konzeptvergabe hatte Abriss und Neubau nicht ausgeschlossen. Erst in der zweiten Runde wurde der Erhalt als gleichwertige Option ausgeschrieben. Mit anderen Worten: Hätte sich in der ersten Runde ein Investor mit einem Abrisskonzept durchgesetzt, wäre ein bauzeitlich bedeutender Solitär der Saarbrücker Nachkriegsmoderne im Stadtkern verloren gegangen. Dass dies nicht geschah, ist kein Verdienst des Verfahrens, sondern Folge der gescheiterten Bieterlage.

Stahnke formuliert die strukturelle Kritik klar: Ein geeigneter Investor und sein interdisziplinäres Team seien zur Stelle gewesen, der Ausgang könne sich als glückliche Fügung erweisen, auf sein Glück könne man sich jedoch nicht immer verlassen. Hinter dieser Formulierung steht ein grundsätzliches Argument: Baukulturelle Qualität entsteht in Verfahren, die sie methodisch absichern. Der Planungswettbewerb nach RPW 2013 ist ein solches Verfahren. Die Konzeptvergabe ohne vorgeschaltete Ideenfindung ist es nicht.

Auch das Saarländische Denkmalschutzgesetz (SDSchG) spielt hier eine Rolle. Das Gebäude ist als Einzeldenkmal in der Denkmalliste des Saarlandes geführt. Der Bestandsschutz war formal gegeben, praktisch jedoch im ersten Verfahren zur Disposition gestellt. Eine denkmalpflegerisch konsistente Praxis würde den Denkmalwert als Ausgangspunkt fixieren und die Planung daran ausrichten. Genau dies leistet ein Ideenwettbewerb unter Beteiligung der Unteren Denkmalschutzbehörde und des Landesdenkmalamtes.

Der Saarbrücker Fall steht nicht isoliert. Vergleichbare Debatten um Konzeptvergaben zeichnen sich auch in anderen Bundesländern ab, etwa bei innerstädtischen Nachnutzungen in Hamburg, Köln oder Leipzig. Die SAGA-Liegenschaften in Hamburg oder die Entwicklung ehemaliger Postareale in mehreren Großstädten haben gezeigt, dass reine Investorenverfahren in Lagen mit hohem stadträumlichem Anspruch an Grenzen stoßen. Die Initiative HouseEurope!, die 2025 auch im Saarland Resonanz fand, fordert darüber hinaus eine europaweite Stärkung des Weiterbauens gegenüber dem Abriss. Vor diesem Hintergrund ist die Haltung der Architektenkammer des Saarlandes weniger ein regionaler Einwand als ein Beitrag zu einer bundesweiten Diskussion über die Methodik öffentlicher Vergabeverfahren.

Für die Projektbeteiligten beginnt nun die Umsetzungsphase. Wandel Lorch Götze Wach Architekten bringen Erfahrung aus mehreren anspruchsvollen Konversionen mit, HDK Dutt & Kist verantworten die Freiraumplanung einschließlich der Saarterrasse. Die Architektenkammer wünscht dem Projekt eine erfolgreiche Umsetzung und betrachtet das Ergebnis als Bereicherung für die Saarbrücker Innenstadt. Die übergeordnete Frage bleibt: Sollen Konzeptvergaben ohne vorgeschalteten Wettbewerb zum Regelverfahren kommunaler und staatlicher Projektentwicklung werden? Das Saarland hat mit dem Fall „Le 52“ unfreiwillig eine Antwort geliefert: Zweimal ausschreiben, einmal nachjustieren, einmal Glück haben. Ein belastbares Verfahren sieht anders aus.

]]> https://baukunst.art/energieplaene-bis-2040-mainz-setzt-auf-fernwaerme-und-waermepumpen/ Mon, 20 Apr 2026 14:42:46 +0000 https://baukunst.art/?p=15910 baukunst.art  |  REGIONALES | Mainz | April 2026

Mainz zeigt, wie die Wärmewende in der Praxis aussehen kann

Die kommunale Wärmeplanung der Landeshauptstadt Mainz definiert einen Zweiklang aus ausgebautem Fernwärmenetz und elektrischen Wärmepumpen als Grundgerüst der Wärmeversorgung bis 2040. Der Entwurf des Wärmeplans wurde am 11. März 2026 im zweiten Bürgerforum in der Rheingoldhalle vorgestellt und lag bis zum 27. März 2026 öffentlich zur Stellungnahme aus. Rechtsgrundlage ist das bundesweite Wärmeplanungsgesetz (WPG), das seit dem 1. Januar 2024 in Kraft ist und den 30. Juni 2026 als spätesten Abgabetermin für Großstädte festlegt.

Die Ausgangslage beschreibt die Bestandsanalyse der Stadt mit bemerkenswerter Klarheit. Auf das Erdgas entfallen 75 Prozent des Endenergieverbrauchs im Wärmesektor, auf das Heizöl drei Prozent. Nah- und Fernwärme erreichen einen Anteil von 20 Prozent, Biomasse und Wärmepumpen jeweils rund ein Prozent. Der Wohnsektor verantwortet 62 Prozent des städtischen Wärmeverbrauchs, Gewerbe und Industrie zusammen 28 Prozent, öffentliche Gebäude elf Prozent. Von den mehr als 40 000 Gebäuden im Stadtgebiet sind aktuell rund 3 000 an die Fernwärme angeschlossen. Mehrere zehntausend Haushalte beheizen ihre Wohnungen und Betriebe weiterhin mit Erdgas oder Heizöl. Die Transformation dieser Bestandsstruktur ist die eigentliche Aufgabe der Wärmewende.

Wo soll in Mainz künftig mit Fernwärme geheizt werden?

Die räumliche Differenzierung folgt dem Wärmemasterplan 2.0, den die GEF Ingenieur AG im Juli 2023 im Auftrag der Mainzer Stadtwerke AG und der Stadt Mainz erstellt hat. Das Stadtgebiet wurde in 35 Einzelgebiete und fünf Versorgungskategorien gegliedert, von Fernwärme-Vorranggebieten über Fernwärme-Eignungsgebiete bis hin zu Arealen der ausschließlich dezentralen Versorgung. Sieben Fernwärme-Vorranggebiete bilden das Rückgrat der künftigen Wärmeversorgung, darunter die Altstadt, die Neustadt, Teile der Oberstadt und der Universitätscampus. Hier sprechen hohe Wärmedichten, dichte Blockbebauung und der ohnehin anstehende Erneuerungsbedarf des Gasnetzes für einen flächendeckenden Anschluss. Das vorhandene Netz der Mainzer Fernwärme GmbH verfügt bereits über mehr als 100 Kilometer Länge und versorgt rund 1 000 größere Liegenschaften, unter ihnen der Mainzer Dom, die Johannes Gutenberg-Universität, die Universitätsmedizin, das Stadion des 1. FSV Mainz 05 und mehrere Landesministerien. Das gewachsene Netz ist kein Laborexperiment, sondern eine belastbare Infrastruktur mit ausbaufähigem Rückgrat.

Der Anteil erneuerbarer Energien in der Mainzer Fernwärme liegt aktuell bei rund 30 Prozent und erfüllt damit bereits heute die Quote, die das Wärmeplanungsgesetz erst ab 2030 verbindlich vorschreibt. Bis 2045 muss der Anteil auf 100 Prozent steigen. Für das Zwischenjahr 2040 fordert das Bundes-Klimaschutzgesetz (KSG) eine Minderung der Treibhausgasemissionen um 88 Prozent gegenüber 1990. Als neue Wärmequellen prüfen die Stadtwerke die Abwärme der Kläranlage, die Abwärme der Müllverbrennungsanlage und Flusswasser aus dem Rhein. Industrieabwärme und Rechenzentren könnten künftig über Großwärmepumpen in das Netz einspeisen. In den Vorranggebieten erwägt die Stadt einen Anschluss- und Benutzungszwang nach § 109 der rheinland-pfälzischen Gemeindeordnung, der Eigentümerinnen und Eigentümern eine konkrete Anschlussverpflichtung auferlegen würde.

Welche Rolle übernehmen Wärmepumpen außerhalb der Vorranggebiete?

Für die Ein- und Zweifamilienhausgebiete an der Peripherie, etwa in Laubenheim, Hechtsheim, Drais oder Marienborn, empfehlen die Gutachter den Einsatz elektrischer Wärmepumpen, ergänzt durch dezentrale Photovoltaikanlagen und Wärmespeicher. Luftwärmepumpen rangieren im Gesamtranking der GEF Ingenieur AG direkt hinter der Fernwärme, gefolgt von Erdwärmepumpen, Holzpelletkesseln und H2-ready Gaskesseln. Reine Erdgaskessel und Ölheizungen erfüllen die Anforderungen des Gebäudeenergiegesetzes (GEG) bei einem Heizungstausch nicht mehr. Aktuell sind im Stadtgebiet mehr als 700 Wärmepumpen installiert. Die Mainzer Netze GmbH rechnet mittelfristig mit mehreren zehntausend zusätzlichen Anlagen und orientiert ihren Stromnetzausbau bereits am Wärmemasterplan 2.0. Zusätzliche Trafostationen werden vorrangig in den dezentral zu versorgenden Gebieten errichtet, da der Leistungsausbau im 110-kV-Netz fünf bis zehn Jahre Vorlauf benötigt.

Die rechtliche Situation bleibt vielschichtig. Die Anschlusspflicht der Mainzer Netze GmbH für Wärmepumpen gilt zunächst auch innerhalb der Fernwärme-Vorranggebiete, solange die kommunale Wärmeplanung keine abweichende Regelung trifft. Das GEG verpflichtet Eigentümerinnen und Eigentümer bei einem Heizungstausch zur Deckung von mindestens 65 Prozent des Wärmebedarfs aus erneuerbaren Energien. Bauherren in den Fernwärme-Eignungsgebieten stehen damit vor einer Entscheidung, die der Wärmeplan vorstrukturiert, aber nicht erzwingt. Der Plan ist nach § 3 WPG ein strategisches Instrument, kein Umsetzungsbefehl. Für Gebäudeeigentümer entstehen aus der Einstufung eines Gebiets keine unmittelbaren Verpflichtungen. Umweltdezernentin Janina Steinkrüger (Grüne) betont, die Zuordnung lasse Ausnahmen zu und sei nicht straßenscharf gedacht.

Die Kosten der Transformation sind beträchtlich. Die Erstellung des Wärmeplans selbst kostet die Stadt rund 500 000 Euro, je zur Hälfte für die eigentliche Planung und für begleitende Maßnahmen wie Machbarkeitsstudien für Nahwärmenetze, Öffentlichkeitsbeteiligung und Fachveranstaltungen. Die eigentlichen Investitionen für Netzausbau, Erzeugung und Gebäudesanierung werden nach Einschätzung der Mainzer Stadtwerke AG mehrere hundert Millionen Euro erreichen. Vorstandsmitglied Kerstin Stumpf verweist auf den zusätzlichen Personalbedarf im Handwerk und in der Versorgungswirtschaft und mahnt sozialverträgliche Umsetzungspfade an, für die politische Flankierung nötig sei. Vorstandsvorsitzender Daniel Gahr konkretisiert die Wärmestrategie parallel zur kommunalen Wärmeplanung, einschließlich des Fernwärmeausbaus und des Stromnetzausbaus für den erwarteten Zubau an Wärmepumpen.

Die Beteiligung der Öffentlichkeit ist bewusst breit angelegt. Ortsbeiratsveranstaltungen im September und November 2025 bereiteten das Terrain, ein erstes Bürgerforum fand am 2. Oktober 2025 statt, das zweite Bürgerforum mit Vorstellung des Entwurfs am 11. März 2026 in der Rheingoldhalle. Vom 2. bis zum 27. März 2026 konnten Bürgerinnen und Bürger den Entwurf des Wärmeplans im Umweltladen in der Steingasse einsehen und über die digitale Plattform Senf Stellungnahmen einbringen. Diese Verfahrensarchitektur unterscheidet sich von dem, was das WPG mindestens vorschreibt, und ist eher eine bewusste planungskulturelle Entscheidung. Sie erhöht die Akzeptanz und liefert gleichzeitig lokalspezifische Informationen, etwa zu Sanierungsvorhaben oder zur Bereitschaft einzelner Eigentümergemeinschaften für einen Fernwärmeanschluss.

Mainz nutzt die Wärmeplanung als Scharnier zwischen Bundesrecht und örtlicher Planungskultur. Der Masterplan 100 % Klimaschutz (Stadtratsbeschluss 1423/2022) bindet die Wärmewende an das übergeordnete Ziel einer Klimaneutralität bis spätestens 2050, idealerweise bereits 2035. Die Szenarien des Wärmeplans adressieren genau diesen Zielkorridor mit Zwischenjahren 2030 und 2040. Ob das ambitionierte Zieljahr 2035 erreichbar bleibt, hängt weniger am Plan selbst als an der Geschwindigkeit des Netzausbaus, an der künftigen Rolle der Mainzer Netze GmbH beim Weiterbetrieb der Gasleitungen und an der Frage, wie viele Eigentümerinnen und Eigentümer den empfohlenen Technologiepfad tatsächlich einschlagen. Hinzu kommt der Faktor der Bauleitplanung: Über § 9 BauGB lassen sich in neuen Bebauungsplänen Festsetzungen zugunsten klimafreundlicher Wärmeversorgung treffen, vom Anschluss an ein Wärmenetz bis zur Solarpflicht. Für andere Kommunen im Rhein-Main-Gebiet liefert die Landeshauptstadt Mainz damit einen Referenzfall mit belastbaren Zahlen, einer räumlich präzisen Strategie und einer öffentlichen Beteiligung, die sich nicht auf die Pflichtformate des WPG beschränkt.

Schmerz, Schönheit, Bauakademie: Abramović testet den Gropius Bau

Der Gropius Bau in Berlin-Kreuzberg, 1877 bis 1881 von Martin Gropius und Heino Schmieden als Königliches Kunstgewerbemuseum im Stil der italienischen Neorenaissance errichtet, ist seit dem 15. April 2026 Schauplatz der ersten grossen Berliner Einzelausstellung Marina Abramović seit den neunziger Jahren. „Balkan Erotic Epic. The Exhibition“ verbindet filmische und skulpturale Installationen mit Live-Performances und eröffnet eine produktive Reibung zwischen zeitgenössischer Performancekunst und historischer Museumsarchitektur, wie sie so nur in Berlin entstehen kann.

Mehr als vierhundert Meter lang reichte die Warteschlange vom Haupteingang an der Niederkirchnerstrasse bis zum S-Bahnhof Anhalter Bahnhof, als Abramović am Dienstagabend, dem 14. April, die Ausstellung anlässlich ihres 75-jährigen Jubiläums eröffnete. Die Berliner Festspiele kuratieren die Schau, die noch bis zum 23. August 2026 läuft, als zweiteiliges Projekt gemeinsam mit Agnes Gryczkowska und Jenny Schlenzka, der seit September 2023 amtierenden Direktorin des Hauses. Im Oktober folgt im Haus der Berliner Festspiele die mehrstündige Bühnenfassung „Balkan Erotic Epic. The Stage Version“.

Abramović verhandelt in den Räumen Themen wie Rituale, Erotik, Tod und den Körper als Ort politischen Widerstands. Dass ausgerechnet ein Bauwerk von 1881, ursprünglich für die Vorbildsammlung des Deutschen Gewerbemuseums entworfen, heute ein solches Programm trägt, ist kein Zufall. Das Haus hat in seiner nunmehr 145-jährigen Geschichte mehrfach die Funktion gewechselt, den Krieg als Ruine überdauert und ist heute eine der gefragtesten Ausstellungsadressen Europas.

Bemerkenswert ist dabei, dass die Berliner Festspiele keine Neutralisierung der historischen Substanz anstreben. Der Bau wird mitgedacht, nicht weggeblendet. Inhaltshinweise zur Ausstellung warnen vor Kriegsereignissen, rassistischer Gewalt, Selbstverletzung und sexuell expliziten Handlungen. Dass solche Themen in einem Haus verhandelt werden, das selbst eine Versehrtheits-Biografie mitbringt, lässt sich als kuratorische Setzung lesen. Architektur und Kunst spiegeln einander, ohne sich zu erklären.

Wie prägt ein Neorenaissance-Bau die Wahrnehmung zeitgenössischer Performancekunst?

Der palastartige viergeschossige Kubus mit nahezu quadratischem Grundriss ordnet sich um einen Lichthof von rund 40 mal 30 Metern Seitenlänge und etwa 26 Metern Höhe. Die dreizonige Fassadengliederung, die strenge Kubatur und die Ausformung der Fenster zeigen Einflüsse der Schinkelschen Bauakademie sowie Ideen Gottfried Sempers. Architektur, Bauplastik und Malerei bildeten hier von Anfang an ein Gesamtkunstwerk, das über Terrakottareliefs, Goldmosaike und Majoliken auf die ursprüngliche Nutzung als Kunstgewerbemuseum verwies.

Für Performancekunst ist diese Raumfolge ein ambivalentes Geschenk. Der Lichthof mit seinem Glasdach bietet eine kathedralenhafte Kulisse, die Körperhandlungen monumentalisiert. Die ornamentale Dichte der Wandflächen steht zugleich in Spannung zur reduzierten Ästhetik des Performancegenres. Abramović hat in früheren Arbeiten stets mit solchen Spannungen gearbeitet; im Gropius Bau wird die Reibung zwischen balkanischer Folklore und preussischer Repräsentationsarchitektur zum eigentlichen Ausstellungsthema.

Die kunsthistorische Bedeutung des Hauses ist durch das Berliner Denkmalschutzgesetz (DSchG Bln) abgesichert. Seit 1966 steht der Bau unter Denkmalschutz; die Senatsverwaltung für Stadtentwicklung führt ihn als einen der bedeutendsten Museumsbauten Deutschlands aus dem 19. Jahrhundert. Diese Einstufung verpflichtet jede Kuratorin und jeden Kurator, Eingriffe in Raumbild und Substanz mit dem Landesdenkmalamt Berlin abzustimmen, auch bei temporären Installationen.

Der Lichthof wurde 2018 unter der damaligen Direktorin Stephanie Rosenthal von den Sonnenschutzfolien befreit, die zuvor das Tageslicht an den vertikalen Glasflächen gedämpft hatten. Seither ist er wieder in jener atmosphärischen Helligkeit zu erleben, die Gropius und Schmieden für den zentralen Raum vorgesehen hatten. Für Abramović, deren Bildsprache stark mit Licht und Körperpräsenz arbeitet, ist das eine substanzielle Voraussetzung.

Was leistet der Wiederaufbau von 1978 bis 1981 für die heutige Nutzung?

Bei den Luftangriffen 1945 verlor der Bau sein Dach, die Nordfassade und die Obergeschosse nahezu vollständig. Bis in die sechziger Jahre blieb die Ruine dem Verfall preisgegeben. Der geplante Abriss wurde durch Walter Gropius, Grossneffe des Erbauers und Bauhaus-Gründer, verhindert. Seine öffentliche Intervention führte 1966 zur Unterschutzstellung unter dem heutigen Namen.

Die Architektin Ute Weström und der Architekt Winnetou Kampmann leiteten von 1978 an den Wiederaufbau, der 1981 abgeschlossen wurde. Ihre Haltung war bemerkenswert: Sie rekonstruierten anhand historischer Fotografien wesentliche Mosaike, Reliefs und Majoliken, liessen aber bewusst Leerstellen stehen, die von der Zerstörung zeugen. Diese Strategie des „geordneten Fragments“ gilt heute als frühes Beispiel einer Denkmalpflege, die historische Brüche nicht kaschiert, sondern als Teil der Aussage sichtbar lässt.

Wegen der Sektorengrenze der Berliner Mauer, die unmittelbar an der Nordseite verlief, musste der Haupteingang an die Südseite verlegt werden. Erst 1998 bis 1999 stellte das Büro Hilmer & Sattler den nördlichen Haupteingang wieder her und baute das Haus technisch aus. Zwischen 2010 und 2012 folgte im Rahmen des Konjunkturpakets II des Bundes eine umfassende Modernisierung durch das Berliner Büro Pitz & Hoh Werkstatt für Architektur und Denkmalpflege: Klimatisierung der Ausstellungsräume im zweiten Obergeschoss, Fassadensanierung, zusätzlicher Personenaufzug für barrierefreie Zugänglichkeit gemäss DIN 18040-1 und eine Photovoltaikanlage auf dem Dach. Damit genügt der Bau heute den energetischen Anforderungen des Gebäudeenergiegesetzes (GEG) an Bestandsbauten mit Denkmalstatus.

Diese gestaffelte Sanierungsgeschichte, die sich über drei Jahrzehnte erstreckt, ist selten ausreichend gewürdigt. Sie zeigt, dass ein Ausstellungshaus des 19. Jahrhunderts nicht einmalig modernisiert, sondern in Etappen zukunftsfähig gehalten werden muss. Jede Generation von Architekten und Architektinnen hat hier eine Schicht hinzugefügt, ohne den Grundcharakter zu überschreiben. Das Ergebnis ist ein Haus, das zugleich historisch lesbar und betriebstauglich ist, eine Qualität, die für Museumsbauten des späten 19. Jahrhunderts längst nicht selbstverständlich bleibt.

Seit 2001 betreiben die Berliner Festspiele das Haus im Auftrag der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM). Die programmatische Öffnung in Richtung zeitgenössischer Kunst und Performance ist jüngeren Datums und verdankt sich wesentlich der Direktorin Jenny Schlenzka, die zuvor das MoMA PS1 in New York geprägt hatte. Ihre Entscheidung, Abramović als Antrittsgeste einer neuen Programmära in der Stadt zu präsentieren, ist architektonisch lesbar als Bekenntnis zu einem Haus, das Repräsentation und Subversion seit jeher nebeneinander denkt.

Für die Architekturdebatte bietet „Balkan Erotic Epic“ mehr als ein kuratorisches Ereignis. Die Schau macht sichtbar, wie sehr die Qualität zeitgenössischer Kunsterfahrung vom baukulturellen Gerüst abhängt, das sie trägt. Weder ein neutraler White Cube noch eine Museumsarchitektur im Zustand musealer Entrückung hätte diese Performances gleichermassen aufnehmen können. Der Gropius Bau, mit seiner Biografie aus Pracht, Zerstörung, Rettung und behutsamer Weiterführung, liefert einen Resonanzraum, den neue Bauten erst mühsam erarbeiten müssten.

Das Haus in der Niederkirchnerstrasse 7, direkt an der ehemaligen Sektorengrenze gelegen, erinnert daran, dass Baukultur in Berlin immer auch eine politische Geschichte erzählt. Dass ausgerechnet an diesem Ort heute eine Künstlerin mit serbisch-montenegrinischer Biografie über den Balkan spricht, ist eine Pointe, die der Bau selbst mitschreibt.

]]> https://baukunst.art/gott-zieht-aus/ Sun, 19 Apr 2026 14:55:01 +0000 https://baukunst.art/?p=15903 baukunst.art  |  REGIONALES | BERLIN | April 2026

Das Ende eines Klosters in Prenzlauer Berg

Profanierung bezeichnet im katholischen Kirchenrecht die Rückführung eines geweihten Gebäudes in den weltlichen Gebrauch (can. 1222 § 2 Codex Iuris Canonici). Am 12. Februar 2026 vollzog das Erzbistum Berlin genau diesen Akt an der Kirche Mater Dolorosa im Katharinenstift, Greifswalder Straße 17-19. Mit der Profanierung endet ein 130 Jahre altes Kapitel Berliner Kirchengeschichte. Zugleich beginnt ein neues, in dem das Ensemble nicht mehr Ordensschwestern, Schülerinnen und Schülern oder einer portugiesischsprachigen Gemeinde dient, sondern angehenden Designerinnen und Designern.

Der Klosterkomplex wurde 1895/96 nach Plänen des Regierungsbaumeisters August Menken (1859-1903) errichtet, der in Berlin unter anderem die neuromanische Sankt-Johannes-Basilika in Neukölln verantwortete. Gegründet hatten das Haus 1893 die Arenberger Dominikanerinnen, Schwestern der heiligen Katharina von Siena, die hier über Generationen Waisenkinder aufnahmen und bis 2005 karitativ wirkten. Der Backsteinbau mit Klinkerbänderung, hölzernem Spitztonnengewölbe und drei originalen Bleiglasfenstern der Mayer’schen Hofkunstanstalt in München liegt im Hinterhof und ist als Baudenkmal in der Berliner Denkmalliste geführt (Obj.-Dok.-Nr. 09050098).

Angekündigt wurde der Verkauf im März 2025. Das Erzbistum begründete die Entscheidung mit einem hohen Sanierungsbedarf in allen Bereichen der Liegenschaft sowie mit seinem Immobilienentwicklungsplan, der eine spürbare Reduzierung kirchlicher Flächen vorsieht. Das Katholische Schulzentrum Edith Stein, das hier seit 1995 Erzieherinnen und Erzieher sowie Sozialassistentinnen und Sozialassistenten ausbildete, ist zum Schuljahr 2025/26 auf den Campus der Katholischen Hochschule für Sozialwesen Berlin nach Karlshorst umgezogen. Die Herz-Jesu-Priester, die seit 2013 in Prenzlauer Berg lebten, und die portugiesischsprachige Gemeinde suchen nach neuen Orten.

Warum gibt das Erzbistum ein denkmalgeschütztes Kloster auf?

Die Antwort ist bauwirtschaftlich so nüchtern wie gesellschaftlich vielsagend. Laut Erzbistum Berlin zwingt der Zustand der Gebäude zu Investitionen, die aus dem laufenden Haushalt nicht mehr zu leisten sind. Die 2024 veröffentlichte Immobilienstrategie formuliert das Ziel offen: Der Einsatz von Kirchensteuermitteln für Betrieb und Erhaltung eigener Liegenschaften soll auf deutlich weniger Flächen konzentriert werden. Hinter dieser Rechnung steht ein demografischer Befund. Die Zahl der Katholikinnen und Katholiken im Erzbistum, das Berlin, weite Teile Brandenburgs und Vorpommern umfasst, ist seit Jahren rückläufig, und mit ihr die Kirchensteuereinnahmen.

Der Verkauf folgt damit einem Muster, das auch andere Bistümer kennen. In Köln, Essen und Aachen werden Kirchen profaniert, umgenutzt, in Einzelfällen abgerissen. Was den Berliner Fall heraushebt, ist die Nachnutzung. Sie ist weder sakral, wie bei Verkäufen an orthodoxe oder freikirchliche Gemeinden, noch sozial, wie bei Umwandlungen in Kolumbarien oder Pflegeeinrichtungen. Das Ensemble geht an eine private Bildungseinrichtung, deren Gegenstand die sichtbarste Oberfläche der Gegenwart ist: die Mode.

Was plant die AMD mit dem ehemaligen Klosterensemble?

Käufer ist die AMD Akademie Mode & Design GmbH, deren Studienprogramme akademisch über die private Hochschule Fresenius verantwortet werden. Unter dem Projektnamen kloster.berlin sollen auf dem rund 6.000 Quadratmeter großen Grundstück Hörsäle, Ateliers und Werkstätten entstehen. Herzstück bleibt die profanierte Kirche, die als Eventfläche für Shows, Präsentationen, Ausstellungen und Konzerte dienen soll. Die Gesellschafter Olaf und Ramona Atanda-Wulf sprechen von einer Öffnung des Hinterhof-Ensembles für den Kiez. Im Kaufvertrag wurde, so die offizielle Mitteilung des Erzbistums, eine würdige Nachnutzung festgeschrieben.

Aus denkmalrechtlicher Sicht ist der Vorgang anspruchsvoll. Das Katharinenstift unterliegt dem Denkmalschutzgesetz Berlin (DSchG Bln) vom 24. April 1995. Nach § 11 DSchG Bln bedürfen Veränderungen, Instandsetzungen und Nutzungsänderungen eines Baudenkmals der Genehmigung durch das Landesdenkmalamt Berlin und die untere Denkmalschutzbehörde des Bezirks Pankow. Die Eingriffstiefe entscheidet über die Genehmigungsfähigkeit. Eine Modeakademie bringt andere Anforderungen mit sich als ein Kloster. Rettungswege nach Bauordnung Berlin (BauO Bln) in der Fassung vom 29. September 2005, Brandschutzkonzepte, Lüftung, Akustik und Barrierefreiheit nach § 50 BauO Bln treffen auf Spitztonnengewölbe, Holzempore und originale Glasmalerei.

Energetisch wird das Ensemble an den Bestandsregelungen des Gebäudeenergiegesetzes (GEG) vom 8. August 2020 gemessen. Für Baudenkmäler greifen die Ausnahmen des § 105 GEG, soweit eine Anpassung die Substanz oder das Erscheinungsbild beeinträchtigen würde. Die planungsrechtliche Einordnung läuft, da ein qualifizierter Bebauungsplan fehlt, voraussichtlich über § 34 Baugesetzbuch (BauGB). Eine Hochschule im Sinne einer Anlage für kulturelle und soziale Zwecke nach § 4 Absatz 2 Nummer 3 BauNVO fügt sich in das Mischgebiet der Greifswalder Straße städtebaulich ein, löst aber Fragen zur Stellplatzpflicht und zum Immissionsschutz aus, insbesondere bei Abendveranstaltungen in der ehemaligen Kirche.

Städtebaulich ist das Projekt ein Gewinn, wenn es ernst genommen wird. Der Hinterhof an der Greifswalder Straße war jahrzehntelang ein halböffentlicher Ort, den Ortskundige kannten und andere nie betraten. Eine Hochschule mit Öffnung zum Kiez könnte diese Schwelle senken. Gleichzeitig stellt die Umnutzung einer Kirche zur Modebühne Fragen, die nicht allein durch Kaufvertragsklauseln zu beantworten sind. Was bedeutet es, wenn ein Raum, der über 130 Jahre Gebet, Gottesdienst und Trauer getragen hat, zum Laufsteg wird? Die Antwort darauf geben nicht Investoren, sondern die künftigen Nutzerinnen und Nutzer im täglichen Umgang mit dem Haus.

Vergleiche mit anderen deutschen Städten sind aufschlussreich. In Mönchengladbach wurde die Herz-Jesu-Kirche zum Kolumbarium umgewidmet, in Aachen die Pfarrkirche Sankt Josef zum sozialen Treffpunkt, in Essen die Kirche Sankt Barbara zu Wohnungen. Überall gilt die gleiche Faustregel der Denkmalpflege: Je näher die neue Nutzung an der kontemplativen Grundstimmung des Kirchenraums bleibt, desto geringer sind die baulichen Eingriffe. Eine Modeakademie entfernt sich von dieser Grundstimmung weiter als die meisten Alternativen. Das ist nicht zwingend ein Ausschlusskriterium, erhöht aber den Begründungsdruck gegenüber den Denkmalbehörden.

Der Fall Katharinenstift ist damit mehr als eine lokale Immobilientransaktion. Er steht exemplarisch für einen doppelten Strukturwandel: den Rückzug der Kirchen aus ihrem gebauten Erbe und die Ausweitung privater Bildungsanbieter in stadträumlich privilegierte Lagen. Ob das Ergebnis den Ort trägt, wird sich an Details zeigen. An der Frage, ob die drei Bleiglasfenster der Mayer’schen Hofkunstanstalt weiterhin Licht in den Kirchenraum lassen. An der Frage, ob Holzempore und Spitztonnengewölbe erhalten bleiben oder einer Catwalk-Logik weichen. An der Frage, ob der Hof tatsächlich öffentlich wird oder nur für PR-Zwecke geöffnet.

Bis Mitte 2026 soll die Übergabe abgeschlossen sein. Die Profanierung im Februar war der erste sichtbare Schritt. Der zweite, entscheidende, liegt in der Hand der Architektinnen und Architekten, die die Umnutzung planen werden. Ihnen fällt die Aufgabe zu, ein Denkmal so zu öffnen, dass es seine Geschichte nicht verliert. Gott zieht aus. Was kommt, wird sich daran messen lassen müssen, ob es dem Ort gerecht wird.

]]> https://baukunst.art/der-lange-weg-zur-kreislaufwirtschaft-am-bau/ Sun, 19 Apr 2026 14:36:27 +0000 https://baukunst.art/?p=15900 baukunst.art  |  INNOVATION | April 2026

Digitale Materialpässe unter EU-Druck

Ein digitaler Materialpass für Gebäude dokumentiert alle verbauten Materialien, Bauteile und ihre Kreislaufeigenschaften in strukturierter, maschinenlesbarer Form und wandelt sich mit der novellierten EU-Gebäuderichtlinie (EPBD 2024/1275) vom freiwilligen Zertifizierungsextra zur regulatorischen Anforderung. Die Frist zur Umsetzung in nationales Recht endet am 29. Mai 2026. Parallel zwingt die Ökodesign-Verordnung für nachhaltige Produkte (ESPR 2024/1781) die Hersteller, digitale Produktpässe für einzelne Bauprodukte bereitzustellen. Zusammen entsteht ein neuer regulatorischer Boden für das, was Planerinnen und Planer in Deutschland seit Jahren unter dem Begriff Gebäuderessourcenpass diskutieren, aber nur selten routinemässig liefern.

Was genau verlangt die Europäische Union?

Zwei Rechtsakte greifen ineinander. Nach Artikel 22 der EPBD 2024 muss jeder Mitgliedstaat eine nationale Datenbank für die Gesamtenergieeffizienz von Gebäuden einrichten, die Energieausweise, Inspektionsberichte, Renovierungspässe sowie Angaben zu betriebsbedingten und grauen Emissionen und zum gesamten Treibhausgaspotenzial über den Lebenszyklus zusammenführt. In Artikel 2 der Richtlinie ist das digitale Gebäudelogbuch als einheitliches Instrument verankert. Bis voraussichtlich 31. Oktober 2028 wird das Europäische Komitee für Normung (CEN) einen harmonisierten Standard dafür erarbeiten, der auch ein Materialinventar und die Verknüpfung mit digitalen Produktpässen vorsieht. Artikel 7 der EPBD verpflichtet zusätzlich zur Berechnung und Offenlegung des Lebenszyklus-Treibhausgaspotenzials nach DIN EN 15978: ab 2028 für alle Neubauten über 1.000 Quadratmeter Nutzfläche, ab 2030 flächendeckend.

Das ist eine regulatorische Kettenreaktion. Die Ökobilanz braucht ein Materialinventar, das Materialinventar braucht maschinenlesbare Produktdaten, die Produktdaten liefert künftig der digitale Produktpass nach ESPR. Dessen Ausgestaltung für Bauprodukte ist eng mit der überarbeiteten Bauproduktenverordnung (BauPVO, Verordnung (EU) 2024/3110) verzahnt. Der Materialpass auf Gebäudeebene wird damit zum Sammelpunkt vieler paralleler Datenströme.

Wer liefert die Infrastruktur schon heute?

Der Markt ist bereits sortiert. Die Deutsche Gesellschaft für Nachhaltiges Bauen (DGNB) hat 2023 die erste Fassung des Gebäuderessourcenpasses veröffentlicht, 2025 folgte die überarbeitete Version. Das Dokument erfasst sechs Themenbereiche mit 25 Teilaspekten, darunter verbaute Massen, Materialherkunft, CO2-Emissionen über eine Referenznutzungsdauer von 50 Jahren, Demontagefähigkeit und Zirkularitätsbewertung. Die beiden Fassungen, vollständig und reduziert, erlauben einen gestuften Einstieg. Kommerzielle Plattformen wie Madaster Germany, Concular, EPEA (Part of Drees & Sommer), Urban Mining Index und List Eco haben die Struktur integriert und berechnen daraus eigene Kennzahlen: den Madaster Zirkularitätsindikator (MZI), den Concular Circular Performance Index (CPX) und den DGNB-Zirkularitätsindex.

Die Ed. Züblin AG hat 2025 bei der Sanierung des Bürogebäudes Z2 in Stuttgart einen vollständigen DGNB-Gebäuderessourcenpass erarbeitet, ergänzt um eine Variantenstudie zur Wiederverwendung von Aluminium-Fassadenverkleidungen. Solche Projektdaten zeigen den nüchternen Befund hinter dem Konzept: Kreislauffähige Lösungen mit geringem Massenanteil an der Gesamtkonstruktion haben nur begrenzten Hebel auf das Gesamtergebnis. Der Pass macht Grössenordnungen transparent, auch die unbequemen.

Welche Konflikte entstehen in der deutschen Umsetzung?

Der Bund hatte einen digitalen Gebäuderessourcenpass ab 2025 im Rahmen des Qualitätssiegels Nachhaltige Gebäude (QNG) angekündigt. Das Bundesinstitut für Bau-, Stadt- und Raumforschung (BBSR) entwickelt dazu ein modulares System: Modul 1 erfasst Materialien aus Bauteilkatalog und Herstellerangaben, weitere Module sollen Bestand und Sanierung abdecken. Mit dem Regierungswechsel 2025 hat sich der politische Schwerpunkt jedoch verschoben. Derzeit dominiert das geplante Gebäudemodernisierungsgesetz (GMG) als zentrales Vehikel der EPBD-Umsetzung die Agenda. Ob und wann der digitale Ressourcenpass verbindlich wird, bleibt laut einem Fachbeitrag der Zeitschrift nbau vom April 2026 offen. Eine einheitliche Bewertungsmethodik ist erst mit der Novellierung des Bewertungssystems Nachhaltiges Bauen (BNB 2.0) zu erwarten.

Hinzu kommt ein methodisches Problem. Am Markt existieren mehrere Bewertungsansätze ohne einheitlichen Standard. Zirkularitätsindizes rechnen mit unterschiedlichen Gewichtungen, Systemgrenzen variieren, die Qualität hängt stark davon ab, ob generische oder produktspezifische Umweltdaten nach DIN EN 15804 herangezogen werden. Die Bundesarchitektenkammer (BAK) fordert in ihrer Stellungnahme zur EPBD-Umsetzung vom Juli 2025 eine stufenweise Einführung: zunächst Dokumentationspflicht, später ergänzt um verbindliche Grenzwerte.

Wie verändert das den Planungsalltag?

Der digitale Materialpass greift tief in die Leistungsphasen nach § 34 HOAI ein. Für eine belastbare Bewertung müssen Bauteilkataloge, Umweltproduktdeklarationen (EPDs) und BIM-Modelle koordiniert vorliegen, idealerweise ab Leistungsphase 3. Plattformen wie das Concular Life-Cycle Passport oder CircularLCA erzeugen den Pass automatisiert aus BIM-Daten oder tabellarischen Bauteilkatalogen. Die Anbieter beziffern die Zeitersparnis gegenüber der manuellen Excel-Bearbeitung auf bis zu 15 Arbeitstage. In der Praxis hängt der Nutzen an der Datenqualität im Modell. Sind Bauteile unpräzise klassifiziert, liefert auch der beste Algorithmus einen unscharfen Pass.

Parallel entsteht ein neuer Anwenderkreis ausserhalb der klassischen Planung. Banken und Rating-Agenturen nutzen Materialpässe zunehmend als Entscheidungsgrundlage für ESG-Bewertungen nach CSRD (ESRS E5) und für EU-Taxonomie-Nachweise. Die Dokumentation wird damit zum Instrument der Kapitalmarktfähigkeit eines Gebäudes. Fehlende Datenbasis bedeutet nicht mehr nur eine verpasste Zertifizierung, sondern ein potenzielles Stranded-Asset-Risiko.

Was bleibt zu tun?

Die regulatorische Richtung ist klar, die operative Umsetzung nicht. Drei Baustellen bleiben. Erstens fehlt ein nationaler Standard, der die EPBD-Frist im Mai 2026 mit der BNB-2.0-Methodik und der QNG-Praxis vereinbart. Zweitens müssen Herstellerinnen und Hersteller produktspezifische Umweltdaten nach DIN EN 15804 in maschinenlesbarer Form über die künftigen digitalen Produktpässe bereitstellen; ohne diese Grundlage bleibt der Gebäudepass auf generische Datensätze angewiesen. Drittens sind Architekturbüros gefragt, ihre Modellierungsstandards so anzupassen, dass Materialinformationen bereits ab Leistungsphase 2 mitgedacht werden. Wer das jetzt integriert, liefert 2028 die belastbaren Ökobilanzen, die ab dann regulatorisch verlangt werden. Wer wartet, arbeitet unter Zeitdruck.

bauwende.tools: Digitale Infrastruktur für die Transformation des Bauens

bauwende.tools ist eine frei zugängliche Plattform, die Werkzeuge, Rechner und Leitfäden für nachhaltiges Bauen entlang aller Planungsphasen bündelt und vom Schweizer Verein Countdown 2030 kuratiert wird. Die Seite versteht sich nicht als weiteres Verzeichnis im Netz, sondern als Navigationshilfe durch ein unübersichtlich gewordenes Ökosystem aus Ökobilanztools, Materialdatenbanken, Bauteilbörsen und Biodiversitätsrechnern. Für Architektinnen und Architekten, die zwischen grauer Energie, Kreislaufwirtschaft und klimaangepasster Freiraumplanung operieren, ist das keine kosmetische Erleichterung, sondern ein methodisches Werkzeug.

Warum braucht es eine kuratierte Tool-Sammlung?

Die Zahl digitaler Hilfsmittel im nachhaltigen Bauen wächst schneller als die Fähigkeit der Planungsbüros, sie zu evaluieren. Zwischen kommerziellen BIM-Add-ons, hochschulnaher Forschungssoftware und behördlichen Faktenblättern klafft eine Orientierungslücke, die in der täglichen Projektarbeit selten ehrlich adressiert wird. bauwende.tools schliesst diese Lücke, indem die Plattform rund achtzig Werkzeuge entlang vier Zugängen ordnet: Entdecken (visuell), Suchen (textlich), Planen (zeitachsenbasiert) und Teilen (Crowdsourcing). Besonders der Reiter „Planen“ markiert den eigentlichen konzeptionellen Sprung. Tools werden dort den Planungsphasen 0 bis 6 zugeordnet, die der Systematik des Schweizerischen Ingenieur- und Architektenvereins (SIA) folgen und sich weitgehend auf die Leistungsphasen nach § 34 HOAI übertragen lassen. In der Vorprojektphase erscheinen also nicht Bauteilbörsen, die erst im Rückbau relevant werden, sondern Analysekarten und Ökobilanzrechner für frühe Entscheidungen.

Welche Werkzeuge sind dort versammelt?

Die Themenfelder decken das vollständige Spektrum nachhaltiger Planung ab. Im Bereich Bauphysik und Ökobilanz finden sich Klassiker wie die Rechenhilfe SIA 390/1, das U-Wert-Portal http://ubakus.de und der Gebäude-Klimarechner, der Bestandsinformationen mit unterschiedlichen Sanierungsszenarien verrechnet. Das CBE Clima Tool der University of California, Berkeley liefert standortgenaue Klimadaten für thermischen Komfort und passive Strategien. Für Materialentscheidungen stehen die KBOB-Liste (Koordinationskonferenz der Bau- und Liegenschaftsorgane der öffentlichen Bauherren) mit Ökobilanzdaten im Baubereich, die dänische Materialpyramide und AREMA, der Atlas of Regenerative Materials der ETH Zürich, bereit.

Besonders dicht besetzt ist der Bereich Zirkularität und Wiederverwendung. Neben dem Urban Mining Index, der das Recyclingpotenzial eines Entwurfs quantitativ bewertet, listet die Plattform rund zwanzig Bauteilbörsen und Re-Use-Marktplätze, darunter Salza, useagain, Gruner Re-Use und reMATERIAL. Madaster, als Gebäuderessourcenpass mit Wiederverkaufswert prominent platziert, zeigt, wohin die Reise geht: weg vom Bauwerk als abgeschriebener Kostenposition, hin zum Materiallager mit Restwert. Biodiversitätsplanung erscheint mit BioValues, Bee Finder, dem Portal Animal Aided Design und der Toolbox Siedlungsnatur, also mit Werkzeugen, die bisher in kaum einem Leistungsbild nach § 15 HOAI explizit abgebildet sind und die trotzdem zunehmend über Baugenehmigungen nach § 34 Bundesnaturschutzgesetz (BNatSchG) entscheiden.

Was bedeutet die Plattform für Büros ausserhalb der Schweiz?

Der Geltungsbereich-Filter erlaubt eine Auswahl nach Deutschland, Schweiz oder International. Dennoch ist die Plattform unverkennbar schweizerisch geprägt. Viele Rechner beziehen sich auf KBOB-Datensätze, SIA-Normen oder kantonale Förderkulissen. Für die deutsche Planungspraxis bedeutet das: Ein Grossteil der Logik ist übertragbar, ein Teil der Datengrundlage nicht. Die Rechenhilfe SIA 390/1 etwa funktioniert methodisch wie eine Ökobilanzierung nach DIN EN 15978, arbeitet aber mit anderen Referenzwerten als die ÖKOBAUDAT des Bundesministeriums für Wohnen, Stadtentwicklung und Bauwesen (BMWSB). Für ein Quartiersprojekt in München taugt bauwende.tools daher als Methodenkompass, nicht als Datenquelle. Für die Logik der Kreislaufwirtschaft, für das Framing von Abriss versus Umbau, für den Umgang mit grauer Energie nach Gebäudeenergiegesetz (GEG) und für das Kostenverständnis nach DIN 276 liefert die Sammlung jedoch unmittelbar anschlussfähige Argumente.

Bemerkenswert ist der Reiter „Teilen“, der die Plattform als Crowdsourcing-Projekt begreift. Countdown 2030 hat diesen Ansatz bereits mit dem Abriss-Atlas erprobt, einem wachsenden Verzeichnis gefährdeter und abgerissener Bauten. Die Einladung, Werkzeuge vorzuschlagen oder neue gemeinsam zu entwickeln, verschiebt die klassische Rollenverteilung zwischen Plattformbetreiber und Nutzerschaft. Für eine Branche, die ihre Transformationslast bisher stark entlang proprietärer Softwareökosysteme organisiert, ist das kein Detail, sondern ein kulturelles Signal.

Wo zeigt die Plattform ihre Grenzen?

bauwende.tools ersetzt keine Leistungsphase und keine Software. Die Sammlung verlinkt auf Tools, bietet selbst aber weder Berechnung noch Dokumentation. Für das konkrete Projekt bedeutet das einen Zwischenschritt, der in knapp bemessenen Honorarbudgets nach HOAI ins Gewicht fällt. Zweitens dominieren freie und halbfreie Werkzeuge, während etablierte BIM-Plug-ins, LCA-Plattformen wie One Click LCA oder eLCA des BMWSB sowie kommerzielle Energieberatungstools nur fragmentarisch vertreten sind. Drittens fehlt ein systematischer Qualitätsvergleich. Zwei Ökobilanzrechner mit unterschiedlichen Systemgrenzen stehen nebeneinander, ohne dass Abweichungen explizit werden. Für Zertifizierungsniveaus nach SNBS, DGNB oder LEED bleibt dieser Vergleich eine separate Aufgabe.

Diese Grenzen mindern den Nutzen nicht, sie präzisieren ihn. Die Plattform ist kein Werkzeug, sondern ein Werkzeugkasten; sie ist kuratiert, nicht vollständig. Genau darin liegt ihr Wert. In einer Disziplin, die gerade lernt, dass das ökologische Minimum nicht mehr die freiwillige Höchstleistung, sondern die regulatorische Untergrenze wird, wirkt ein strukturierter Überblick wie ein methodisches Gerüst. bauwende.tools stellt dieses Gerüst bereit, ohne die Entscheidung über das konkrete Werkzeug vorwegzunehmen. Das ist weniger, als mancher kommerzieller Anbieter verspricht, und es ist mehr, als die meisten Planerinnen und Planer bisher zur Hand haben.

Ein Tier aus Beton, das Luft bekommt

Die Skulptur wiegt rund eine Tonne und schwebt dennoch. An einem Baukran über der venezianischen Lagune baumelt „The Origami Deer“ der ukrainischen Künstlerin Zhanna Kadyrova. Ein Hirsch aus 3D-gedrucktem Beton, der so wirkt, als habe eine ruhige Hand einen Bogen Reispapier zum Tier gefaltet. Eine Fiktion, die Wirklichkeit geworden ist, weil der Ort, an dem sie ursprünglich stand, nicht mehr erreichbar ist.

Vom Leontovych-Park an die Lagune

Zhanna Kadyrova, 1981 in Browary geboren, schuf den Hirsch 2019 gemeinsam mit Denys Ruban. Er stand im Leontovych-Park in Pokrowsk, einer Bergbau- und Eisenbahnstadt in der Oblast Donezk. Der Sockel war nicht leer gewählt. Zuvor thronte dort ein sowjetisches Kampfflugzeug, ausgelegt zum Transport nuklearer Sprengköpfe. Kadyrova tauschte den Jagdbomber gegen ein Waldtier. Waffe wurde Fauna, Drohung wurde Ornament. Eine stille Revision der Erinnerungskultur, die ohne Parolen auskam.

Im Sommer 2024 rückte die Front heran. Was als Dauerinstallation auf einem Betonfundament gegossen und nie für den Transport gedacht war, demontierten die Künstlerin, der Historiker und Kurator Leonid Marushchak und ein Team von Helferinnen und Helfern. Die Skulptur trat die Reise an. Warschau, Wien, Prag, Berlin, Brüssel, Paris. Im Mai 2026 erreichte sie Venedig, wo sie nun das Zentrum des ukrainischen Pavillons „Security Guarantees“ bildet, kuratiert von Ksenia Malykh und Leonid Marushchak.

Die Poesie des gefalteten Betons

Aus der Distanz liest sich das Werk als Papierbogen, geometrisch zum Tier geknickt. Aus der Nähe entzieht sich diese Lesart. Die Oberfläche zeigt jene feinen, horizontalen Schichtungen, die das additive Druckverfahren hinterlässt. Licht legt sich über die Facetten wie auf Reispapier, doch die Masse protestiert.

Diese Spannung trägt das Werk. Origami ist die Kunst, aus einer einzigen Fläche Volumen zu erzeugen, ohne Material hinzuzufügen oder zu schneiden. Ein Versprechen maximaler Ökonomie. Kadyrova überträgt diese Logik in ein Medium, das für Dauer, Trägheit und Gewicht steht. Beton erlaubt keine Rücknahme. Jede Falte ist Endgültigkeit. In der Kollision aus Zartheit und Schwere liegt die Klugheit des Entwurfs.

Wenn das Fundament zur Leerstelle wird

Der zweite Akt der Skulptur beginnt mit ihrer Loslösung vom Boden. In Pokrowsk stand sie auf einem konventionellen Sockel. In Venedig hält sie ein Kran. Der Eingriff ist minimal und radikal zugleich. Eine Skulptur, die für einen Ort entworfen wurde, hängt nun sichtbar ortlos.

Architektinnen und Architekten kennen diese Geste. Das hängende Objekt ist seit Bruno Tauts Glasutopien und Konstantin Melnikows Schwebefantasien ein Motiv der Moderne. Hier bleibt es keine formale Übung. Hier bezeichnet das Schweben einen politischen Zustand. Den Moment zwischen Rettung und Ankunft. Das Exil, räumlich buchstabiert. Der Titel „Sicherheitsgarantien“ verschiebt die Gewichte zusätzlich.

Budapester Memorandum, in Beton übersetzt

1994 unterzeichneten die Ukraine, Russland, Großbritannien und die USA das Budapester Memorandum. Die Ukraine gab das drittgrößte Atomarsenal der Welt ab und erhielt im Gegenzug Zusicherungen ihrer territorialen Integrität. Die Formensprache des Werkes greift diesen Vertrag auf. Papier ist das Material von Abkommen. Und Papier lässt sich zerknüllen, falten, zerreißen.

Kadyrova gießt genau jene Fragilität in Beton, die das Dokument im Rückblick kennzeichnet. Das Werk funktioniert dennoch nicht als bloße Illustration. Es setzt die Ikonografie eines Waldtiers ins Spiel, das in der ostslawischen Bildkultur für Sanftheit und Wachsamkeit steht. Der Hirsch horcht, bevor er flieht. Die Skulptur hält diesen Moment fest, vergrößert ihn, übersetzt ihn in die Sprache einer dauerhaften Form. Dass die Dauer der Form mit der Unbeständigkeit ihres Ortes kollidiert, ist kein Widerspruch des Werkes, sondern seine These.

Architektur, Skulptur und die Frage des Ortes

An dieser Stelle wird „The Origami Deer“ für die Architektur relevant. Kadyrova verhandelt, was es bedeutet, einen Ort zu verlieren. Die Disziplin beschäftigt dieses Thema seit den Schriften von Aldo Rossi und Kenneth Frampton. Ein Bauwerk bezieht seine Bedeutung aus dem Zusammenspiel mit einem konkreten Kontext: Topografie, Nachbarschaft, Geschichte, Klima. Wird dieser Kontext gewaltsam entzogen, verliert das Werk nicht seine Schönheit, wohl aber seine Erdung.

Die Skulptur umgeht dieses Problem durch eine elegante Verschiebung. Sie nimmt den fehlenden Ort als Thema auf. Der Kran ersetzt das Fundament nicht, er zeigt dessen Abwesenheit. Die Entscheidung führt eine Tradition fort, die von Gordon Matta-Clarks Gebäudeschnitten bis zu Rachel Whitereads Abgüssen reicht. Negative als positive Aussage.

Ästhetik der Verantwortung

Kritikerinnen und Kritiker werden fragen, ob der Symbolgehalt die formale Qualität überwiegt. Die Antwort liegt im Werk selbst. Die Proportion des Tieres ist präzise. Die Facettierung folgt einer stringenten Geometrie, die an Molekülmodelle erinnert und doch organisch bleibt. Das Grau des Betons korrespondiert mit dem silbrigen Licht der Lagune. Die Skulptur bleibt sinnliches Objekt, auch wenn sie sich politisch lesen lässt.

Damit gibt sie einen Anknüpfungspunkt für eine Debatte, die das Bauwesen seit dem russischen Angriff auf die Ukraine schärfer führt. Wie geht Architektur mit Zerstörung um? Was bedeutet Nachhaltigkeit in einem Land, in dem Gebäude nicht wegen ihrer CO₂-Bilanz abgerissen werden, sondern wegen Raketeneinschlägen? Kadyrovas Hirsch gibt keine Antwort. Er hält die Frage aus.

Ein Motiv, das bleibt

Wenn die 61. Biennale am 22. November 2026 schließt, wird der Hirsch eine weitere Reise antreten. Sein ursprünglicher Park in Pokrowsk existiert vorerst nur als Koordinate. Vielleicht kehrt die Skulptur eines Tages dorthin zurück. Vielleicht sucht sie sich einen neuen Ort. In beiden Fällen hat sie gelernt zu warten, ein Zustand, den sie mit vielen Objekten teilt, die der Krieg heimatlos macht.

Es gibt wenige Werke auf dieser Biennale, die so leise und so klar sprechen. Ein gefalteter Hirsch, der nicht landet, sondern wartet. Eine Geste, die aus der Architektur kommt und in die Architektur zurückwirkt: die Erinnerung daran, dass der Boden, auf dem gebaut wird, eine Voraussetzung ist, keine Selbstverständlichkeit.

Künstlerin: Zhanna Kadyrova, geboren 1981 in Browary, Ukraine. Lebt und arbeitet in Kyjiw. Vertreten durch Galleria Continua.

Werk: „The Origami Deer“ (2019), 3D-gedruckter Beton, entstanden gemeinsam mit Denys Ruban.

Ursprünglicher Standort: Leontovych-Park, Pokrowsk, Oblast Donezk. Die Skulptur ersetzte dort ein demontiertes sowjetisches Kampfflugzeug.

Evakuierung: August 2024, koordiniert von Zhanna Kadyrova, Leonid Marushchak und der NGO „Museum Open for Renovation“ unter Beteiligung städtischer Arbeitskräfte aus Pokrowsk.

Europa-Tournee 2026: Warschau, Wien, Prag, Berlin, Brüssel, Paris.

Ausstellung: Ukrainischer Pavillon „Sicherheitsgarantien / Security Guarantees“ auf der 61. Internationalen Kunstausstellung, La Biennale di Venezia, 9. Mai bis 22. November 2026. Kuratiert von Ksenia Malykh und Leonid Marushchak.

Installation: Die Skulptur wird an einem Kran hängend im öffentlichen Raum entlang der Lagune präsentiert. Ergänzt durch Archivmaterial zum Budapester Memorandum (1994) und eine Videodokumentation der Evakuierung.

Film: „IDP“ (Regie: Zhanna Kadyrova, 2025), dokumentiert den Abbau und Transport der Skulptur.

Weiterführende Links: labiennale.org, berliner-kuenstlerprogramm.de, galleriacontinua.com

Der Eames-Code. Warum Kettal verkauft, was 77 Jahre unverkäuflich war

Ein Versprechen, lange aufgeschoben

Charles Eames schrieb 1944 in „Arts & Architecture“ von der Notwendigkeit industrieller Bauweise, um den massiven Wohnungsbedarf zu decken. Ray und er entwarfen das eigene Haus in Pacific Palisades, Case Study 8, als Experiment: ein Stahlrahmen, Glas, farbige Tafeln, ein Eukalyptushain. Es sollte ein Anfang sein, keine Singularität.

Dass ausgerechnet Kettal aus Barcelona diesen Anfang nun in ein marktfähiges System übersetzt, hat Stilbewusstsein und strategische Logik. Das 1966 gegründete Familienunternehmen verfügt seit Jahrzehnten über Erfahrung mit modularen Aluminiumstrukturen, bioklimatischen Pavillons und internationaler Logistik, drei Grundvoraussetzungen, an denen alle Vorläuferprojekte scheiterten. Das Eames Pavilion System, das die Triennale di Milano ab 21. April zeigt, verknüpft damit zwei Lineaturen: die kalifornische Moderne der Nachkriegsjahre und die katalanische Präzisionsindustrie des frühen 21. Jahrhunderts.

Die Grammatik des Pavillons

Wer die zweigeschossige Variante in Mailand betritt, erkennt die Verwandtschaft zu Case Study 8 sofort und erst beim zweiten Blick die Abweichungen. Der schwarze Rahmen ist nicht mehr Stahl, sondern ein präzise gewalztes Aluminiumprofil. Die geometrische Zeichnung der Fassade, weiße Rechtecke, Primärfarben, ein Rot wie ein Versprechen, stammt aus derselben Gestaltungsmatrix, die das Gründerpaar für das eigene Haus entwickelte. Hinter den Glasscheiben schimmern Zickzack-Verstrebungen, und die Wandtafeln zitieren, ohne zu kopieren, das Tallowwood der Originalwand.

Antonio Navarro, Kreativdirektor bei Kettal, und Eckart Maise, ehemaliger Design-Chef von Vitra und Autor des im Mai bei Phaidon erscheinenden Bandes „The Eames Houses“, arbeiteten mehrere Jahre am Abgleich zwischen Archivlogik und Baurealität. Das Ergebnis ist kein Remake, sondern ein Regelwerk. Proportionen, Fügungen, Dichtungen, Toleranzen, UV-Beständigkeit: jedes Detail prüften und justierten die beiden neu, damit die Formensprache der späten vierziger Jahre mit heutigen Normen, Klimazonen und Nutzungserwartungen zusammengeht.

Farbfelder, Proportion, Licht

Der emotionale Kern des Systems liegt dort, wo Kategorien versagen. Charles und Ray Eames entwarfen nicht einfach Häuser, sondern Rahmen für ein Leben, in dem Spielzeug, Kunst, Bücher und Musik gleichrangig auftraten. Eine Innenwand im Pavillon verschwindet hinter einem Raster aus bunten Tafeln, Primärfarben in disziplinierter Komposition, und plötzlich schwingt jene „Frische“ mit, die Ray Eames einmal als das Ziel allen Gestaltens bezeichnete.

Das Licht zeichnet durch die schwarz gerahmten Fenster Bänder auf den Boden, folgt den Stegen der Sprossen, tastet die Oberflächen ab. Der Pavillon ist kein Objekt, er ist eine Partitur für Tageszeiten. Dass ein vorgefertigtes Kit-of-Parts diese Qualität trägt, ohne in Museumslogik abzurutschen, gehört zu den interessantesten Leistungen der Kollaboration.

Aluminium statt Stahl, eine leise Revolution

Die Materialentscheidung ist mehr als pragmatisch. Aluminium erlaubt engere Toleranzen, geringeres Gewicht, bessere Reparierbarkeit. Die Konstrukteurinnen und Konstrukteure denken die Struktur auf Rückbau, Umnutzung und jahrzehntelange Zweitverwendung hin; Glas, Polycarbonat und Holz treten hinzu, ergänzt durch bioklimatische Dächer, integrierte Beleuchtung und digitale Konfigurationswerkzeuge. Der Öko-Ausweis fällt damit stärker aus als jener des Originals, ohne dass die formale Radikalität verloren ginge.

Die Kritik liegt auf der Hand. Der Einstiegspreis von 2.800 Euro pro Quadratmeter für die eingeschossige Version stellt das Projekt in ein gehobenes Marktsegment; ein Pavillon von vier Metern Kantenlänge beginnt indoor bei rund 45.000 Euro, outdoor bei 60.000 Euro. Die zweigeschossige Variante in Mailand kommt auf etwa 145.000 Euro. Der universelle Anspruch, den die Eameses formulierten, bleibt in dieser Preislage eine Chiffre.

Zwischen Ikone und Alltag

Und doch: Die Pavillons sollen nicht nur Häuser werden, sondern auch Büros, Ateliers, Tonstudios, Ausstellungsflächen, Pop-up-Läden. Damit erfüllt das System etwas, das vielen Reverenzen an die Moderne fehlt. Es ist nicht Zitat, sondern Gebrauchsgegenstand. Eames Demetrios, Enkel des Gründerpaares und Direktor des Eames Office, hält fest, dass seine Großeltern nie an eine Heiligsprechung einzelner Bauwerke gedacht hätten, sondern stets an eine Vermehrung, an Serien, an Reproduzierbarkeit.

Die parallel eröffnende Triennale-Schau „The Eames Houses“ schärft diesen Blick. Sie zeigt erstmals das gesamte residenzielle Werk inklusive rarer Zeichnungen, Filme und Modelle von acht Entwürfen. Die Ikone Case Study 8 war immer nur der sichtbarste Punkt einer längeren Linie. Das Eames Pavilion System setzt diese Linie fort. Ob es gelingt, die demokratische Geste des Ursprungs in eine demokratische Realität zu überführen, werden Bauherrinnen und Bauherren, Architektinnen und Architekten in den kommenden Jahren entscheiden. Als ästhetische Haltung indes, als Bekenntnis zu Klarheit, Proportion und heiterer Strenge, ist der Mailänder Auftritt eine der leisesten und zugleich entschiedensten Ansagen dieses Jahres.

Wer schweigt, verliert: Das demokratische Versagen eines Berufsstands

Ein Editorial über das organisierte Desinteresse eines Berufsstands – und seine Folgen.

In Bayern läuft gerade eine Kammerwahl. 25.000 Architekten sind wahlberechtigt. Bei der letzten Wahl haben 42 Prozent abgestimmt – das gilt im bundesweiten Vergleich als gutes Ergebnis. In Berlin waren es 2021 noch 21 Prozent. Der Bundesschnitt dürfte irgendwo dazwischen liegen. Das ist kein bayerisches Problem. Das ist ein Problem des gesamten deutschen Berufsstands. Und es ist höchste Zeit, es so zu benennen.

Der Anlass: Bayern. Der Befund: Deutschland.

Am 30. April 2026 schließt die Wahlurne zur Vertreterversammlung der Bayerischen Architektenkammer. 125 Sitze, fünf Jahre, und die Möglichkeit, die Berufspolitik eines der größten Bundesländer aktiv mitzugestalten. Wer gewählt wird, entscheidet mit über Kammerbeiträge, Stellungnahmen zu Vergaberecht und HOAI, Fortbildungsordnungen, Nachwuchsprogramme, Positionen zur Bauordnung.

Ich schreibe dieses Editorial als jemand, der bei dieser Wahl kandidiert – Liste 7, Freischaffende Architekten. Das sage ich ausdrücklich, weil ich nicht so tun möchte, als hätte ich kein persönliches Interesse. Ich habe es. Und trotzdem – oder genau deshalb – ist das, was ich gleich schreibe, nicht als Wahlwerbung gemeint. Es ist ein Befund über einen Berufsstand, den ich seit über dreißig Jahren kenne und dem ich mich zugehörig fühle.

Bayern ist der Anlass. Aber der Befund ist bundesweit gültig. Und er ist unbequem.

Die Zahlen

Bayern 2021: 42 Prozent Wahlbeteiligung bei der Kammerwahl. Die Kammer bezeichnete das als „tolle Wahlbeteiligung“. 14.000 von 25.000 Wahlberechtigten haben nicht abgestimmt.

Berlin 2021: 21,88 Prozent. Drei von vier Kammermitgliedern haben geschwiegen. Nach 31,75 Prozent im Jahr 2017 war das ein weiterer Rückgang.

Hessen: Bei der letzten Kammerwahl stimmten rund 36 Prozent ab. Auch das gilt nicht als schlechtes Ergebnis.

Zum Vergleich: Die Wahlbeteiligung bei Bundestagswahlen liegt regelmäßig über 75 Prozent. Bei Landtagswahlen zwischen 55 und 70 Prozent. Die Menschen, die für ihren Bundestag oder Landtag zur Urne gehen, sind zu großen Teilen dieselben, die bei der Kammerwahl zu Hause bleiben.

„Ein Berufsstand, der über seine eigene Vertretung kaum abstimmt, kann nicht ernsthaft beklagen, dass seine Interessen nicht vertreten werden.“

Das Paradox

Ich höre die Klagen. Ich führe sie selbst. Die HOAI, deren Mindestsätze das EuGH-Urteil 2019 zu Fall brachte. Das Vergabetransformationsgesetz, das Generalunternehmer begünstigt und Planungsleistungen bündelt. Die neue BayBO, die Vorhaben verfahrensfrei stellt, für die bisher ein Architekt Pflicht war. Das serielle Bauen, das politischen Rückenwind bekommt und dabei die gestalterische Kompetenz des Berufsstands tendenziell aus dem Prozess drängt.

All das sind reale Bedrohungen. Und für alle gilt: Sie werden in Gremien entschieden. In Ministerien, die mit Kammern verhandeln. In Parlamenten, die Kammern anhören. In Verbandsgremien, die Stellungnahmen einreichen. Und die Kammern, die das tun, sind umso wirkungsmächtiger, je größer ihre demokratische Legitimation ist.

Eine Vertreterversammlung, hinter der 75 Prozent der Mitglieder stehen, spricht mit einer anderen Autorität als eine, hinter der 25 Prozent stehen. Das ist keine theoretische Überlegung. Das ist Realpolitik.

Und trotzdem: Zwei Drittel bis drei Viertel der Kammermitglieder stimmen nicht ab. Und klagen dann über Ergebnisse, die sie hätten mitgestalten können.

Warum viele nicht wählen – und was das über die Kammern sagt

Ich möchte hier nicht moralisieren. Wer nicht wählt, hat dafür Gründe. Meistens ist es keine politische Überzeugung, sondern ganz pragmatisch: Zeitmangel. Die Wahlunterlagen lagen auf dem Schreibtisch, wurden zweimal zur Seite gelegt, und dann war die Frist vorbei.

Das sagt aber auch etwas über die Kammern selbst. Wenn der Berufsstand die Wahl als nicht dringlich genug empfindet, um sich zehn Minuten Zeit zu nehmen – dann hat die Kammer ein Kommunikations- und Relevanzproblem. Eine Organisation, die ihre Mitglieder nicht von der Wichtigkeit ihrer eigenen Wahl überzeugt, muss sich fragen, warum das so ist.

Ein Teil der Antwort liegt in der Struktur. Kammerpolitik ist kleinteilig, technisch, langsam. Die Wirkung einer Abstimmung im Juni ist in der Berufspolitik vielleicht erst in zwei Jahren spürbar – wenn überhaupt. Das ist weit weg vom Projektalltag eines Freischaffenden, der mit Genehmigungsbehörden kämpft, Honorare verhandelt und Bauherrenbriefe schreibt.

Trotzdem ist die Folge klar: Wer nicht wählt, überlässt das Feld denjenigen, die wählen. Und die sind – strukturell bedingt – öfter in größeren Büros angesiedelt, haben mehr Zeit für ehrenamtliches Engagement, sind in Verbänden organisiert, die Wahllisten aufstellen.

Was auf dem Spiel steht

Auf baukunst.art haben wir in den vergangenen Wochen drei Analysen veröffentlicht, die zeigen, wie ernst die Lage ist.

Erstens: Die Kammern wissen nicht, wie Bauherren Architekten finden. Keine einzige systematische Erhebung in Deutschland, Österreich oder der Schweiz hat diese Frage je beantwortet. Wer den Markt seiner Mitglieder nicht kennt, kann ihn nicht vertreten.

Zweitens: Der Berufsstand steht unter dreifachem Druck – HOAI, Vergaberecht, BayBO. Drei Entwicklungen, die sich überlagern und kleine, freischaffende Büros härter treffen als große.

Drittens: Bis 2035 werden im DACH-Raum rund 25.000 freischaffende Architekten ihre Büros schließen – ohne Nachfolge, ohne Archiv, ohne dass das in Jahrzehnten aufgebaute konstruktive und gestalterische Wissen irgendwo gesichert wird. Die Kammern haben dafür kein Programm.

All diese Themen gehören in die Vertreterversammlung. In die Strategiegruppen. In die Vorstandssitzungen. Dort, wo Berufspolitik tatsächlich gemacht wird. Und dorthin gelangt nur, wer von den Mitgliedern gewählt wird. Von Mitgliedern, die wählen.

Was ich mir wünsche – als Architekt, nicht als Kandidat

Ich wünsche mir, dass dieser Berufsstand aufhört, seine demokratische Mitbestimmung als lästige Pflicht zu behandeln. Dass Kammerwahlen so selbstverständlich werden wie die nächste Bauherrenbesprechung. Dass die Frage „Haben Sie schon abgestimmt?“ unter Kollegen genauso normal ist wie „Wie läuft die Baustelle?“

Ich wünsche mir, dass die Kammern selbst aktiver werden in der Frage, warum ihre Mitglieder nicht wählen. Dass Wahlbeteiligung nicht als Erfolgsmerkmal gilt, wenn sie über 40 Prozent liegt, sondern als Versagen, wenn sie unter 70 Prozent bleibt.

Und ich wünsche mir, dass die nächste Generation freischaffender Architektinnen und Architekten die Kammern als ihr Werkzeug begreift – nicht als Verein, der Beiträge einzieht, und auch nicht als Bürokratie, die Formulare verwaltet, sondern als die Organisation, die ihre Rahmenbedingungen gestaltet. Wenn und nur wenn sie sich darum kümmert.

Eine Bitte zum Schluss

In Bayern läuft die Wahl noch bis 30. April 2026. In anderen Bundesländern sind die nächsten Kammerwahlen in den kommenden Jahren. Die Daten variieren, die Frist variiert – die Logik bleibt dieselbe.

Wählen Sie. Informieren Sie sich, welche Liste Ihre Themen vertritt. Und dann: Wählen Sie.

Nicht für mich. Für den Berufsstand.

Stuart Stadler, München, April 2026

Der Autor kandidiert bei der laufenden Kammerwahl Bayern auf Liste 7 – Freischaffende Architekten

]]> https://baukunst.art/fuenf-jahre-sanierung-dann-tudor-gotik-bad-homburg-oeffnet-das-gotische-haus/ Sun, 19 Apr 2026 11:47:37 +0000 https://baukunst.art/?p=15878 Baukunst.art / Regionales / April 2026

Geothermie hinter Tudor-Fassade: Bad Homburgs denkmalgerechte Kernsanierung

Das Gotische Haus in Bad Homburg ist ein 1823 errichtetes Jagdschlösschen im Stil der Tudor-Gotik und das einzige erhaltene Gebäude dieser Formensprache auf dem europäischen Festland. Nach fünfjähriger Kernsanierung ist es am 28. September 2025 als Museum Gotisches Haus an der Gotischen Allee 1 wiedereröffnet worden. Die Stadt Bad Homburg hat damit ein Bauwerk zurückgewonnen, dessen Geschichte ebenso ungewöhnlich ist wie seine Fassade: Landgräfin Elizabeth, geborene Prinzessin von Großbritannien, ließ es nach ihrer Hochzeit für ihren Ehemann, Landgraf Friedrich VI. Joseph, errichten. Schon sechs Jahre später starb dieser, das Haus wurde nie als Jagdschloss genutzt. Ein Brand in den 1980er Jahren zerstörte das Innere vollständig; 1985 zog das 1916 gegründete Städtische historische Museum ein.

Die nun abgeschlossene Sanierung war keine kosmetische Auffrischung, sondern ein Eingriff an Substanz, Statik und Haustechnik zugleich. Nach einer Machbarkeitsstudie 2014 und einem europaweiten Planungsverfahren begannen Ende 2020 die Vorbereitungen, Anfang 2021 die Entkernung, im Januar 2022 die eigentlichen Bauarbeiten. Ziel war die Rückführung auf das ursprüngliche Erscheinungsbild der Landgräfin: kleinere gotische Fenster, wieder harmonischere Fassadenproportionen, Eingang an der Südseite. Im Inneren wurde die nach dem Brand der 1980er Jahre eingefügte, teils unkoordinierte Betonstruktur so weit wie möglich zurückgenommen. Decken wurden partiell entfernt, nichttragende und in Teilen auch tragende Wände abgebrochen und durch neues Mauerwerk ersetzt. Im Café ist die ursprüngliche Raumhöhe des einst eingeschossigen Baus wieder erfahrbar.

Warum brauchte ein Landgrafen-Jagdschlösschen fünf Jahre Sanierung?

Die Antwort liegt weniger in der Fassade als in den Zahlen des Museumsbetriebs. Die Sammlung umfasst rund 40.000 Objekte, darunter 5.000 empfindliche Grafiken sowie historische Textilien, Möbel und Skulpturen. Für deren dauerhafte Bewahrung sind konservatorische Mindeststandards zwingend: eine Raumtemperatur zwischen 18 und 23 Grad Celsius und eine relative Luftfeuchte zwischen 30 und 55 Prozent, Referenzwerte, wie sie in DIN EN ISO 11799 für Archiv- und Bibliotheksmaterialien beschrieben sind. Weder der Altbestand des Gotischen Hauses noch das als Interimsdepot genutzte Horex Museum konnten diese Werte dauerhaft halten. Hinzu kam eine brandschutzrechtliche Lücke: Die nach dem Brand 1980 eingebauten Strukturen waren nicht auf einen regulären Museumsbetrieb ausgelegt, ein zweiter baulicher Rettungsweg fehlte. 2018 musste deshalb ein Ausstellungsraum gesperrt werden. Nach § 14 der Hessischen Bauordnung (HBO) gelten für Sonderbauten wie Museen erhöhte Anforderungen an Brandschutz und Rettungswege; die Musterversammlungsstättenverordnung in ihrer hessischen Umsetzung präzisiert dies für öffentlich zugängliche Räume.

Der Brandschutz wurde daher mit einem zusätzlichen Treppenhaus grundlegend ertüchtigt. Heizung, Lüftung, Sanitär, Elektro, Einbruch und Videoüberwachung, Gebäudeautomation: all dies wurde komplett erneuert. Das neue Sicherheitskonzept eröffnet der Stadt darüber hinaus museumsstrategisches Neuland, denn es ermöglicht künftig Leihgaben aus anderen Häusern, was die Programmplanung über Wechselausstellungen erst belastbar macht. Für Denkmalschutz und Planungskultur in Hessen ist das Vorhaben überdies ein Referenzfall: Das Denkmalrecht nach § 16 des Hessischen Denkmalschutzgesetzes (HDSchG) verlangt bei Maßnahmen an einem Kulturdenkmal eine Genehmigung der Denkmalschutzbehörde, und in der Abwägung zwischen originaler Substanz, Klimahülle und Brandschutz lag eine der zentralen planerischen Herausforderungen dieses Projekts. Planerisch begleitet wurde die Maßnahme vom Hochbauamt der Stadt Bad Homburg, konservatorisch von der Museumsleitung unter Dr. Ursula Grzechca-Mohr, und bauaufsichtlich durch den Hochtaunuskreis als untere Bauaufsicht.

Wie schafft ein denkmalgeschütztes Haus die Energiewende?

Die Antwort der Planung ist ein ambitionierter Technikstapel unter historischer Hülle. Versorgt wird das Gebäude über 14 Erdsonden mit jeweils 150 Metern Tiefe, die oberflächennahe Geothermie nutzbar machen; Erdwärmebohrungen in dieser Tiefenklasse sind nach § 127 des Bundesberggesetzes (BBergG) anzeigepflichtig und bedürfen zugleich einer wasserrechtlichen Erlaubnis nach § 8 des Wasserhaushaltsgesetzes (WHG). Ergänzend wurden die Dachflächen gedämmt und begrünt. Die energetische Sanierung orientiert sich am Gebäudeenergiegesetz (GEG) in seiner aktuellen Fassung, auch wenn denkmalrechtliche Schutzgüter die Anwendung mancher Vorgaben nach § 105 GEG einschränken. Für die energetischen Maßnahmen wurden Bundes- und BAFA-Mittel in Höhe von 580.000 Euro bewilligt. Museumsleiterin Dr. Ursula Grzechca-Mohr formulierte die konservatorische Logik nüchtern: Erst wenn sich Temperatur und Luftfeuchte stabil einpendelten und der Baugeruch verflogen sei, könnten die Objekte zurückgeführt werden.

Genau diese Rückführung ist seit Frühjahr 2025 erfolgt, koordiniert durch das auf Kunstlogistik spezialisierte Unternehmen Art Handling. Besonders anspruchsvoll war der Transport eines historischen Fensters aus einer englischen Kirche, ein Objekt, dessen fragile Glasstruktur eigene Schutzmaßnahmen verlangte. Im klimatisierten Depot des ersten Obergeschosses wird die Sammlung künftig bewahrt, während das Erdgeschoss Wechselausstellungen aufnimmt. Die Eröffnungsausstellung verbindet Bauwerk und Kunst in bewusster Offenheit: Unter dem Titel „Protections“ zeigt das Museum Skulpturen des Bildhauers Rainer Hunold in der Mittelhalle, Holzarbeiten mit tausenden eingeschlagenen Kupfernägeln, die eine metallene zweite Haut bilden. Für den nördlichen Ausstellungssaal ist mittelfristig die Sammlung Leonhardt als Leihgabe vorgesehen, eine der renommiertesten europäischen Privatsammlungen zur Landgrafenzeit und beginnenden Industrialisierung.

Über den lokalen Anlass hinaus lässt sich das Projekt als Lehrstück lesen. Museumssanierungen im Bestand sind in Hessen und darüber hinaus aktuell ein Engpassthema: steigende Anforderungen an Klima, Brandschutz und Barrierefreiheit treffen auf eine Baukultur, die konservatorisch und denkmalrechtlich kompromisslos verhandelt werden muss. Bad Homburg hat diesen Knoten gelöst, indem Nachhaltigkeit nicht als Zusatz, sondern als Tragwerk der gesamten Sanierungsstrategie verstanden wurde: Geothermie statt Gaskessel, Dachdämmung statt Fassadenverkleidung, Rückbau der Eingriffe der 1980er Jahre statt erneuter Überformung. Gleichzeitig markiert der Fall die ökonomischen Grenzen solcher Vorhaben. Die Projektdauer von der Machbarkeitsstudie 2014 bis zur Wiedereröffnung 2025 dokumentiert, dass ehrgeizige Bestandserneuerung in kommunaler Hand einen langen Atem verlangt, sowohl im Haushalt als auch in der politischen Begleitung.

Für die Region bedeutet die Wiedereröffnung mehr als einen Museumstermin. Das Gotische Haus war in seiner Tudor-Gotik immer ein Solitär im Landschaftspark am Großen Tannenwald, verwandt mit den englisch inspirierten Gartenbauten in Puschkin, Puławy oder Dessau-Wörlitz, aber anders als diese kein Zitat, sondern ein Bauwerk eigenen Rechts. Mit der Rückführung zur ursprünglichen Formensprache und zugleich der Ausstattung mit zeitgemäßer Museumstechnik gelingt etwas, das in der DACH-Museumslandschaft selten ist: Die historische Schicht und die technische Schicht sind nicht mehr im Widerspruch, sondern stützen sich. Für Bad Homburg ist das ein baukulturelles Signal, das über die Kurstadt hinauswirken dürfte, zumal das Haus im Herbst 2025 Gastgeber der ersten hessischen Fachtagung zur Digitalisierung in Museen war und damit die Ebene von Baukultur, Klimatechnik und Sammlungsarbeit programmatisch verknüpft. Im Zusammenspiel mit der Sammlung Leonhardt und einer perspektivisch wachsenden Kooperation mit anderen Häusern wird aus einem regionalen Jagdschlösschen ein museologisches Modellprojekt, an dem sich künftig messen lassen dürfte, wie sich Bestandsbauten unter Denkmalschutz, Klimazielen und öffentlicher Kulturverpflichtung zugleich tragfähig entwickeln lassen.

]]> https://baukunst.art/das-ende-einer-setzung-dasmaximum-in-traunreut-schliesst-nach-vierzehn-jahren/ Sun, 19 Apr 2026 11:33:24 +0000 https://baukunst.art/?p=15874 Baukunst.art / Regionales / April 2026

Ende einer Setzung: Warum Heiner Friedrichs Privatmuseum in Traunreut schließt

Ein Privatmuseum ist eine aus privaten Mitteln errichtete, dauerhaft öffentlich zugängliche Sammlung, deren Fortbestand vom Willen und den Ressourcen einer einzelnen Person oder Familie abhängt. Dieser Satz erklärt, warum in Oberbayern ein Kapitel zu Ende geht: Nach vierzehn Jahren schließt das Museum DASMAXIMUM. KunstGegenwart in Traunreut seine Türen. Das 2010 von Heiner Friedrich errichtete Stiftungshaus, eines der stillsten und zugleich radikalsten Ausstellungsprojekte der Bundesrepublik, beendet den Museumsbetrieb. Die Stiftung richtet sich nach eigenen Angaben konzeptionell neu aus.

Friedrich, Sohn des Alzmetall-Gründers Harald Friedrich und einer der prägenden Galeristen und Mäzene der zweiten Jahrhunderthälfte, hatte zwischen 2010 und 2011 die ehemaligen Werkshallen des elterlichen Unternehmens, die einst der Produktion des Kleinwagens „Spatz“ gedient hatten, zu einem Ausstellungsort umbauen lassen. Im Juli 2011 öffnete DASMAXIMUM auf rund 4.300 Quadratmetern. Zur Anlage gehörte auch das Altenmarkter Schulhaus aus der Nachkriegszeit, der sogenannte Holzstadel, der wegen seiner kleinen Fenster und seiner Waldlage die vollständige Installation der Lichtarbeit „European Couples“ von Dan Flavin bei Tageslicht erlaubte. Die Sammlung zeigte dauerhaft eingerichtete Werkgruppen von Dan Flavin, Walter De Maria, Andy Warhol, John Chamberlain, Imi Knoebel, Georg Baselitz, Blinky Palermo, Uwe Lausen und Maria Zerres.

Warum war DASMAXIMUM mehr als ein oberbayerisches Provinzmuseum?

Das Haus verfolgte ein kuratorisches Prinzip, das in der deutschen Museumslandschaft selten ist. Werkgruppen dauerhaft und unverändert in eigens konzipierten Räumen, ohne wechselnde Sonderausstellungen, ohne rotierende Hängung, ohne Kunstlicht. Die Philosophie, das Kunstwerk ohne jede Interpretation selbst sprechen zu lassen, kehrte damit aus dem amerikanischen Kontext nach Deutschland zurück. Friedrich hatte sie ab 1974 mit der Dia Art Foundation in New York institutionalisiert, mit Räumen, die ausschließlich einem Werk oder einem Künstler gewidmet sind. Architektonisch bedeutete das in Traunreut: keine White-Cube-Neutralität, sondern Hallen, deren industrielle Herkunft ablesbar blieb, mit schlanken Tragwerken, sichtbarem Dachstuhl und Tageslicht als primärer Lichtquelle. Die Traunreuter Setzung stand in einer Reihe mit der Dia Beacon im Hudson Valley, dem „Lightning Field“ Walter De Marias in New Mexico, der Kunstinsel Naoshima in Japan und, näher, dem „Vertikalen Erdkilometer“ Walter De Marias am Friedrichsplatz in Kassel.

Vor diesem Hintergrund war die oberbayerische Kleinstadt Traunreut, ein Produkt der Nachkriegsplanung mit rund 21.000 Einwohnerinnen und Einwohnern, nur scheinbar ein ungewöhnlicher Ort. Friedrich knüpfte an die Biografie seiner Familie und an das industriekulturelle Erbe seines Vaters an. Die Kooperation mit der Pinakothek der Moderne im Rahmen des „American Summer“ 2011, die Nachbarschaft zum Dream House Polling (La Monte Young und Marian Zazeela, Stiftung Klang-Licht-Raum) und die Zusammenarbeit mit Hubert Burda Media zur Ausstellung „Zentrum der Reaktion“ im Jahr 2024 um das Künstlerpaar Uwe Lausen und Heide Stolz zeigten, dass der Ort in ein internationales Netzwerk eingebunden war. Langjährige Vorständin und kuratorische Wegbegleiterin Friedrichs war Dr. Corinna Thierolf, die in der Abschiedserklärung der Stiftung ausdrücklich gewürdigt wird.

Rechtlich und institutionell lag das Museum in einer typischen Konstellation. Träger war die Stiftung DASMAXIMUM, eine rechtsfähige Stiftung des bürgerlichen Rechts nach den §§ 80 ff. Bürgerliches Gesetzbuch (BGB) und dem Bayerischen Stiftungsgesetz (BayStG). Für die in der Sammlung enthaltenen Werke gilt wie für jede bedeutende Privatsammlung das Kulturgutschutzgesetz (KGSG) vom 31. Juli 2016, das die Ausfuhr national wertvollen Kulturguts beschränkt und die Verzeichnung in öffentlichen Listen vorsieht. Beide Rahmen werden bei der Neuausrichtung der Stiftung und bei jeder möglichen Überführung von Werkgruppen eine Rolle spielen.

Ist die Schließung ein Zeichen für den Niedergang Deutschlands als Kunst-Ort?

Die Frage liegt auf der Hand, sie trägt aber zu dick auf. Richtig ist, dass die Schließung ein Verlust ist. Ein Ort, der ohne Eventbetrieb und ohne Ticketmaschine ausgekommen ist, fehlt. Richtig ist auch, dass private Museen in Deutschland strukturell schwächer verankert sind als in Frankreich, wo die Fondation Louis Vuitton, die Bourse de Commerce (Pinault Collection) und die Fondation Cartier in den vergangenen Jahren ganze Stadtviertel neu justiert haben. Das liegt weniger an mangelndem Sammlerwillen als an steuerrechtlichen und institutionellen Rahmenbedingungen, die Mäzenatentum in Frankreich seit der Loi Aillagon von 2003 in einer Weise fördern, die in der Bundesrepublik nicht vergleichbar ist.

Von einem Niedergang zu sprechen wäre dennoch falsch. Die Sammlung Goetz in München, das Museum Brandhorst, die Sammlung Boros in Berlin, die Feuerle Collection, das Schauwerk Sindelfingen, die Langen Foundation in Neuss, die Sammlung Hurrle in Durbach und die Kunsthalle Weishaupt in Ulm beweisen, dass private Häuser weiterhin getragen werden. Zugleich zeigt der Fall der Sammlung Gerlinger am Buchheim Museum, ebenso wie der Rückzug der Sammlung Essl in Klosterneuburg von 1999 bis 2016, dass die Überführung privater Sammlungen in die nächste Generation die eigentliche Schwachstelle ist. Die Schließung in Traunreut steht in dieser Tradition, nicht in einer Niedergangserzählung.

Der Bayerische Staatsminister für Wissenschaft und Kunst Markus Blume hat öffentlich Hoffnungen auf eine Zukunft der Sammlung geäußert. Die Museumsoffensive der Kulturagenda Bayern, die das Bayerische Staatsministerium für Wissenschaft und Kunst (StMWK) zusammen mit den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen unter der interimistischen Leitung von Anton Biebl betreibt, kennt Formate für die Einbindung privater Bestände. Denkbar wären Dauerleihgaben an die Pinakothek der Moderne, eine Überführung einzelner Werkgruppen in die Sammlung Brandhorst oder eine Kooperation mit der Hamburger Kunsthalle und den Häusern K20 und K21 in Düsseldorf. Ebenso denkbar ist eine Lösung vor Ort, die das ensemblehafte Prinzip der bestehenden Hängung bewahrt, und sei es in reduzierter Form als Außenstelle einer staatlichen Sammlung. Entscheidungen dieser Größenordnung sind jedoch Angelegenheit der Stiftung und ihres Kuratoriums, nicht der staatlichen Hand.

Was bleibt, ist eine architektonische und kulturgeschichtliche Lehre. Die umgenutzten Werkshallen in Traunreut, das sanierte Altenmarkter Schulhaus und die Einbettung in den bestehenden Stadtraum waren ein Modellfall für Konversion als Kulturproduktion, mit durchgängig natürlicher Belichtung als leitendes Entwurfsprinzip. Dass ein solcher Ort sich nicht automatisch in die dritte Dekade trägt, liegt nicht an der Qualität der Architektur oder der Sammlung, sondern an der strukturellen Abhängigkeit vom Stifter und am Fehlen eines öffentlich-rechtlichen Ankers. Wer Privatmuseen als Teil der öffentlichen Kultur denken will, muss die Frage der Generationenübergabe beantworten, bevor sie sich stellt. Traunreut ist damit kein Beleg für den Niedergang Deutschlands als Kunst-Ort, sondern ein Hinweis auf die nächste kulturpolitische Baustelle.

]]> https://baukunst.art/chamberlain-haus-in-bayreuth-vom-dokumentationszentrum-zum-erinnerungshub/ Sun, 19 Apr 2026 11:13:28 +0000 https://baukunst.art/?p=15871 baukunst.art | OBERFRANKEN | April 2026

Das Haus des Rassentheoretikers: Bayreuth ringt um seine dunkelste Adresse

Ein NS-Dokumentationszentrum von nationaler Strahlkraft wird in Bayreuth vorerst nicht entstehen. Der Kulturausschuss der Stadt hat am 13. April 2026 mit zehn zu sieben Stimmen eine deutlich abgespeckte Variante empfohlen. Statt einer Dauerausstellung an zwei authentischen Täterorten soll nun lediglich das Gebäude Wahnfriedstraße 1, das sogenannte Chamberlain-Haus, saniert und im Dachgeschoss um einen kleinen Vermittlungsraum ergänzt werden. Die ursprünglich eingeplanten elf Komma fünf Millionen Euro Bundesförderung aus dem Programm KulturInvest stehen damit voraussichtlich nicht mehr zur Verfügung.

Der Fall Bayreuth ist in doppelter Hinsicht bemerkenswert. Zum einen, weil die Stadt als einer der symbolisch am stärksten belasteten Orte des Nationalsozialismus in Deutschland gilt. Zum anderen, weil sich hier die Widersprüche zwischen kulturpolitischem Anspruch, kommunaler Finanzlage und denkmalpflegerischer Verantwortung auf engstem Raum verdichten. Das Chamberlain-Haus, benannt nach dem Rassentheoretiker und Wagner-Schwiegersohn Houston Stewart Chamberlain, liegt in unmittelbarer Nachbarschaft zur Villa Wahnfried und beherbergt bislang das Jean-Paul-Museum. Das zweite ursprünglich vorgesehene Gebäude, das Geburtshaus des NSDAP-Gauleiters Hans Schemm in der Brautgasse 2, entfällt in der nun bevorzugten Option.

Warum scheitert das vollständige Dokumentationszentrum an der Kasse?

Grundlage der Entscheidung war eine im Januar 2025 beauftragte Studie der Erinnerungskultur-Expertin Henrike Claussen. Fünf Varianten standen zur Auswahl. Die ambitionierteste hätte einschließlich der Sanierung beider Standorte mit rund 18,76 Millionen Euro Baukosten und 725.000 Euro jährlichem Betriebsaufwand zu Buche geschlagen. Die beschlossene Option 3 kommt auf 5,6 Millionen Euro Baukosten und 226.940 Euro Betrieb pro Jahr. Der Unterschied liegt weniger im Sanierungsaufwand als in der inhaltlichen Tiefe. Nur die beiden großen Varianten erfüllten die Voraussetzungen, die der Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM) an eine Förderung knüpft, nämlich eine Themensetzung von nationaler Strahlkraft und eine Dauerausstellung über mindestens 25 Jahre.

Bereits 2022 hatte die Stadt ein Finanzierungskonzept skizziert, das eine Förderquote von 88 Prozent vorsah: 50 Prozent vom Bund, 20 Prozent von der Oberfrankenstiftung, ergänzt durch Mittel aus der Städtebauförderung der Regierung von Oberfranken. Diese Konstruktion bleibt an den BKM-Antrag gebunden, der bis zum 31. Dezember 2027 prüffähig vorliegen muss. Die Abstimmung im Kulturausschuss fiel dennoch knapp zugunsten der kleinen Lösung aus. Thomas Bauske (SPD) verwies auf konkurrierende Investitionen in Kindertagesstätten, Schulen und Sportanlagen, Luisa Funke-Barjak (FDP) sprach von Bauchschmerzen bei den laufenden Betriebskosten. Oberbürgermeister Thomas Ebersberger warnte dagegen, dass sich das Fördergeld nicht mehr abrufen lasse, wenn die Stadt jetzt zurückrudere.

Unabhängig von der gewählten Variante gilt eine bauliche Realität: Das Chamberlain-Haus muss ohnehin saniert werden. Teile des Dachs sind derzeit notdürftig mit Planen abgedeckt. Als Baudenkmal unterliegt das Gebäude dem Bayerischen Denkmalschutzgesetz (BayDSchG) mit den bekannten Erlaubnispflichten nach Artikel 6. Für Eingriffe in die Gebäudehülle greifen zusätzlich die energetischen Anforderungen des Gebäudeenergiegesetzes (GEG), wobei § 105 GEG Denkmalen Spielräume einräumt. Die Bayerische Bauordnung (BayBO) regelt die baulichen Mindestanforderungen, etwa an Fluchtwege und Barrierefreiheit, die bei einer musealen Nutzung anders zu bewerten sind als beim jetzigen Bestand als Jean-Paul-Museum.

Was bedeutet die Entscheidung fuer die Erinnerungskultur in Oberfranken?

Die inhaltliche Debatte verlief quer zu den Fraktionsgrenzen. Stefan Schlags (Grüne) plädierte für digitale und vernetzte Formate statt einer klassischen Ausstellung und kritisierte die Verengung auf die NS-Ideologiegeschichte. Christoph Rabenstein (SPD) sah mit der Formel „Täter im Mittelpunkt, Opfer außen vor“ eine problematische Schwerpunktsetzung. Claussen hielt dagegen, dass der Fokus auf Ideologiegeschichte lokale Ereignisse nicht ausblende, sondern das völkische Denken des 19. Jahrhunderts mit seinen Wirkungen bis in die Gegenwart greifbar mache. Stefan Specht (CSU) sprach sich für die größere Option 2 aus und mahnte, neben den ideologischen Wurzeln auch den Widerstand in Bayreuth sichtbar zu machen.

Mit der beschlossenen Option wandelt sich die Bauaufgabe grundlegend. Gefragt ist nicht mehr ein Dokumentationszentrum mit Dauerausstellung, sondern ein Erinnerungshub: Sanierung des Bestands, ein flexibler Vermittlungsraum im Dachgeschoss, Koordinationsfunktion für bestehende Initiativen und Pop-up-Formate im Stadtraum. Die architektonische Aufgabe verlagert sich damit von musealer Ausstellungsinszenierung hin zu einer behutsamen Instandsetzung mit geringem zusätzlichen Einbau. Für die Denkmalpflege ist das grundsätzlich die schonendere Lösung. Aus kuratorischer Sicht droht jedoch die Fragmentierung: Ein Ort ohne Dauerausstellung erreicht ein anderes Publikum und verliert die Voraussetzungen für eine institutionelle Trägerschaft, wie sie die Richard-Wagner-Stiftung mit Beschluss des Stiftungsrats vom 30. November 2023 übernommen hätte.

Der Blick in andere Städte schärft das Profil der Bayreuther Entscheidung. Das NS-Dokumentationszentrum München am Königsplatz, 2015 nach Entwurf von Georg Scheel Wetzel Architekten eröffnet, setzt auf einen markanten Neubau an historisch aufgeladener Stelle. Das Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände in Nürnberg arbeitet mit dem Bestand der NS-Kongresshalle und wird derzeit nach Plänen von Petzinka Pink Architekten neu aufgestellt. Das NS-Dokumentationszentrum Köln nutzt das ehemalige Gestapo-Hauptquartier im EL-DE-Haus als authentischen Ort. Allen gemeinsam ist das inhaltliche Fundament einer langfristig angelegten Dauerausstellung, verbunden mit wissenschaftlicher Begleitung. Die Bayreuther Variante ohne Dauerausstellung bleibt in dieser Reihe ein Sonderfall. Sie entspricht eher einem dezentralen Bildungsträger als einer nationalen Gedenkstätte.

Bauaufgabe im engeren Sinne ist eine Denkmalsanierung mit kulturpädagogischem Nutzen. Das Chamberlain-Haus, erbaut in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts als bürgerliche Villa, verlangt eine vollständige Dachüberarbeitung, vermutlich ergänzt um haustechnische Ertüchtigung, Brandschutzkonzept nach Artikel 12 BayBO sowie eine abgestimmte energetische Sanierung innerhalb der Denkmalgrenzen. Der Ausbau des Dachgeschosses für Vermittlungsarbeit wirft Fragen nach Rettungswegen, Raumakustik und Barrierefreiheit nach DIN 18040-1 auf, die im Bestand selten trivial zu lösen sind. Hinzu kommt die Einbindung der Außenflächen. Eine honorarrechtlich saubere Abwicklung wird sich nach HOAI 2021 mit Leistungen der Objektplanung Gebäude nach § 34, flankiert von Tragwerksplanung und Fachplanung TGA, bewegen. Wer diese Leistungen ausschreibt, wird sich an den verbliebenen Förderkulissen orientieren müssen.

Für die regionale Planungskultur in Oberfranken hat der Vorgang Signalwirkung. Kommunen mit schwieriger Haushaltslage stehen immer häufiger vor der Frage, ob sie Bundes- und Landesförderungen abrufen oder freiwillige Ausgaben dauerhaft reduzieren wollen. Bayreuths Entscheidung zeigt, dass selbst eine Förderquote jenseits der 80 Prozent keine automatische Zustimmung zu Projekten von überregionaler Bedeutung sichert, sobald die verbleibenden Betriebskosten den kommunalen Spielraum übersteigen. Der Kulturausschuss hat zusätzlich empfohlen, eine Strategie zur Professionalisierung der Erinnerungsarbeit in Bayreuth zu beauftragen. Damit könnte die kleinteilige Trägerschaft, die bislang auf Vereine, die Universität Bayreuth und einzelne Projekte verteilt ist, konsolidiert werden.

Die endgültige Entscheidung trifft der Stadtrat. Offen bleibt, ob Option 3 sich am Ende tatsächlich günstiger erweist als der ursprünglich kalkulierte große Wurf. Ohne BKM-Beteiligung entfällt die 50-Prozent-Basisförderung, und auch die Mittel der Oberfrankenstiftung waren an die größere Themensetzung gebunden. Für die Sanierung allein müssen neue Fördertöpfe erschlossen werden, etwa über die Städtebauförderung oder denkmalpflegerische Programme des Freistaats Bayern. Die Substanz des Chamberlain-Hauses drängt. Und die symbolische Frage, wie Bayreuth mit seinen braunen Kapiteln umgeht, bleibt unabhängig vom Bauvolumen bestehen.

]]> https://baukunst.art/streit-um-das-erbbaurecht-in-niedersachsen/ Sun, 19 Apr 2026 10:00:37 +0000 https://baukunst.art/?p=15864 baukunst.art | Regionales | April 2026

Die unsichtbare Enteignung: Wie ein Paragraph das Eigenheim verschwinden lässt

Das Erbbaurecht, ein dingliches Nutzungsrecht nach dem Erbbaurechtsgesetz (ErbbauRG) von 1919, verwandelt sich in Niedersachsen vom sozialpolitischen Wohninstrument zur finanziellen Drohkulisse für zehntausende Hauseigentümerinnen und Hauseigentümer. Rund fünf bis zehn Prozent der niedersächsischen Bevölkerung lebt auf Erbbaurechtsgrundstücken, die weitaus meisten Verträge wurden in den fünfziger und sechziger Jahren für Laufzeiten von achtzig Jahren geschlossen. Nun laufen die ersten Verträge aus, und die Neuverhandlungen bringen Pachtsteigerungen zutage, die in Einzelfällen das 45-Fache oder gar 5000 Prozent des alten Zinses erreichen.

Besonders betroffen sind die Stadtregionen Hannover, Lüneburg, Osnabrück, Hildesheim und Göttingen. Dort haben sich seit dem Sommer 2025 Bürgerinitiativen gegründet, die unter dem Dach der Landesarbeitsgemeinschaft Bezahlbares Wohnen im Erbbau Niedersachsen (LAG) zusammenarbeiten. Demonstrationen vor dem Landtag, eine Kleine Anfrage der CDU-Abgeordneten Verena Kämmerling und Marco Mohrmann, ein rot-grüner Entschließungsantrag und schließlich Klagedrohungen gegen einzelne Landeskirchengemeinden haben aus einer regionalen Debatte eine landespolitische Grundsatzfrage gemacht. Im Mittelpunkt steht die Klosterkammer Hannover, eine Sonderbehörde im Geschäftsbereich des Niedersächsischen Ministeriums für Wissenschaft und Kultur (MWK), die rund 17.000 Erbbaurechte verwaltet und damit die größte Erbbaurechtsausgeberin Deutschlands ist.

Warum führt § 64 LHO zu Zinssprüngen bis zum Fünfundvierzigfachen?

Die Antwort liegt in der Niedersächsischen Landeshaushaltsordnung (LHO). Ziffer 4.1 der Anlage 3 zur Verwaltungsvorschrift Nr. 2.3.2 zu § 64 LHO schreibt vor, dass bei der Bestellung eines Erbbaurechts ein wiederkehrendes Entgelt zu vereinbaren ist, das einem festen Prozentsatz des Bodenwerts zum Zeitpunkt des Vertragsabschlusses entspricht. Für Wohnbebauung beträgt dieser Prozentsatz pauschal fünf. Da sich der Bodenwert am Bodenrichtwert der örtlichen Gutachterausschüsse orientiert und dieser sich in den Ballungsräumen seit 2010 teilweise verzwanzigfacht hat, koppeln sich die Erbbauzinsen bei Vertragsablauf mechanisch an die spekulative Bodenwertentwicklung. § 63 Absatz 3 LHO schreibt zudem vor, dass Vermögensgegenstände nur zu ihrem vollen Wert genutzt werden dürfen. Über § 105 Absatz 1 Nummer 2 LHO gelten die Paragraphen 1 bis 87 LHO auch für die von der Klosterkammer verwalteten Stiftungen; die Kammer ist damit als Landesbehörde an dieses Wirtschaftlichkeitsgebot vollumfänglich gebunden, anders als Kommunen wie Lübeck, Bremen oder Hamburg, die ihre Erbbauzinsen aus eigener Kassenhoheit senken und über andere Gebühren quersubventionieren konnten. Ein Erlass des Niedersächsischen Finanzministeriums vom 15. November 2012 ließ lediglich für vorzeitige Vertragsverlängerungen mit Restlaufzeiten zwischen fünf und vierzig Jahren einen reduzierten Satz von vier Prozent auf den Netto-Bodenwert zu; rund 2.000 Verträge wurden auf dieser Grundlage bereits verlängert. Wer bis zum regulären Vertragsende wartet, fällt automatisch in die Fünf-Prozent-Regel zurück.

Die Folgen sind drastisch. In Hannover muss ein Rentnerehepaar nach Berichten des Norddeutschen Rundfunks künftig statt 28 Euro monatlich rund 1.600 Euro zahlen. Eine andere Rentnerin mit einem 430 Quadratmeter großen Grundstück soll den Jahreszins von rund 980 Euro auf 15.600 Euro anheben, also auf das Sechzehnfache. In Lüneburg steht ein 790 Quadratmeter großes Grundstück mit aktuell 570 Euro Jahreszins bei Neuvergabe rechnerisch bei über 12.000 Euro. Kann der Vertrag nicht verlängert werden, läuft er aus, und das Gebäudeeigentum fällt an die Grundstückseigentümerin zurück. Die Klosterkammer entschädigt inzwischen bis zu 100 Prozent des Verkehrswerts, wie die Drucksache 19/8184 des Niedersächsischen Landtags ausweist. Für Betroffene bleibt das trotzdem der Verlust des Eigenheims.

Klosterkammerpräsidentin Thela Wernstedt verteidigt die Praxis mit dem Hinweis, dass die Behörde vier öffentlich-rechtliche Stiftungen verwaltet, darunter den Allgemeinen Hannoverschen Klosterfonds (AHK) mit einer Bilanzsumme von rund 750 Millionen Euro. Aus den Erbbauzinsen erhält die Kammer Mittel, die im Jahresbericht 2024 mit rund 3,5 Millionen Euro für soziale, kirchliche und Bildungsprojekte ausgewiesen sind. Der Erhalt von mehr als 700 Baudenkmalen in Niedersachsen ist ohne diese Erträge nach Angaben der Kammer nicht darstellbar. Die Schaffung bezahlbaren Wohnraums, so Wernstedt, sei nicht Aufgabe der Vermögensverwaltung, sondern des Gesetzgebers.

Was bedeutet der Streit für die künftige Bodenpolitik im Norden?

Im Landtag haben SPD und Grüne mit Drucksache 19/8949 vom 11. November 2025 einen Entschließungsantrag eingebracht, der vier Stellschrauben nennt. Erstens soll geprüft werden, ob die Verwaltungsvorschriften zur LHO reformiert werden müssen. Zweitens soll ein Gremium eingerichtet werden, das der Klosterkammer bei neuen Verträgen eine angemessene Vertragsgestaltung empfiehlt. Drittens soll als Bemessungsgrundlage nicht der aktuelle Bodenrichtwert dienen, sondern ein gleitender Zehn-Jahres-Median der Richtwerte aus den örtlichen Gutachterausschüssen, um spekulative Ausschläge zu glätten. Viertens soll in Gebieten mit angespannten Wohnungsmärkten nach § 1 der Niedersächsischen Mieterschutzverordnung ein Verzicht auf bis zu drei Viertel des Erbbauzinses möglich werden, was einem effektiven Satz von 1,25 Prozent entspricht.

Der CDU-Abgeordnete Christian Frölich kritisierte den Antrag in der ersten Lesung am 20. November 2025 als teilweise verfassungswidrig. Die Idee eines beratenden Gremiums neben der Rechtsaufsicht des MWK wertete er als Delegationstrick. Die Ablösung des aktuellen Bodenrichtwerts durch einen Zehn-Jahres-Median verstoße gegen § 63 Absatz 3 LHO. Frank Henning (SPD) und Heiko Sachtleben (Grüne) hielten dagegen, die Maßnahmen seien Ergebnis monatelanger Gespräche mit der Klosterkammer selbst und ließen sich ohne Änderung der LHO über neue Verwaltungsvorschriften des Finanzministeriums umsetzen.

Parallel hat die Klosterkammer selbst nachjustiert. Im Dezember 2025 stellte Liegenschaftsleiterin Friederike Bock ein neues Vertragsmodell vor, das den Prozentsatz nicht mehr pauschal bei fünf belässt, sondern am Referenzzinssatz zehnjähriger Bundesanleihen orientiert, der Anfang 2026 bei 2,69 Prozent lag. Zusätzlich wird ein Netto-Bodenwert zugrunde gelegt, bei dem die Erschließungskosten abgezogen werden, und in angespannten Wohnlagen gibt es einen zusätzlichen Abschlag von einem Drittel. Für das Lüneburger Beispielgrundstück sinkt der rechnerische Jahreszins dadurch von rund 12.260 auf 5.619 Euro. Das MWK hat das Modell genehmigt; die LAG hält es dennoch für unzureichend und behält sich Musterklagen vor.

Architektonisch und planerisch geht es um mehr als Paragraphen. Das Erbbaurecht war seit der Erbbaurechtsverordnung von 1919 ein Instrument, um Bodenspekulation zu begrenzen und Eigentumsbildung für mittlere Einkommen zu ermöglichen. Wenn es heute in seiner Anwendung genau jene Spekulation weiterträgt, die es einst eindämmen sollte, gerät auch die Stadtentwicklung unter Druck: Eigentümerwechsel durch Unbezahlbarkeit, Zwangsmietverhältnisse in eigenen Häusern und Bestandsverluste in gewachsenen Wohnquartieren sind die Folge. Gerade in gründerzeitlichen und nachkriegszeitlichen Vorstadtlagen, die architekturhistorisch oft unter Erhaltungssatzungen nach § 172 Baugesetzbuch (BauGB) stehen, drohen Eigentümerinnen unter dem Zinsdruck zum Notverkauf; die städtebauliche Kontinuität, die diese Quartiere prägt, ist damit mittelbar gefährdet. Allein bei der Klosterkammer laufen bis 2048 rund 2.600 Verträge aus, weitere Zehntausende liegen bei Landeskirchen, der evangelisch-lutherischen Landeskirche Hannovers, den kommunalen Wohnungsgesellschaften und privaten Stiftungen. Die Entscheidungen, die in Hannover nun getroffen werden, wirken über Niedersachsen hinaus. Sie prägen den Umgang mit dem ErbbauRG in allen Bundesländern, in denen die öffentliche Hand, Kirchen und kommunale Wohnungsunternehmen ähnliche Vertragswellen vor sich haben.

]]> https://baukunst.art/land-der-quartiere-bremen-startet-eine-iba-ohne-frisches-geld/ Sun, 19 Apr 2026 09:45:32 +0000 https://baukunst.art/?p=15859 baukunst.art | Regionales | April 2026

Bremens teure Wette: Wie eine IBA ohne neues Geld die Quartiere retten soll

Die Internationale Bauausstellung Bremen ist ein zehnjähriges Sonderformat der Stadtentwicklung, mit dem die Freie Hansestadt den Umbau ihrer Quartiere zu sozial stabilen, klimagerechten und zukunftsfesten Orten organisieren will. Am 8. April 2026 hat Bausenatorin Özlem Ünsal im Bremer Zentrum für Baukultur (bzb) die erste IBA-Werkstatt eröffnet und damit einen Beschluss der Bremischen Bürgerschaft vom 8. Oktober 2025 in die Umsetzung überführt.

Das Leitbild lautet „Bremen, Land der Quartiere“. Die Idee dahinter ist programmatisch: Die großen Zukunftsaufgaben, also sozialer Zusammenhalt, Bestandsentwicklung und Klimaanpassung, sollen dort bearbeitet werden, wo Menschen tatsächlich leben und arbeiten. Drei Begriffe geben der Phase ihre Richtung. Sozial, weil Quartiere gemeinwohlorientiert entstehen sollen. Robust, weil sie auf gesellschaftliche, wirtschaftliche und klimatische Erschütterungen vorbereitet sein müssen. Und zirkulär, weil Bauen und Bestandsentwicklung als Kreislauf zu denken sind.

Initiiert wurde die Bewerbung von der SPD-Bürgerschaftsfraktion, die bereits im September 2023 einen Antrag unter dem Arbeitstitel „Alte Quartiere zu neuem Glanz“ eingebracht hatte. Zwei Jahre später beauftragte die rot-grün-rote Koalition den Senat mit der Erarbeitung eines Konzepts. Seither arbeitet das Senatsressort für Bau, Mobilität und Stadtentwicklung an inhaltlichen und strukturellen Grundlagen. Aus dem aktuellen Werkstattbericht soll im Laufe des Jahres ein Memorandum entstehen, das die Grundzüge für eine IBA im Land Bremen verbindlich zusammenfasst.

Welche Quartiere rücken in den Fokus?

Das Spektrum der möglichen Interventionsräume ist groß und macht die Bremer Initiative bundesweit zum einzigen Zwei-Städte-Projekt dieser Art. Im Blickfeld stehen ehemalige Arbeiterstadtteile, denen die sanfte Transformation nicht gelungen ist. In Hemelingen eröffnet das Coca-Cola- und Könecke-Gelände Spielräume für produktives Gewerbe und Wohnen. Im Vorderen Woltmershausen reift das bereits prominent besetzte Tabakquartier. Die Überseeinsel gilt mit ihrem eigenständigen Energiekonzept als Referenz für quartiersbezogene Wärmewende. In Blumenthal wird ein denkmalgeschütztes Rathaus zum Quartiershaus umgebaut, das künftig Ortsamt, Polizei und Jugendgesundheitsdienst zusammenführt; daneben steht das Kämmerei-Quartier als großflächiges Entwicklungsareal im Raum.

Auf der Bremerhavener Seite bildet das Werftquartier den baulich ehrgeizigsten Baustein. Auf rund 140 Hektar im Bereich des nördlichen Fischereihafens soll auf dem Areal der ehemaligen Seebeck-Werft Wohnraum für rund 6.000 Menschen und etwa 5.000 Arbeitsplätze entstehen, mit dem Ziel der vollständigen CO2-Neutralität bis 2045. Der städtebauliche Rahmenplan geht auf einen Realisierungswettbewerb zurück, den das dänische Büro COBE 2020 gewonnen hat. Ergänzend bringen die Antragsteller das Gestra-Gelände in Findorff, das Goethe-Viertel sowie mit dem Hohentorshafen und dem Hemelinger Hafen weitere Potenzialorte entlang der Weser ins Gespräch.

Gemeinsamer Nenner ist nicht ein einzelner Gebäudetyp, sondern eine Diagnose. Immer mehr Nutzungsklassen fallen aus, vom Warenhaus über die Tankstelle bis zur Kirche, während Flächenverbrauch minimiert und Verkehrslasten reduziert werden sollen. Das Bauordnungsrecht nach §§ 50 ff. Bremische Landesbauordnung (BremLBO), die Klimaanforderungen des Gebäudeenergiegesetzes (GEG) und die städtebaulichen Instrumente der §§ 136 ff. und §§ 171a ff. Baugesetzbuch (BauGB, Sanierungs- und Stadtumbaugebiete) treffen in diesen Quartieren auf eine Eigentümerstruktur, die sich mit klassischer Angebotsplanung kaum bewegen lässt.

Die Prozesskultur, die die IBA einführen will, unterscheidet sich bewusst vom klassischen Architekturwettbewerb. Regisseurin Lilli Thalgott hat für den Werkstattbericht fünf Filmporträts von Quartiersmachern produziert, moderiert hat die Eröffnungsveranstaltung Frauke Burgdorff aus Aachen. Lars-Christian Uhlig vom Bundesinstitut für Bau-, Stadt- und Raumforschung (BBSR) hat das Vorhaben fachlich eingeordnet. Erkennbar wird ein Format, das nicht vorrangig Baukörper produzieren, sondern Koordination, Beteiligung und Wissenstransfer erlebbar machen soll. Für ein Architekturmagazin ist das zunächst die unbequemere Nachricht: Die IBA will weniger Architektur zeigen und mehr Prozess.

Wie wird eine IBA ohne frisches Geld finanziert?

Die zentrale Schwachstelle der Bremer Initiative hat die Senatorin selbst benannt. Für die IBA stehen keine erheblichen neuen öffentlichen Mittel bereit. Der Bauindustrieverband Niedersachsen-Bremen unterstützt das Vorhaben, formuliert aber den Prüfstein präzise. Hauptgeschäftsführer Jörn P. Makko hat die Perspektive in drei Fragen übersetzt: Wird das Bauordnungsrecht vereinfacht? Werden Genehmigungen schneller? Kommen Grundstücke zu Konditionen auf den Tisch, mit denen sich rechnen lässt? Solange diese drei Antworten ausstehen, bleibt die IBA, um es mit Makko zu sagen, zunächst ein Rahmen.

Die Senatorin setzt genau an diesem Punkt auf die Katalysatorwirkung des Formats. Eine IBA soll lokale Akteure einbinden, unterschiedliche Quartiersbedarfe stärken und neue Finanzierungswege durch Bündelung und Bundesförderung erschließen. Der Verweis auf Referenzen liegt nahe. Die IBA Hamburg hat zwischen 2006 und 2013 unter dem Motto „Sprung über die Elbe“ 63 bauliche Projekte angestoßen und rund 1.200 Wohnungen geschaffen. Die IBA Emscher-Park hat den Strukturwandel des Ruhrgebiets gestaltet. Beide Formate haben gezeigt, dass eine IBA nicht primär eigenes Budget verteilt, sondern Drittmittel mobilisiert, Genehmigungsbehörden synchronisiert und private Investitionen in Areale lenkt, die sonst im Portfolio hinten liegen.

Fachlich eingeordnet wird die Bremer Perspektive unter anderem vom Bundesinstitut für Bau-, Stadt- und Raumforschung (BBSR). Auch die Handelskammer Bremen und die Aufbaugemeinschaft haben sich positioniert. Entscheidend wird sein, wie der Senat die organisatorische Durchführung strukturiert. Der Bürgerschaftsbeschluss lässt bewusst mehrere Optionen offen, von einer interdisziplinären Steuerung innerhalb der Verwaltung über eine eigenständige kuratorische Leitung bis hin zu einer eigenen Projektgesellschaft mit operativer Entwicklungskapazität. Senatsbaudirektor Arend Bewernitz, seit Februar 2026 Nachfolger von Iris Reuther, dürfte die Weichenstellung maßgeblich mitprägen.

Als Stützpfeiler dieser These dient Bremen die eigene Bilanz. Das Tabakquartier in Woltmershausen verbindet Wohnen, Kultur, Arbeit und Freizeit auf einem industriell geprägten Areal, die Überseeinsel testet ein eigenständiges Quartiersenergiekonzept, und die langjährige Stadterneuerung im Schweizer Viertel hat gezeigt, dass Bestandsumbau ohne Abriss tragfähig ist. Diese Projekte sind keine IBA-Vorhaben, belegen aber, dass die Stadt Quartiersentwicklung operativ beherrscht. Die IBA soll diese Praxis skalieren und methodisch in die nächste Ebene heben. Gleichzeitig stehen offene Fragen an, etwa zur Zukunft der Lloyd-Passage in Bremerhaven, deren Erhalt oder Abbruch gerade verhandelt wird und die exemplarisch zeigt, wie schnell IBA-Themen in politische Entscheidungen überführt werden müssen.

Die Präsentation der IBA selbst wird erst in den 2030er Jahren erwartet; die Website http://land-der-quartiere.de begleitet den Prozess. Für die Fachöffentlichkeit in der DACH-Region liegt der eigentliche Test jedoch nicht im Präsentationsjahr, sondern in der Zwischenzeit. Sichtbar werden muss, ob der Zwei-Städte-Staat seine enge Verzahnung von Landes- und kommunaler Ebene tatsächlich als Beschleuniger nutzt oder ob das bundesweite Alleinstellungsmerkmal an der Kassenlage scheitert. Eine IBA ohne Budget ist keine Absage an Ambition, sie ist eine Wette auf Handwerk: auf schnellere Genehmigungen, mobilisierbare Grundstücke und ein Bauordnungsrecht, das Umbau vor Abriss und Bestand vor Neubau honoriert.

]]> https://baukunst.art/kostensprung-beim-zukunftszentrum-halle/ Sun, 19 Apr 2026 09:34:19 +0000 https://baukunst.art/?p=15857 baukunst.art | Regionales | April 2026

Einheit mit Aufschlag: Warum das Zukunftszentrum in Halle teurer wird

Es soll ein Ort für Forschung, Dialog und Begegnung werden: das Zukunftszentrum am Riebeckplatz in Halle. Nun werfen neue Berechnungen der Projektkosten Fragen auf.

Das Zukunftszentrum für Deutsche Einheit und Europäische Transformation ist ein vom Bund initiierter Kultur- und Forschungsneubau am Riebeckplatz in Halle (Saale), dessen veranschlagte Baukosten laut dem Bundesministerium für Wohnen, Stadtentwicklung und Bauwesen (BMWSB) von rund 208 auf über 277 Millionen Euro angewachsen sind. Ein Kostensprung von etwa einem Drittel, begründet mit Anforderungen im Tiefbau, der technischen Gebäudeausrüstung eines Hochhauses und erwarteten Baupreissteigerungen bis zur geplanten Fertigstellung 2030.

Der Standort war lange umkämpft. Im Februar 2023 entschied sich die Bundesjury im Rahmen des vom Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung (BBR) und dem Bundesinstitut für Bau-, Stadt- und Raumforschung (BBSR) ausgelobten Standortwettbewerbs für Halle, nachdem sich zuvor acht ostdeutsche Kommunen beworben hatten. Halle setzte sich in der Endrunde gegen Eisenach, Frankfurt (Oder), Jena und Leipzig durch. Der Riebeckplatz, einst repräsentativer Stadteingang und später einer der verkehrsreichsten Knoten der DDR, soll zum architektonischen Symbol der Transformation werden. Das Raumprogramm umfasst rund 14.000 Quadratmeter Nutzfläche für Forschung, Ausstellung und Bürgerdialog.

Den zweiphasigen Realisierungswettbewerb mit 126 eingereichten Beiträgen gewann im Frühjahr 2025 das Berliner Büro Richter Musikowski Architekten PartGmbB zusammen mit ST raum a. Gesellschaft von Landschaftsarchitekten mbH. Der Entwurf von Christoph Richter und Jan Musikowski setzt auf eine zeltartige, organisch geschwungene Vorhangfassade, die sich zum Platz hin öffnet und nach oben auf rund 60 Meter ansteigt. Als Tragwerk sind Holz und naturnahe Baustoffe vorgesehen, ergänzt durch einen Stadtpark, der sich räumlich in Richtung des benachbarten RAW-Areals fortsetzt. Für den Hochbau ist der Gold-Standard des Bewertungssystems Nachhaltiges Bauen (BNB) vorgegeben, für die Außenanlagen (BNB_AA) mindestens Silber. Das Votum der Jury lobte ausdrücklich die städtebauliche Geste: Die zeltartige Hülle greift die Höhen der Umgebung auf, ohne sie zu wiederholen, und inszeniert den Platz als Bühne. Zugleich reagiert der Bau auf die bauhistorischen Referenzen der Moderne in Halle, von den Wohnhochhäusern der 1970er Jahre bis zur Landesoberfinanzdirektion, ohne sich diesen formal zu unterwerfen.

Woher stammt der plötzliche Kostensprung?

Die Neurechnung des BMWSB stützt sich auf den nun vorliegenden Architektenentwurf, also auf die erste belastbare Grundlage nach Abschluss des Wettbewerbs. Erst mit der Entwurfsplanung nach Leistungsphase 3 der HOAI lassen sich Kosten nachvollziehbar auf Ebene der Kostengruppen gemäß DIN 276 abbilden. Die ursprünglich vom Bund kommunizierten 208 Millionen Euro, die sich aus einem Wettbewerbsrahmen von etwa 103 Millionen Euro für die Kostengruppen 300 bis 500 entwickelten, hatten Preisstand 2022 und waren eine frühe Orientierungsmarke.

Drei Treiber führt das Ministerium an. Erstens der Tiefbau: Lage und geotechnische Beschaffenheit des Grundstücks am Riebeckplatz, einem innerstädtischen Knoten mit erheblicher Verkehrs- und Leitungsinfrastruktur, erhöhen die Kostengruppe 200 deutlich. Zweitens die technische Gebäudeausrüstung im Hochhaus, also Kostengruppe 400 nach DIN 276, die mit Gebäudehöhe überproportional wächst, insbesondere bei Brandschutzanforderungen, Entrauchung und Aufzugstechnik nach der Bauordnung des Landes Sachsen-Anhalt (BauO LSA). Drittens die Baupreissteigerungen bis zur Fertigstellung 2030, die nach dem Baupreisindex des Statistischen Bundesamtes zuletzt zweistellig ausgefallen sind. Hinzu kommen ambitionierte Standards beim sommerlichen Wärmeschutz und bei der Photovoltaiksubstruktur, die nach dem Gebäudeenergiegesetz (GEG) für Bundesneubauten heute weit über die Mindestanforderungen hinausreichen müssen.

Aus Sicht des Bundesbaus ist die Entwicklung nicht ungewöhnlich. Die Richtlinien für die Durchführung von Bauaufgaben des Bundes (RBBau) sehen zwei formale Kostenbestätigungen vor: die ES-Bau (Entscheidungsunterlage Bau) vor Planungsbeginn und die EW-Bau (Ausführungsunterlage Bau) nach abgeschlossener Entwurfsplanung. Abweichungen zwischen beiden Stufen werden dem Haushaltsausschuss des Deutschen Bundestages vorgelegt. Genau dieser Ablauf läuft aktuell. Bis zur parlamentarischen Klärung bleibt die 277-Millionen-Schätzung vorläufig.

Welche Folgen hat der Kostensprung für Halle und die Region?

Am Zeitplan bis 2030 will das Bundesbauministerium festhalten. Fertigstellung pünktlich zum 40. Jahrestag der Wiedervereinigung ist politisch gesetzt, entsprechend gering dürfte die Bereitschaft ausfallen, das Projekt inhaltlich oder räumlich zu reduzieren. Eine Streichung oder Stauchung des Hochhauses würde zudem das symbolische Gerüst des Entwurfs zerlegen: Das Gebäude nimmt die Höhen der sozialistischen Platzbebauung am Riebeckplatz bewusst auf und verwandelt sie in ein Zeichen des Wandels.

Für Halle ist der Bau mehr als eine Bundesbaustelle. Er markiert den Auftakt eines städtebaulichen Umbaus, der weit über das Zentrumsgrundstück hinausreicht. Auf dem angrenzenden RAW-Gelände plant die städtische Entwicklungs- und Verwaltungsgesellschaft Halle-Saalkreis bis 2038 ein Cyber-Quartier mit Forschungs-, Arbeits- und Wohnnutzungen, das baulich und funktional auf das Zukunftszentrum reagieren soll. Daneben stehen Hotelneubau, Platzumbau und die Aufwertung der Mansfelder Straße. Die Investitionskaskade ist für eine Stadt dieser Größenordnung beträchtlich, zugleich eng mit dem Strukturwandel im mitteldeutschen Revier und der Nachnutzung der Braunkohleregion verknüpft. Planungsrechtlich liegt der Riebeckplatz im zusammenhängend bebauten Ortsteil und wird nach § 34 des Baugesetzbuches (BauGB) beurteilt; ein vorhabenbezogener Bebauungsplan begleitet die Bauleitplanung. Flankiert wird dies durch Landesförderung aus Mitteln des Investitionsgesetzes Kohleregionen (InvKG), die dem Strukturwandel in den vom Ausstieg betroffenen Ländern zugewiesen sind.

Die regionale Baukultur beobachtet das Vorhaben mit Interesse. Sachsen-Anhalt hat über den Landesbetrieb Bau- und Liegenschaftsmanagement (BLSA), der die Baudurchführung verantwortet, und die Architektenkammer Sachsen-Anhalt frühzeitig Wert auf Holzbau, ressourcenschonende Materialwahl und Orientierung am Gebäudeenergiegesetz (GEG) gelegt. Als Bundesbau gilt zudem das BNB-System verpflichtend, dessen Gold-Kriterien Lebenszykluskosten, Umweltwirkung und Komfort gleichgewichtig bewerten. Die Kostenerhöhung könnte Spielräume bei Qualität und Ausstattung verengen, auch wenn das Ministerium diese Frage noch offen lässt.

Planungs- und haushaltsseitig steht nun die Parlamentsbefassung im Fokus. Der Haushaltsausschuss hat mit vergleichbaren Bundesbauten, etwa dem Humboldt Forum oder der Sanierung des Pergamonmuseums, Erfahrung in der Nachjustierung großer Projekte. Ein Abbruch ist politisch kaum zu erwarten, eine Streckung oder eine Neujustierung der Ausstattungsstandards jedoch denkbar. Der Bund hat die Errichtung des Zentrums mehrfach bestätigt; bundesweit, aber insbesondere in den ostdeutschen Ländern, ist die symbolische Verbindlichkeit hoch.

Das Zukunftszentrum wird damit zum Testfall für die Kostensteuerung im Bundesbau. Ob ein architektonisch anspruchsvoller Solitär, gebaut nach BNB-Gold, in konjunkturell angespannter Lage im vorgesehenen Rahmen realisierbar bleibt, ist weniger eine Frage von Halle als eine Frage des deutschen Bundesbaus insgesamt. Für den Riebeckplatz hingegen ist die Richtung klar: Ein verkehrstechnischer Unort der deutschen Teilung wird zur Adresse einer Einrichtung, die sich der Transformation im weitesten Sinne widmet. Dass dieser Weg Geld kostet, überrascht niemanden, der mit öffentlichen Großprojekten vertraut ist. Dass er nun sichtbar teurer wird, zwingt zur Debatte über Prioritäten, Qualität und den ehrlichen Umgang mit frühen Preisangaben. Für die regionale Baukultur in Sachsen-Anhalt bleibt der Bau trotz aller Kostendynamik eine der seltenen Gelegenheiten, Bundesarchitektur im Osten von Rang zu realisieren.

]]> https://baukunst.art/kyritz-baut-seine-klosterruine-zum-kulturquartier-um/ Sun, 19 Apr 2026 09:18:06 +0000 https://baukunst.art/?p=15854 baukunst.art | Regionales | April 2026

Kultur statt Vitrine: Kyritz macht aus seinem Kloster ein Stadtlabor

Das Franziskanerkloster Kyritz ist ein denkmalgeschütztes Ensemble in der Altstadt der brandenburgischen Kleinstadt Kyritz (Landkreis Ostprignitz-Ruppin), das seit 2016 schrittweise zum Kultur|Kloster|Kyritz umgebaut wird, einem Quartier aus Stadtbibliothek, stadtgeschichtlichem Museum, Touristinformation und Veranstaltungsort. Von der mittelalterlichen Anlage sind nur Fragmente überliefert: die nördliche Längswand der Klosterkirche, der barock überformte Klausurflügel, das Pfortenhaus, Teile von Stadt- und Klostermauer sowie der Gartenpavillon.

Die Franziskaner gründeten den Konvent um 1275, erstmals urkundlich erwähnt wurde er 1303. Er gehörte zur Kustodie Brandenburg der Sächsischen Franziskanerprovinz (Saxonia) und lag im Bistum Havelberg. Im Spätmittelalter gewann das Haus überregionale Bedeutung: Förderer waren markgräfliche Amtsträger ebenso wie die Tuchmachergilde und wohlhabende Bürgerinnen und Bürger, mehrere Adelsfamilien hatten ihre Grablege in der Klosterkirche. Pilger auf dem Weg von Berlin zum „Wunderblut“ nach Bad Wilsnack rasteten im 15. und 16. Jahrhundert regelmäßig in Kyritz. Die überlieferten Gewölberippen und das Rundbogenfenster lassen die frühgotische Hallenkirche noch erkennen, die erhaltene Bausubstanz wird der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts zugeschrieben. Mit der Reformation brach diese Ordensschicht weg: 1539 erreichte die neue Lehre die Stadt, 1552 wurde der Konvent aufgelöst. Die Klosterkirche diente danach als Stadt- und Garnisonkirche, 1781 wurde sie zum Abbruch versteigert. Nur wenige Gebäudeteile blieben stehen.

Nach jahrhundertelanger Unternutzung steht das Areal seit der Jahrtausendwende im Fokus der Stadtsanierung. 2013 und 2014 wurden die Nordwand, das Pfortenhaus, die Stadt- und Klostermauer sowie der Gartenpavillon gesichert. 2016 begannen die umfangreichen Bau- und Sanierungsmaßnahmen, seitdem entwickelt die Stadt das Klosterviertel als Schwerpunktgebiet ihrer integrierten Stadtentwicklung. Die planungsrechtliche Grundlage bildet ein förmlich festgelegtes Sanierungsgebiet nach §§ 136 ff. Baugesetzbuch (BauGB). Eigentümerinnen und Eigentümer benötigen dort für Vorhaben, Nutzungsänderungen und Veräußerungen eine sanierungsrechtliche Genehmigung nach § 144 BauGB; parallel greift die denkmalrechtliche Erlaubnis nach § 9 des Brandenburgischen Denkmalschutzgesetzes (BbgDSchG).

Wie trägt das Förder- und Planungsrecht ein solches Projekt?

Finanziert wird die Transformation über das Städtebauförderungsprogramm „Lebendige Zentren“, das 2020 die früheren Programme „Aktive Stadtzentren“ und „Städtebaulicher Denkmalschutz“ zusammenführte. Rechtsgrundlage auf Landesebene ist die Städtebauförderungsrichtlinie Brandenburg (StBauFR 2021 vom 20. September 2021); Voraussetzung ist ein aus dem Integrierten Stadtentwicklungskonzept (INSEK) abgeleitetes Zielkonzept. Der Bund gibt seine Finanzhilfen über die Verwaltungsvereinbarung Städtebauförderung an die Länder weiter, das Land ergänzt sie, die Kommune trägt den Eigenanteil. Kyritz hat seit 1991 nach Angaben des Ministeriums für Infrastruktur und Landesplanung (MIL Brandenburg) rund 47 Millionen Euro Städtebaufördermittel eingeworben, bis Ende 2022 flossen rund 29 Millionen Euro in die Altstadtsanierung. Einzelne Bausteine wurden zusätzlich kofinanziert durch das Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kultur des Landes Brandenburg (MWFK), die Ostdeutsche Sparkassenstiftung und die Sparkasse Ostprignitz-Ruppin. Das Bundesministerium für Wohnen, Stadtentwicklung und Bauwesen (BMWSB) führt das Kultur|Kloster|Kyritz inzwischen als Praxisbeispiel im Programm „Lebendige Zentren“.

Architektonisch konzentriert sich das Vorhaben auf drei Bausteine. Der barocke Klausurflügel mit seinen mittelalterlichen Kernen wird behutsam restauriert und nimmt bis zur geplanten Fertigstellung 2027 das „junge museum“ auf, ein stadtgeschichtliches Haus mit museumspädagogischem Schwerpunkt. Das Baudenkmal selbst wird dort, so die Projektsprache, als begehbares Exponat verstanden. Die ehemalige Brennerei in der Johann-Sebastian-Bach-Straße 2, zuletzt als Wäscherei genutzt, wird zur Stadtbibliothek umgebaut. Die Nachbargebäude Johann-Sebastian-Bach-Straße 4 und 6 sind saniert und beherbergen Wohnnutzung, einen Kostümfundus der Kyritzer Knattermimen sowie die Heimatstube des Historischen Heimatvereins für Kyritz und die Ostprignitz. Im Außenraum verknüpfen der Kirch- und Klostergarten, die Open-Air-Bühne mit rund 300 Plätzen sowie die sanierte Nordwand der Klosterkirche Denkmalsubstanz und aktuelle Kulturnutzung.

Die inhaltliche Arbeit läuft parallel zur Baustelle. Die Kuratorin des „jungen museums“ hält eine wöchentliche Sprechstunde, das „museumslabor“ in der Johann-Sebastian-Bach-Straße 8, in der Kyritzerinnen und Kyritzer Objekte, Fotografien und Erinnerungen einbringen. Eine ehrenamtliche AG Museum Klosterviertel entwickelt Themen, Ausstellungen und Vermittlungsformate mit. Hörspaziergänge, Workshops und geführte Rundgänge zeigen bereits jetzt, wie das Haus nach der Fertigstellung auftreten soll: dialogisch statt abgeschlossen, lokal verankert statt touristisch geglättet. Das Feinkonzept zur Bau- und Nutzungsgeschichte kostete 40.000 Euro und wurde zu 60 Prozent vom MWFK sowie anteilig von Stadt, Ostdeutscher Sparkassenstiftung und Sparkasse Ostprignitz-Ruppin getragen.

Ergänzt wird das Ensemble durch die sogenannten Budenhäuser in der Weberstraße 99 bis 107, ein Kleinsthaus-Ensemble des 18. und 19. Jahrhunderts. Die eingeschossigen Häuser mit Grundflächen zwischen gut 20 und 40 Quadratmetern sind mit rund 800.000 Euro Städtebaufördermitteln saniert worden und dienen heute als Unterkünfte. 2019 wurde die Maßnahme mit dem Brandenburgischen Baukulturpreis ausgezeichnet; die Arbeitsgemeinschaft „Städte mit historischen Stadtkernen“ des Landes Brandenburg nahm die Häuser zudem als „Denkmal des Monats“ in ihren Bestand auf.

Was lässt sich aus dem Kyritzer Modell für andere Kleinstädte ableiten?

Kyritz zeigt, dass Baukultur im ländlichen Raum nicht an einem einzelnen Großprojekt hängt, sondern an der Verzahnung mehrerer Instrumente. Das Sanierungsgebiet nach BauGB sichert planerisch die Gesamtkulisse, das Denkmalrecht nach BbgDSchG die Substanz, die Städtebauförderung die Finanzierung, das INSEK die inhaltliche Richtung. Hinzu kommen ergänzende Bausteine: der städtische Verfügungsfonds für stadtbildprägende Maßnahmen (seit 2023, bis zu 10.000 Euro Zuschuss je Grundstück), die Kooperation im Städtenetzwerk „Kleeblattregion“ gemeinsam mit dem Amt Neustadt und den Gemeinden Gumtow, Wusterhausen und Breddin sowie die Einbindung lokaler Akteurinnen und Akteure wie der AG Museum Klosterviertel. Die Brandenburgische Architektenkammer würdigte Kyritz in ihrer Reihe „Baukultur vor Ort“ als Beispielfall für die Verbindung von Denkmalpflege und Stadtentwicklung.

Zugleich wird das Bild einer reinen Vitrinen-Museumsstadt vermieden. Der Klausurflügel soll nach Fertigstellung nicht das zentrale Schaugehäuse sein, sondern Teil eines Nutzungsmixes aus Bildung, Tourismus, Alltagskultur und Erinnerungsort. Dieser Ansatz entspricht der aktuellen Förderlogik des Programms „Lebendige Zentren“, das Nutzungsvielfalt, Innenstadtstabilisierung und städtebaulichen Denkmalschutz bündelt. Für Kleinstädte in Mecklenburg-Vorpommern, Sachsen-Anhalt oder Niedersachsen, die vor ähnlichen Fragen stehen, liefert Kyritz ein Modell mit belastbaren Kennzahlen: langer Zeithorizont (mehr als zehn Jahre), Mischfinanzierung, planungsrechtliche Klammer durch ein förmliches Sanierungsgebiet, inhaltliche Steuerung durch ein INSEK mit klar benanntem Zielkonzept.

Dass der endgültige Fertigstellungstermin mehrfach verschoben wurde, zuletzt von 2025 auf 2027, gehört zur Wahrheit. Denkmalbauten im ländlichen Raum bleiben komplexe Baustellen, in denen Kostensicherheit, Substanzsorgfalt und Fördermittelfristen regelmäßig aneinandergeraten. Die Erfahrungen aus Kyritz sprechen dennoch dafür, dass eine geduldige, rechtlich und finanziell sauber aufgesetzte Strategie die tragfähigste Antwort ist. Am Ende steht kein rekonstruiertes Kloster, sondern ein hybrider Ort: Ruine, Garten, Bühne, Bibliothek, Museum. Genau in dieser Unvollständigkeit, die historische Schichten sichtbar belässt und zeitgenössische Nutzungen zulässt, liegt die baukulturelle Qualität des Projekts. Für die Fachdebatte um kleinstädtisches Bauen in Ostdeutschland ist Kyritz damit mehr als ein lokaler Einzelfall.

]]> https://baukunst.art/aisthesis-kann-man-das-lernen/ Sat, 18 Apr 2026 17:10:27 +0000 https://baukunst.art/?p=15849 baukunst.art  |  AUSBILDUNG / April 2026

Aisthesis, das Spüren von Raum, gilt als unlehrbar. Stimmt nicht. Bauhaus, TUM und die Sommerakademie in Ebbs zeigen, wie Wahrnehmung trainiert wird.

Aisthesis bezeichnet die sinnliche Wahrnehmung als eigenständige Erkenntnisform, und sie ist in der Architekturausbildung lehrbar, allerdings nur unter bestimmten didaktischen Bedingungen. Der Begriff geht auf Alexander Gottlieb Baumgarten zurück, der ihn 1750 in seiner „Aesthetica“ als Gegenpol zur rationalen Logik etablierte. Für Architektinnen und Architekten beschreibt Aisthesis jene Fähigkeit, Raum, Material, Licht, Akustik und Proportion nicht nur zu denken, sondern zu spüren. Wer ein Gebäude entwirft, muss antizipieren, wie es sich anfühlt, darin zu stehen. Genau diese Kompetenz gilt vielen Lehrenden als schwer vermittelbar, manchen sogar als unlehrbar.

Was meint Aisthesis in der Architektur konkret?

Peter Zumthor nennt es Atmosphäre, Juhani Pallasmaa spricht in „Die Augen der Haut“ von der leiblichen Basis des Sehens, Gernot Böhme von leiblicher Anwesenheit. Gemeint ist dasselbe: die Erfahrung eines Raums, bevor er interpretiert wird. Eine steinerne Schwelle klingt anders als eine hölzerne. Ein nach Norden belichteter Zeichensaal fühlt sich anders an als einer mit Südlicht. Diese Unterschiede lassen sich messen, aber sie wirken vor allem präreflexiv. Die architektonische Aisthesis umfasst damit die Gesamtheit sinnlicher Qualitäten, die ein Bauwerk trägt, und zugleich die geschulte Fähigkeit, diese Qualitäten zu lesen und zu erzeugen.

In der klassischen Beaux-Arts-Schule wurde Aisthesis durch langes Kopieren antiker Vorbilder geübt. Der Bauhaus-Vorkurs unter Johannes Itten, Josef Albers und László Moholy-Nagy setzte ab 1919 auf systematische Material- und Wahrnehmungsstudien. Studierende ertasteten Oberflächen mit verbundenen Augen, analysierten Kontraste, komponierten Klangräume. Die Methode wirkt heute aktueller als viele digitale Lehrformate.

Lässt sich sinnliche Wahrnehmung überhaupt unterrichten?

Die Antwort fällt differenziert aus. Wahrnehmung selbst ist biologisch gegeben, ihre Schulung jedoch erlernbar. Das zeigen Arbeiten zur Expertiseforschung, unter anderem die Studien von Anders Ericsson an der Florida State University, die belegen, dass Fachleute in Musik, Medizin oder Sensorik feinere Unterschiede wahrnehmen als Laien. Der Unterschied entsteht durch wiederholte, bewusst reflektierte Praxis. Übertragen auf die Architektur heißt das: Wer tausende Räume durchschritten, hundert Materialien befühlt und Dutzende Baustellen besucht hat, urteilt anders als jemand, der sich allein auf Renderings verlässt.

Die Bundesarchitektenkammer (BAK) verweist in ihrem Jahresbericht 2024 darauf, dass praxisnahe Lehrformate in den vergangenen zehn Jahren deutlich zugenommen haben. Gleichzeitig kritisiert der Bund Deutscher Architektinnen und Architekten (BDA) wiederholt, der Bologna-Prozess habe die zeitlichen Freiräume für genau jene Übungen beschnitten, die sinnliche Kompetenz aufbauen. Das Bachelor-Master-System verkürzt Entwurfsphasen, verdichtet Module und reduziert die Möglichkeiten für Exkursionen, Modellbau und handwerkliche Versuche. Die EU-Berufsqualifikationsrichtlinie 2005/36/EG schreibt zwar mindestens vier Jahre Vollzeitstudium für die Architektenanerkennung vor, doch die inhaltliche Ausgestaltung bleibt den Hochschulen überlassen.

Welche Methoden funktionieren heute?

Drei Ansätze haben sich als besonders wirksam erwiesen. Erstens das analoge Handwerk: An der Accademia di architettura Mendrisio, gegründet 1996 unter Mario Botta, gilt der Modellbau als Kernfach. Studierende bauen im Maßstab 1:50 und 1:20, teils in Gips, Holz oder Beton. Die taktile Erfahrung prägt den späteren Entwurfsblick. Zweitens die Reise: Die ETH Zürich integriert seit Jahrzehnten ausgedehnte Exkursionen in ihre Curricula, von japanischen Teehäusern bis zu skandinavischen Kirchen. Drittens das Zeichnen von Hand: An der Technischen Universität München (TUM) wurde das Fach Freihandzeichnen nach einer Phase der Vernachlässigung wieder gestärkt, weil der analoge Stift das Sehen schult wie kein Bildschirm.

Digitale Werkzeuge ersetzen diese Methoden nicht, sie ergänzen sie. Entscheidend bleibt die Verankerung im Körperlichen. Genau an dieser Nahtstelle setzt die Baukunst Sommerakademie 2026 auf Schloss Wagrain in Ebbs an. Vom 6. bis 17. Juli führen drei Blöcke Architektinnen und Architekten in die Tiroler Alpen, zu Weiterbildung mit bis zu 22 Kammerpunkten je Block. Im ersten Block leitet Prof. Michael Holze von der Berliner Hochschule für Technik (BHT) einen Workshop, der exemplarisch zeigt, wie analoge und digitale Wahrnehmungsschulung zusammengehen können. Thema ist die florale Freihandskizze und ihre Übersetzung in das digitale Bild. Teilnehmende zeichnen zunächst vor Ort, mit Bleistift und Aquarell, und überführen die Ergebnisse anschließend in KI-gestützte Bildprozesse. Die analoge Erfahrung bleibt dabei Ausgangspunkt, nicht Zitat.

Dieses Format macht sichtbar, was viele Hochschulen aus Zeitgründen nicht mehr leisten: eine kontinuierliche, mehrstufige Übung des Sehens. Ergänzt wird der Zeichenworkshop durch eine kuratierte Exkursion zum Festspielhaus Erl, wo Altbau und Neubau im direkten Dialog stehen. Die Kombination aus Skizze, Baustellenbesuch, Fachdiskussion und Konzertbesuch folgt einer einfachen Logik. Wahrnehmung braucht Rhythmus, nicht Taktung.

Die Rolle der Lehrenden

Aisthesis lehren heißt, Lernumgebungen zu schaffen, in denen Wahrnehmung überhaupt stattfinden darf. Wo Stundenpläne jeden Leerraum füllen, schrumpft die Fähigkeit zur Aufmerksamkeit. Der Architekturhistoriker Werner Oechslin hat in seinen Lehrveranstaltungen an der ETH gezeigt, wie ein einzelner Stich, lange betrachtet, mehr lehrt als ein ganzer Bildvortrag. Die Methode heißt verlangsamtes Sehen. Sie widerspricht dem Tempo digitaler Plattformen, aber sie bildet die Grundlage jeder architektonischen Aisthesis.

Für kleinere Hochschulen und private Bildungsangebote ergibt sich daraus eine Chance. Formate wie Sommerakademien, Meisterklassen oder Studienreisen können nachholen, was im regulären Curriculum zu kurz kommt. Die Bundesstiftung Baukultur fördert solche Formate seit ihrer Gründung 2007. Auch die Baukunst Akademie verfolgt dieses Ziel, indem sie Wahrnehmungsschulung, analoges Zeichnen und digitale Werkzeuge in einem durchgehenden didaktischen Bogen zusammenführt.

Schlussbetrachtung

Aisthesis ist lehrbar, aber nur durch Zeit, Körper und Material. Kein Algorithmus ersetzt den Moment, in dem eine Architektin zum ersten Mal begreift, warum ein Raum von Carlo Scarpa anders wirkt als eine Kopie davon. Genauso wenig ersetzt ein Prompt den Widerstand eines Bleistifts auf Papier. Wer Architektinnen und Architekten ausbildet, sollte diesen Moment nicht dem Zufall überlassen, sondern ihn kuratieren. In einer Disziplin, die zunehmend von Datenmodellen und Normenkatalogen bestimmt wird, bleibt Aisthesis das unverzichtbare Gegengewicht. Sie ist das, was Architektur von Bauwirtschaft unterscheidet.

Baukunst Sommerakademie 2026 auf Schloss Wagrain

Ort: Schloss Wagrain, Schlossallee 25, 6341 Ebbs in Tirol

Termine: Block 1 vom 6. bis 9. Juli 2026, Block 2 vom 10. bis 13. Juli 2026, Block 3 vom 14. bis 17. Juli 2026. Alle Blöcke sind einzeln oder in Kombination buchbar.

Anerkennung: bis zu 22 Kammerpunkte je Block in deutschen Architektenkammern, Zertifikat und qualifizierte Teilnahmebescheinigung.

Kosten: 1.200 Euro je Block zzgl. MwSt., 1.080 Euro zzgl. MwSt. für Mitglieder des Baukunst Fördervereins. Unterkunft und Verpflegung nicht enthalten, Sonderkonditionen in ausgewählten Hotels und Pensionen in Ebbs und Umgebung.

Anmeldung und Information: Baukunst Akademie, Stuart Stadler, akademie@baukunst.art, Telefon +49 171 813868. Programmübersicht und Anmeldung unter baukunst.art/akademie/sommerakademie-auf-schloss-wagrain.

Die Werkstatt kehrt zurück: Wie Architekturschulen ihre Lehre korrigieren

Das architektonische Modell ist kein Darstellungsmittel, sondern ein Erkenntnisinstrument. Diese Unterscheidung, lange verschüttet unter der Selbstverständlichkeit digitaler Entwurfsprozesse, kehrt in die Curricula europäischer Architekturschulen zurück. Der Grund ist weder Nostalgie noch Technologieskepsis. Er liegt in einer methodischen Diagnose: Studierende, die nur digital entwerfen, lernen zu zeigen, bevor sie gelernt haben zu begreifen.

Zwischen 2005 und 2020 haben viele Architekturfakultäten ihre Werkstätten verkleinert, Modellbauräume zu Plotterstationen umgebaut und die Stundenzahlen für Darstellende Geometrie, Modellbau und Materialkunde reduziert. Die Logik war pragmatisch: BIM, parametrisches Entwerfen und Renderpipelines galten als das, worauf das Berufsleben vorbereitet. Die Werkstatt schien Folklore, eine Reminiszenz an die Bauhauspädagogik von Johannes Itten und Josef Albers, lehrreich vielleicht, aber nicht produktiv.

Diese Einschätzung erweist sich als verkürzt. Mehrere europäische Schulen, darunter die ETH Zürich, die Accademia di architettura di Mendrisio und die Technische Universität München, haben in den vergangenen Jahren ihre Werkstätten nicht nur erhalten, sondern ausgebaut. An der Accademia, 1996 von Mario Botta gegründet, ist das Arbeiten am physischen Modell seit der Eröffnung curriculare Grundlage, nicht Option. In Zürich bleibt die Modellbauwerkstatt das sichtbare Zentrum der Entwurfsausbildung. An anderen Schulen, von der Bauhaus-Universität Weimar bis zur ENSA Paris-Belleville, kehren Werkstattpflichten in das Grundstudium zurück.

Was leistet das analoge Modell, was das digitale nicht kann?

Das digitale Modell erlaubt Variation ohne Verlust. Eine Wand verschieben, ein Geschoss hinzufügen, die Fassade austauschen: Jede Entscheidung ist reversibel, jede Variante gleichwertig möglich. Das ist die Stärke des digitalen Werkzeugs und zugleich sein pädagogisches Problem. Wer nichts aufgibt, lernt nicht zu entscheiden.

Das physische Modell kennt Widerstand. Ein Eingriff im Maßstab 1:50 kostet Material, Zeit und, wichtiger, die Vorgängerentscheidung. Wer eine Wand versetzt, muss den Raum neu denken, der an ihr hing. Das ist keine Ineffizienz, sondern eine methodische Qualität: Das Modell zwingt zur Hierarchisierung von Entscheidungen, und Hierarchisierung ist der Kern des Entwerfens. Walter Benjamin hat für das Bauen den taktilen Rezeptionsmodus beschrieben. Das Lehrmodell ist sein methodisches Gegenstück: eine taktile Produktionsweise des Raums, die der körperlichen Wahrnehmung vorarbeitet.

Hinzu kommt die Materialkenntnis. Gips, Karton, Holz, Beton reagieren nicht wie ihre digitalen Oberflächen. Eine Kante aus Sperrholz bricht anders als eine aus Linde. Eine Gipsfläche altert sichtbar, eine Rhino-Oberfläche bleibt indifferent. Studierende, die diese Unterschiede im Modell erleben, treffen später in der Ausführungsplanung andere Entscheidungen. Das ist keine Geschmackssache, das ist Fachkompetenz.

Warum ist diese Rückkehr keine Nostalgie?

Der Einwand liegt nahe: Handelt es sich nicht um eine ästhetische Präferenz älterer Lehrender, die ihre eigene Ausbildung idealisieren? Die Antwort ist institutionell prüfbar. Die Büros, die international als Referenzen gelten, von Herzog & de Meuron in Basel über SANAA in Tokio bis Peter Zumthor in Haldenstein, unterhalten Modellsammlungen, die den Entwurfsprozess dokumentieren und in denen das Modell die führende Rolle spielt. Das Herzog & de Meuron Kabinett in Basel macht diese Praxis öffentlich zugänglich. Die Rückkehr des Modells in die Lehre ist keine Abwendung von der Praxis, sie ist die Anerkennung einer Praxis, die bei den genauesten Büros nie aufgehört hat.

Hinzu kommt ein Nachhaltigkeitsargument, das in der Debatte oft übersehen wird. Die Werkstattausbildung vermittelt Materialverständnis, Reparatur, Umgang mit Schwund und Toleranz. Das sind genau die Kompetenzen, die im Bauen im Bestand, in der Substanzerhaltung und in der seriellen Sanierung gebraucht werden. Wer Material nur als Rendertextur kennt, plant für den Neubau. Wer Material als Stoff mit Geschichte begreift, plant mit dem Bestand. Die Klimawende im Bauen braucht die zweite Kompetenz.

Was bedeutet das für die Lehrplanung?

Die Rückkehr des Modells ist nicht durch Symbolpolitik zu leisten. Eine Werkstatt, die dreimal im Semester geöffnet wird, ersetzt keine methodische Grundlage. Drei Bedingungen sind strukturell nötig: ausreichende Werkstattzeiten im Grundstudium mit ausgebildeten Werkstattleiterinnen und Werkstattleitern, eine curriculare Verankerung des Modellbaus in den Entwurfsstudios bis in die Master-Phase, und eine Prüfungskultur, die das Modell als eigenständige Leistung bewertet, nicht als Zubehör zum Rendering.

Die Bundesarchitektenkammer (BAK) weist in ihren Stellungnahmen zur Ausbildungsreform wiederholt auf die Notwendigkeit handwerklicher und materialbezogener Ausbildungsanteile hin. In den Leistungsphasen 2 und 3 der HOAI ist das Arbeitsmodell ohnehin selbstverständlicher Bestandteil der Vorentwurfs- und Entwurfsplanung. Eine Ausbildung, die darauf nicht vorbereitet, bereitet auf einen Beruf vor, den es nicht gibt.

Die analoge Werkstatt ist keine Alternative zum digitalen Werkzeug. Sie ist seine Voraussetzung. Wer entworfen hat, bevor er gerendert hat, kann das Rendering lesen. Wer das Rendering für den Entwurf hält, produziert Bilder. Die Aufgabe der Architekturausbildung besteht darin, diese Unterscheidung nicht nur zu lehren, sondern sie zur methodischen Grundlage zu machen. Das Modell ist der Ort, an dem diese Unterscheidung entsteht.

Stuart Stadler, Architekt, Herausgeber baukunst.art

KI liefert Bilder. Entwerfen verhandelt die Wirklichkeit.

Architektur wird nicht betrachtet, sie wird bewohnt. Walter Benjamin hat das 1935 präzise beschrieben: Architektur ist die einzige Kunstform, die primär taktil rezipiert wird, durch Gewohnheit, durch den Körper im Raum, nicht durch den Blick auf das Bild. Diese Eigenschaft steht heute zur Disposition, nicht weil Architekten schlechter geworden sind, sondern weil das Bild die Architektur ersetzt hat, bevor sie gebaut ist.

KI-generierte Darstellungen sind optische Maschinen von beeindruckender Präzision. Sie simulieren Materialität, Licht und räumliche Tiefe mit einer Überzeugungskraft, die viele realisierte Gebäude nicht erreichen. Das ist keine Kritik an der Technologie. Es ist die Beschreibung einer strukturellen Verschiebung: vom Prozess zum Produkt, vom Raum zum Bild, vom Entwerfen zum Darstellen.

Was geht verloren, wenn der Entwurf nie scheitern muss?

Der Entwurfsprozess war nie effizient. Das ist kein Defizit. Das ist seine epistemische Struktur. Wer ein Grundstück betritt, bevor er den ersten Strich zieht, macht eine Erfahrung, die keine Datenmenge ersetzt: die klimatische Situation, die Körnung des Quartiers, die sozialen Spannungen im Bestand, die Stille, den Lärm. Diese Erfahrung formt den Entwurf auf eine Weise, die nicht in Pixeln messbar ist.

KI kennt keinen Ort. Sie kennt Bilder von Orten, Beschreibungen, Koordinaten. Das ist kein Mangel an Rechenleistung. Es ist ein strukturelles Defizit: KI hat keinen Körper, der am Ort scheitert. Sie produziert Varianten, keine Erkenntnisse. Architektur, die nie am Ort scheitern musste, hat nichts begriffen. Und was nichts begriffen hat, hat nicht entworfen. Es hat dargestellt.

Benjamin hat gezeigt, dass technische Reproduktion nicht nur das Objekt verändert, sondern auch den Maßstab seiner Bewertung. Die Gesellschaft lernt, Reproduktionen zu bewerten, als wären sie Originale. Dasselbe passiert heute mit Architekturbildern: Bauherrinnen und Bauherren, Wettbewerbsjurys, die Öffentlichkeit werden zunehmend auf Renderings kalibriert, nicht auf gebaute Räume. Das Gebäude, das sich der Bildlogik entzieht, existiert in der öffentlichen Wahrnehmung kaum. Das Rendering, das überzeugt, existiert auch dann, wenn es nie gebaut wird.

Das ist keine Klage über veränderte Zeiten. Es ist die Beschreibung eines Rückkopplungseffekts: Je überzeugender die Bilder werden, desto mehr wird das Bild zum Maßstab. Wer diesen Maßstab akzeptiert, hat die Frage, was Architektur ist, bereits beantwortet, ohne sie gestellt zu haben.

Kann der Entwurfsprozess seinen Anspruch zurückgewinnen?

Nicht durch Technologieverweigerung. Das Bild ist Teil der kommunikativen Realität geworden. Die Frage ist nicht ob, sondern wie Architekten innerhalb dieser Realität den Unterschied zwischen Bild und Raum verteidigen.

Verteidigen bedeutet hier: benennen, einfordern, institutionell verankern. Konkret bedeutet das, dass Wettbewerbsverfahren wieder Prozessqualität bewerten, nicht nur Darstellungsqualität. Dass Architektenkammern wie die Bundesarchitektenkammer den Diskurs darüber führen, was Entwurfskompetenz in einer KI-gestützten Praxis bedeutet. Dass Hochschulen die Auseinandersetzung mit dem Ort, das Bauen im Modell, die physische Materialerfahrung nicht als nostalgische Übung behandeln, sondern als methodische Grundlage, ohne die Entwerfen nicht möglich ist.

Das sind keine romantischen Forderungen. Es sind definitorische. Wer nicht festlegt, was Entwerfen von Darstellen unterscheidet, überlässt diese Definition dem Markt. Und der Markt hat keine Präferenz für Erkenntnis. Er hat eine Präferenz für das überzeugendste Bild.

Benjamin hat am Ende seines Essays geschrieben, der Faschismus ästhetisiere die Politik, die Antwort müsse die Politisierung der Kunst sein. Die Analogie für die Architektur ist keine politische, sie ist eine methodische: KI ästhetisiert den Entwurf. Die Antwort ist keine Gegenbewegung in der Darstellung. Sie ist eine Rückbesinnung auf das, was Entwerfen seiner Natur nach ist: ein Erkenntnisprozess, der Widerstand braucht. Den Widerstand des Ortes, des Materials, des Programms, der Schwerkraft.

Was diesen Widerstand nicht kennt, produziert Bilder. Gute Bilder, manchmal sehr gute. Aber keine Architektur.

Was nicht begreift, entwirft nicht.

Salzkammergut: Vom Titeljahr zur Dauerbewegung

Nach dem Titeljahr 2024 organisiert sich das Salzkammergut strukturell neu. Die Nachfolgeorganisation „Aufbruch, Salzkammergut!“ will die 23 Kulturhauptstadt-Gemeinden in Oberösterreich und der Steiermark als Modellregion für das ländliche Europa positionieren. Im Herbst 2027 ist erstmals eine Salzkammergut-Triennale geplant. Für die Baukultur ist die Nachnutzung baulicher Infrastrukturen aus dem Titeljahr zentral.

Was ist „Aufbruch, Salzkammergut!“?

Die Initiative ist die oberösterreichische Nachfolgeorganisation der Kulturhauptstadt Europas Bad Ischl Salzkammergut 2024. Projektträger ist die Otelo eGen mit Sitz in Vorchdorf. Das Team arbeitet in der Kulturvilla Vorchdorf, Bahnhofstraße 13, und betreibt freitags ein offenes Büro im Otelo Bad Ischl in der Pfarrgasse 11. Geleitet wird das Projekt von Christina Jaritsch, Obmann der Otelo eGen ist Martin Hollinetz. In der Steiermark besteht mit dem Kulturbüro Ausseerland Salzkammergut eine zweite Nachfolgestruktur. Beide fungieren künftig als regionale Drehscheiben für Kunst, Kultur und Kreativwirtschaft. Die Zusammenarbeit ist nicht mehr an die 23 Kulturhauptstadt-Gemeinden gebunden, sondern öffnet sich gezielt in Richtung Salzburg und darüber hinaus.

Wie erfolgreich war die Kulturhauptstadt Bad Ischl 2024?

Die Endbilanz vom 27. März 2025 in der Bad Ischler Trinkhalle nennt 824.518 Besuche, 314 realisierte Projekte und 2.800 Beteiligte aus 73 Ländern. Die Ausgaben lagen bei rund 31 Millionen Euro. Eine im Dezember 2025 veröffentlichte Studie des Zentrums für Nonprofit-Organisationen und Social Impact an der Wirtschaftsuniversität Wien berechnet den Social Return on Investment: Jeder investierte Euro erzeugte einen monetarisierten Gegenwert von 4,28 Euro. Bad Ischl war die erste inneralpine, ländlich geprägte Kulturhauptstadt in der Geschichte des EU-Titels.

Was bedeutet „neue Ländlichkeit“ konkret?

Die Nachfolgeorganisation versteht den ländlichen Raum nicht als Defizitzone, sondern als Zukunftsraum. Projektleiterin Christina Jaritsch beschreibt das Ziel als Verbindung von Tradition und zeitgenössischer Kultur, ohne Bräuche gegen Innovation auszuspielen. Thematisch geht es um Abwanderung junger Menschen, Daseinsvorsorge, Beteiligungsformate und internationale Vernetzung. Der programmatische Leitsatz der Initiative lautet: nicht für die Region, sondern mit der Region. Im europäischen Kontext positioniert sich das Salzkammergut damit als Modellraum für Regionen, die nach einem Kulturhauptstadtjahr Strukturen verstetigen wollen.

Welche Baukultur-Projekte werden weitergeführt?

Aus dem Kulturhauptstadtjahr reichen mehrere bauliche Ankerprojekte in die Nachnutzung. Das Sudhaus in Bad Ischl wird als Kulturhaus revitalisiert. Das Lehár-Theater wird seit 2025 generalsaniert, die Wiedereröffnung ist für 2027 vorgesehen. Das Museum der Stadt Bad Ischl wurde neu gestaltet, das Schriftmuseum Bartlhaus und das Literaturmuseum Altaussee arbeiten weiter. In Gmunden ist mit dem KunstQuartier ein neuer Ankerpunkt für zeitgenössische Kunst entstanden. ÖBB-Bahnhöfe wurden zwischenzeitlich mit Kunst bespielt. Die Baukultur- und Handwerksformate interventa Hallstatt, Zimmer mit Aussicht und SCALA Salzkammergut Craft Art Lab bleiben in der Region aktiv. Die strukturelle Weiternutzung dieser Orte ist für die Glaubwürdigkeit der Modellregion entscheidend.

Wann findet die Salzkammergut-Triennale 2027 statt?

Die erste Ausgabe der Salzkammergut-Triennale ist für Herbst 2027 angekündigt. Sie soll einen dreijährigen Rhythmus für eine regionale Großveranstaltung etablieren und den Impuls des Titeljahres verstetigen. Ein detailliertes Programmgerüst ist öffentlich noch nicht kommuniziert. Parallel läuft die Generalsanierung des Lehár-Theaters, dessen Wiedereröffnung mit der Triennale zusammenfällt.

Wie ist „Aufbruch, Salzkammergut!“ finanziert?

Mit Landtagsbeschluss vom 29. Jänner 2026 wurde die Basisfinanzierung bis 2028 mit 380.000 Euro abgesichert. Dazu kommen private Sponsoren, Bundesmittel über das zuständige Ministerium sowie eine EU-Kofinanzierung. Die Trägerorganisation Otelo eGen verantwortet die operative Steuerung. Bürgermeisterin Ines Schiller (SPÖ) und Landeshauptmann Thomas Stelzer (ÖVP) stellen die Initiative politisch breit auf.

Einordnung für die Baukultur

Das Salzkammergut wird zum Testfall für die These, dass ein Kulturhauptstadtjahr nicht im Abschlussfest endet, sondern in eine regionale Infrastruktur übersetzt werden kann. Für Architektur und Baukultur entscheidet sich der Erfolg an konkreten Objekten: Lehár-Theater, Sudhaus, KunstQuartier Gmunden. Gelingt die Nachnutzung, bekommt der Begriff „neue Ländlichkeit“ ein belastbares Fundament. Gelingt sie nicht, bleibt er Rhetorik.

Die Eckdaten:

824.518 Besuche im Titeljahr, 314 Projekte, 2.800 Beteiligte aus 73 Ländern.

WU-Wien-SROI-Studie (Dezember 2025): 4,28 Euro Gegenwert pro investiertem Euro.

Landtagsbeschluss OÖ (29.1.2026): 380.000 Euro Basisfinanzierung bis 2028.

Erste Salzkammergut-Triennale: Herbst 2027.

Für die Baukultur relevant sind die Generalsanierung des Lehár-Theaters bis 2027, die Revitalisierung des Sudhauses als Kulturhaus und das neue KunstQuartier Gmunden. Die Formate interventa Hallstatt und SCALA Craft Art Lab bleiben aktiv.

Leitformel der Initiative: nicht für die Region, sondern mit der Region.

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