Wo wohnte der Dichter? Eine Entdeckung verschiebt das Bild vom städtischen Shakespeare

Ein Palimpsest ist eine mehrfach beschriebene Fläche, auf der die älteren Schichten unter den jüngeren weiterleben; das Gedächtnis europäischer Innenstädte funktioniert nach genau diesem Prinzip. Im April 2026 erhielt dieser Befund einen prominenten Beleg. Professorin Lucy Munro, Shakespeare-Forscherin am King’s College London, identifizierte in den Beständen von The London Archives (City of London Corporation) einen bislang unbekannten Grundriss aus dem Jahr 1668 und lokalisierte damit das einzige Londoner Wohnhaus von William Shakespeare. Die Ergebnisse erschienen am 17. April 2026 im Times Literary Supplement.

Das Haus stand im Stadtviertel Blackfriars, im Torhaus eines Dominikanerklosters aus dem 13. Jahrhundert. Shakespeare erwarb das Anwesen am 10. März 1613. Der Grundriss, gezeichnet zwei Jahre nach dem Großen Brand von London (1666), zeigt Lage und Größe des Gebäudes und belegt, dass es bis 1645 in zwei Wohneinheiten geteilt worden war. Zwei weitere Dokumente aus den Beständen von The National Archives betreffen den Verkauf des Besitzes durch Shakespeares Enkelin im Jahr 1665, kurz bevor das Feuer das Gebäude zerstörte. Heute liegt die Parzelle unter den Adressen 5 St Andrew’s Hill, dem östlichen Ende von Ireland Yard und dem unteren Teil der Burgon Street. Eine 2013 angebrachte Gedenktafel der City of London markiert den Ort; der neue Fund bestätigt, dass sie nicht „in der Nähe“, sondern exakt auf der Stelle steht.

Warum erzählt ein verschwundenes Haus mehr über die Stadt als ein erhaltenes?

Weil die Stadt ihre Substanz fortwährend austauscht, ihre Geometrie aber bewahrt. Das Gebäude selbst ist seit 1666 verschwunden, die Parzelle jedoch hat alle Nutzungen überdauert. Auf demselben Grundstück folgten im vergangenen Jahrhundert eine Druckerei, ein Hersteller von Druckfarben, ein Teppichgroßhandel und schließlich der Umbau zu Eigentumswohnungen. Die Stadtmorphologie, also die Lehre von der Gestalt der Stadt, beschreibt dieses Phänomen seit den Arbeiten des Geographen M. R. G. Conzen präzise: Straßen und Parzellengrenzen sind die langlebigsten Elemente des Stadtgrundrisses, beständiger als jedes einzelne Bauwerk. Wer in München unter der Fußgängerzone die Spuren der mittelalterlichen Bebauung sucht oder in Berlin die Vorkriegskataster mit dem heutigen Stadtplan vergleicht, stößt auf dieselbe Logik. Ein Haus ist eine Episode, die Parzelle eine Konstante. Der Londoner Fund liest sich deshalb wie ein Lehrstück über urbane Schichtung: Kloster, Dichterwohnung, Manufaktur, Wohnungseigentum; vier soziale Ordnungen auf einem einzigen Stück Boden.

Wer entscheidet, woran eine Stadt sich erinnert?

Erinnerung im öffentlichen Raum ist niemals neutral, sondern Ergebnis von Auswahl. Das Dominikanerkloster, das dem Stadtteil seinen Namen gab, verschwand mit der Reformation und der Auflösung der Klöster nahezu spurlos aus dem kollektiven Gedächtnis, während eine Wohnadresse Shakespeares Jahrhunderte später zur markierungswürdigen Stätte aufstieg. Über solche Hierarchien entscheiden Institutionen: Die City of London Corporation vergibt ihre Gedenktafeln, English Heritage betreibt das bekannte Blue-Plaque-Programm, und Archive wie The London Archives bewahren die Dokumente, ohne die keine Markierung möglich wäre. Der Unterschied zwischen „in der Nähe“ und „genau hier“ mag akademisch wirken, doch er entscheidet darüber, welchen Pflastersteinen Besucherinnen und Besucher Bedeutung zuschreiben. Stadtgeschichte wird dort konkret, wo eine Tafel sie verortet.

Wem nützt die Erinnerung an die Stadt?

Erinnerung ist eine ökonomische Ressource, deren Verteilung soziale Folgen hat. Der Philosoph Henri Lefebvre beschrieb die Stadt 1968 als kollektives Werk, als oeuvre, das allen gehört, die sie bewohnen, und nicht allein jenen, die sie vermarkten. Eine prominente Verortung steigert den Symbolwert eines Quartiers, und Symbolwert übersetzt sich in Bodenpreise; dass auf der einstigen Shakespeare-Parzelle heute Eigentumswohnungen stehen, ist insofern kein Zufall. Wo Gedenktafeln Touristinnen und Touristen anziehen, geraten gewachsene Nachbarschaften unter Druck, denn steigende Mieten verdrängen jene, die das Quartier zuvor prägten. Ein Gegengewicht bilden die öffentlichen Archive: The London Archives stehen allen Bürgerinnen und Bürgern offen und halten das Gedächtnis der Stadt als Allmende bereit, nicht als Privatbesitz. Erinnerung wird damit zur Frage der Teilhabe und letztlich zum Bestandteil dessen, was Lefebvre das Recht auf Stadt nannte.

Was bedeutet der Fund für den Umgang mit dem gebauten Erbe?

Er verschiebt ein populäres Narrativ und schärft eine planerische Lehre. Lange galt Shakespeare als Mann, der sich nach den Londoner Jahren ins ländliche Stratford-upon-Avon zurückzog; der Hauskauf von 1613 zeigt ihn dagegen als städtischen Eigentümer in unmittelbarer Nähe des Blackfriars-Theaters, an dem er arbeitete. Aus dem vermeintlichen Rückzügler wird ein Akteur, der beide Pole besaß. Für die Tourismusökonomie ist das nicht folgenlos: Während der Shakespeare Birthplace Trust in Stratford jährlich Hunderttausende empfängt, blieb das Londoner Kapitel bislang unsichtbar. Die deutschsprachige Denkmalpflege kennt diese Mechanik. Das Bayerische Denkmalschutzgesetz (BayDSchG) und die Denkmalschutzgesetze der übrigen Länder schützen nicht nur stehende Bauten, sondern auch Bodendenkmäler, also die im Untergrund erhaltenen Spuren früherer Bebauung. Auch das Baugesetzbuch verlangt in § 1 Absatz 6 Nummer 5 BauGB, die Belange des Denkmalschutzes und der Denkmalpflege bei der Bauleitplanung zu berücksichtigen. Der Londoner Fall führt vor Augen, dass zum Erbe einer Stadt nicht allein ihre Mauern gehören, sondern ebenso ihre Archive und Parzellenpläne.

Das verschwundene Haus in Blackfriars bleibt damit lesbar, obwohl kein Stein von ihm übrig ist. Die Stadt schreibt sich fortlaufend selbst um, doch sie löscht selten vollständig; was die Oberfläche verbirgt, halten Karten, Kataster und Gerichtsakten fest. Wer das Erbe einer Stadt sichern will, muss daher ihre Karten ebenso pflegen wie ihre Fassaden. Für die Planung der Gegenwart liegt darin eine nüchterne Aufforderung: Wer Quartiere entwickelt, verwaltet nicht nur Quadratmeter, sondern auch Schichten. Die Parzelle erinnert sich länger als der Mensch, und manchmal genügt ein Grundriss von 1668, um vier Jahrhunderte wieder lesbar zu machen.

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Der Klang an einem Ort ist wichtig für unser Wohlbefinden

„Der Klang an einem Ort ist wichtig für unser Wohlbefinden.“ Dieser Satz beschreibt eine Verschiebung, die der Architektur eine neue Entwurfsdimension eröffnet: Klang wird vom nachträglichen Komfortthema zum gestalterischen Parameter, und zwar bis weit unter die Hörschwelle. Akustische Innovation bedeutet heute, nicht nur den hörbaren Schall zu beherrschen, sondern auch jene unhörbaren tieffrequenten Schwingungen, die Stimmung und Stresshormone messbar beeinflussen.

Den Anstoß gibt eine im April 2026 in der Fachzeitschrift Frontiers in Behavioral Neuroscience veröffentlichte Studie. Das Team um Rodney Schmaltz an der kanadischen MacEwan University setzte 36 Probandinnen und Probanden Infraschall von etwa 18 Hertz aus, also Schall unterhalb der menschlichen Hörschwelle von rund 20 Hertz. Bei aktivem Infraschall stieg das im Speichel gemessene Stresshormon Cortisol signifikant an, die Teilnehmenden fühlten sich gereizter und bewerteten Musik als trauriger, ohne den Ton bewusst wahrzunehmen. Ein Nocebo-Effekt ließ sich ausschließen. Der Befund bestätigt ältere Beobachtungen: Der britische Ingenieur Vic Tandy hatte 1998 eine stehende Welle bei 19 Hertz als Ursache vermeintlicher Spukerlebnisse identifiziert, und ein Feldversuch des britischen National Physical Laboratory zeigte 2003, dass ein 17-Hertz-Ton bei 22 Prozent von rund 750 Konzertbesuchenden Beklemmung auslöste.

Warum wird Klang zum Entwurfsparameter?

Klang wird zum Entwurfsparameter, weil sich seine Wirkung auf Gesundheit und Leistungsfähigkeit inzwischen belegen lässt. Lange galt Akustik als Disziplin der Nachbesserung, etwa wenn ein Großraumbüro zu hallig oder eine Wohnung zu hellhörig geriet. Die neue Forschung erweitert das Feld um eine unsichtbare Ebene, denn Räume wirken über den ganzen Körper, nicht nur über das bewusste Hören. Damit rückt die akustische Qualität auf eine Stufe mit Tageslicht, Raumluft und Temperatur, also mit jenen Faktoren, die Entwurf und Zertifizierung längst steuern. Der WELL Building Standard behandelt akustischen Komfort ausdrücklich als Faktor des Wohlbefindens, und auch das Deutsche Gütesiegel Nachhaltiges Bauen (DGNB) bewertet die akustische Behaglichkeit. Wer Klang von Anfang an mitdenkt, gestaltet nicht nur angenehmere, sondern gesündere Räume.

Welche Werkzeuge erschließen den unhörbaren Bereich?

Den unhörbaren Bereich erschließen vor allem neue Mess- und Simulationsverfahren. Tieffrequenter Schall lässt sich mit speziellen Mikrofonen und Beschleunigungssensoren erfassen, die langsame Druckänderungen registrieren, welche gewöhnliche Messtechnik überhört. In der Planung erlauben akustische Simulationen, die Eigenfrequenzen eines Raumes vorab zu berechnen, sodass kritische Resonanzen im Bereich um 18 bis 19 Hertz gar nicht erst entstehen. Tandys berüchtigter Korridor besaß genau die Länge, um eine solche stehende Welle aufzuschaukeln, ein Effekt, der sich heute am Modell vermeiden lässt. Auf der Bauteilebene entkoppeln elastische Lager Pumpen, Lüfter und Aufzüge schwingungstechnisch vom Tragwerk. Hinzu kommen digitale Monitoringsysteme, die tieffrequente Belastungen im Betrieb dauerhaft überwachen, vergleichbar mit Sensoren für Luftqualität. Aus einer diffusen Störquelle wird so eine planbare und messbare Größe.

Was bedeutet das für Standards und Praxis?

Für die Praxis folgt daraus, dass tieffrequenter Schall als eigenständige Größe in den Entwurf gehört. Die geltenden Regelwerke decken ihn nur teilweise ab. Die DIN 4109 (Schallschutz im Hochbau) und die DIN 18041 (Hörsamkeit in Räumen) zielen auf den hörbaren Bereich, die DIN 45680 (Messung und Bewertung tieffrequenter Geräuschimmissionen in der Nachbarschaft) sowie die Technische Anleitung zum Schutz gegen Lärm (TA Lärm) setzen erst oberhalb deutlicher Belästigungsschwellen an. Die nun belegten subtilen Effekte unterhalb dieser Schwellen erfassen sie kaum. Hier liegt das eigentliche Innovationsfeld für Planungsbüros, die akustische Gesundheit zum Standard machen, statt auf eine Verschärfung der Normen zu warten. Erste Ansätze zeigen sich in Schulen, Kliniken und Bürobauten, in denen Lüftungs- und Klimatechnik bewusst leiser und entkoppelt geplant wird.

Bei aller Aufbruchstimmung ist Augenmaß nötig. Die Stichproben der vorliegenden Studien sind klein, die Effekte moderat, und nicht jede Befindlichkeit lässt sich auf Infraschall zurückführen. Die aufgeheizte Debatte um Infraschall durch Windkraftanlagen mahnt zur Vorsicht, denn das Umweltbundesamt (UBA) verweist darauf, dass dieser in üblichen Abständen unter der Wahrnehmungsschwelle bleibt. Innovation heißt hier nicht, ein neues Schreckgespenst zu erzeugen, sondern eine bislang übersehene Qualität nüchtern zu gestalten.

Für die Baukultur eröffnet sich damit ein lohnendes Feld. Der Trend zu hoch technisierten, dicht gedämmten Gebäuden verlagert die Quellen tieffrequenter Schwingungen ins Innere, dorthin, wo Menschen schlafen, lernen und arbeiten. Wer den Klang eines Ortes als Teil seines Wohlbefindens versteht, gestaltet Architektur, die nicht nur gesehen, sondern im besten Sinne gespürt wird. Aus dem alten Schauer im Gemäuer wird so eine Frage moderner, gesundheitsorientierter Planung.

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Schweizer Pavillon, Biennale Venedig 2026

61. Internationale Kunstausstellung, „In Minor Keys“, 9. Mai bis 22. November 2026

Ein Pavillon aus Backstein und Erinnerung

Rechter Hand, gleich nach dem Haupteingang zu den Giardini, steht der erste Bau, den die Biennale nach dem Zweiten Weltkrieg überhaupt errichten liess. Bruno Giacometti, jüngster Bruder Albertos und in Zürich tätig, entwarf den Schweizer Pavillon 1951 und 1952 als feingliedrige Anordnung asymmetrischer Volumen. Unverputztes Backsteinmauerwerk, ein baumbestandener Innenhof, ein shedüberdachter Saal für die Malerei, ein Skulpturensaal unter hauchdünnem Tonnendach, dazu ein Natursteinboden alla veneziana. Carlo Scarpa, der wenig später den benachbarten venezolanischen Pavillon plante, führte einen geradezu liebevollen Dialog mit diesem Bau; bis heute teilen sich die beiden als einzige eine gemeinsame Mauer.

In diese siebzig Jahre alte Architektur zieht 2026 ein Projekt ein, das nichts weniger verhandelt als die Frage, wer in einer Gesellschaft sprechen darf und wer gehört wird.

„The Unfinished Business of Living Together“

Erstmals bestimmte Pro Helvetia den Schweizer Beitrag über einen offenen Wettbewerb. Aus 140 eingereichten Projekten wählte die Jury eine sechsköpfige Gruppe: Gianmaria Andreetta, Luca Beeler, Nina Wakeford, Miriam Laura Leonardi, Lithic Alliance und Yul Tomatala. Das Konzept geht auf die Kuratierenden Andreetta und Beeler sowie die Künstlerin Wakeford zurück, künstlerisch entwickelt hat es die gesamte Gruppe.

Ihr Titel klingt nach offener Rechnung, und genau so ist er gemeint. „The Unfinished Business of Living Together“ begreift das Zusammenleben nicht als gelösten Zustand, sondern als fortlaufende Aushandlung. Bemühungen um gesellschaftlichen Wandel, so die These, konkurrieren noch immer mit etablierten Normen und mit institutionalisierten Systemen des Schweigens. Der Pavillon wird damit weniger zur Bühne fertiger Werke als zum Resonanzraum, in dem Stimmen, Perspektiven und Räume neu verteilt werden.

Eine Fernsehdebatte als Resonanzraum

Als historischen Ausgangspunkt wählt die Gruppe ein scheinbar randständiges Dokument: eine „Telearena“ des Schweizer Fernsehens von 1978, in der Fragen der sexuellen Orientierung kontrovers, mitunter schroff verhandelt wurden. Homosexualität dient hier nicht als Thema im engeren Sinn, sondern als historisch präzises Vergrösserungsglas. An ihm lässt sich studieren, wie soziale Normen festlegen, wessen Rede als legitim gilt.

Von dort spannt das Projekt einen weiten Bogen: zu staatlichen Sicherheitsinteressen, die Überwachung rechtfertigen, zu Moralpaniken rund um die Kernfamilie, zu jenen wiederkehrenden Mustern, in denen Andersartigkeit zur Bedrohung der gesellschaftlichen Ordnung erklärt wird. Ein Archiv von 1978 wird so zur Gegenwartsdiagnose, ohne den Zeigefinger zu heben. Die Gruppe formuliert das als Frage, die sich die Besucherinnen und Besucher selbst stellen sollen: Wann und wo passiert das hier eigentlich, und welche Autorität besitzt dieses Archiv?

Polyphonie statt Solostimme

Auffällig ist die Konstruktion des Beitrags selbst. Sechs Beteiligte aus der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Schweiz sowie aus London, verschiedene Generationen, unterschiedliche Praxen von Skulptur über Performance bis zur kollektiven Recherche. Das Ergebnis ist kein Werk mit Urheberschaft, sondern eine Versuchsanordnung, in der mehrere Stimmen nebeneinander bestehen, ohne sich zu einer einzigen zu glätten.

Das passt zur Formensprache der Schau, die sich abzeichnet: weniger die monumentale Geste, mehr das Gefüge aus Fragment, Ton und Bewegung. Giacomettis abwechselnd offene und nach innen gewandte Räume kommen einer solchen Dramaturgie entgegen. Wo das Tonnendach das Licht filtert und der Innenhof die Lagune ahnen lässt, entsteht beinahe von selbst jene Abfolge aus Verdichtung und Weite, die ein vielstimmiges Projekt benötigt.

Im Zeichen einer Abwesenheit

Über der gesamten 61. Kunstbiennale liegt das Motto „In Minor Keys“, entworfen von Koyo Kouoh. Die kamerunisch-schweizerische Kuratorin, in Douala geboren, im Aargau aufgewachsen, zuletzt Direktorin des Zeitz MOCAA in Kapstadt, hätte als erste Frau vom afrikanischen Kontinent die Schau leiten sollen. Sie starb im Mai 2025 unerwartet in Basel. Die Biennale führt ihr Projekt mit Unterstützung der Familie und des Teams posthum aus.

Kouohs Programm ist eine Einladung, einen Gang zurückzuschalten und auf die leisen Tonarten zu hören, auf das Emotionale, Sinnliche, Beziehungshafte. Der Schweizer Beitrag fügt sich darin ein, ohne in Sanftheit zu verfallen. Eine leise Tonart kann auch ein Verhör von 1978 sein, das nachhallt. Dass eine Kuratorin mit tiefen Schweizer Wurzeln das Vorzeichen setzt, unter dem dieser Pavillon nun erklingt, ist eine jener Fügungen, die das Programm fast überdeutlich kommentieren.

Schöne Mauern, offene Fragen

Bleibt eine kritische Notiz, die der Beitrag selbst nahelegt. Die Architekturbiennale 2025 erinnerte mit dem Kollektiv Annexe daran, dass kein einziger Länderpavillon der Giardini von einer Architektin gebaut wurde. Ein Projekt, das Ausgrenzung und das Recht zu sprechen verhandelt, agiert also in einem Gehäuse, dessen Entstehungsgeschichte exakt jene Hierarchien spiegelt, die es befragt. Darin liegt keine Schwäche, sondern eine produktive Reibung. Die Mauern aus Sichtbackstein sind schön, und sie sind nicht unschuldig.

Genau diese Spannung macht den Beitrag interessant. Er sucht das Atmosphärische nicht als Beruhigung, sondern als Methode. Wo andere Pavillons Haltung behaupten, organisiert dieser ein Zuhören. Ob daraus mehr wird als ein elegant inszeniertes Unbehagen, entscheidet sich erst vor Ort, zwischen dem 9. Mai und dem 22. November 2026. Das unerledigte Geschäft, so viel ist sicher, bleibt vorerst unerledigt. Vermutlich ist das die ehrlichste Antwort, die ein Pavillon geben kann.

Leserinformation

Beitrag: „The Unfinished Business of Living Together“

Kunstschaffende: Gianmaria Andreetta (Lugano/Berlin), Luca Beeler (Zürich), Nina Wakeford (London), Miriam Laura Leonardi (Zürich), Lithic Alliance (Zürich/Brüssel), Yul Tomatala (Genf)

Auftraggeberin: Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia (Katharina Brandl, Sandi Paucic, Rachele Giudici Legittimo); Direktion: Philippe Bischof

Auswahl: erstmals über offenen Wettbewerb, 140 eingereichte Projekte

Pavillon: Schweizer Pavillon, Giardini, erbaut 1951/52 von Bruno Giacometti (1907 bis 2012)

Rahmen: 61. Internationale Kunstausstellung „In Minor Keys“, kuratiert von Koyo Kouoh (1967 bis 2025), posthum realisiert

Laufzeit: 9. Mai bis 22. November 2026

Links: http://prohelvetia.ch , http://labiennale.org

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Die Verachtung des Verfahrens: über Stilverordnung und die Liebe zum starken Bauherrn

Die Frage, wer über gute Architektur entscheidet, ist keine ästhetische, sondern eine Machtfrage; und die bemerkenswerteste Entwicklung der vergangenen Jahre besteht darin, dass politische Stilverordner und ungeduldige Stararchitekten bei ihrer Antwort näher beieinanderliegen, als beide zugeben würden. Beide misstrauen dem Verfahren.

Wer verordnet inzwischen den Geschmack?

Der prominenteste Fall steht in Washington. Im August 2025 unterzeichnete US-Präsident Donald Trump die Verfügung „Making Federal Architecture Beautiful Again“, die klassische und traditionelle Architektur zum bevorzugten Stil für neue Bundesbauten erklärt. In der Hauptstadt soll die Klassik zur Standardwahl werden, Bauten sollen als Zivilbauten erkennbar sein und Würde, Stabilität und Inspiration verkörpern. Brutalismus und Moderne werden ausdrücklich als überholte Moden genannt. Die Verfügung wiederholt einen Erlass aus Trumps erster Amtszeit von 2020, den der damalige Präsident Joe Biden 2021 zurücknahm.

Strukturell ist das dasselbe Muster, das sich auch im Programmentwurf der Alternative für Deutschland (AfD) in Mecklenburg-Vorpommern findet, der einen unscharfen architektonischen Heimatstil für öffentliche Bauten fordert. Wie an dieser Stelle bereits ausgeführt, verschiebt eine solche Vorgabe die Gestaltungsfrage von der fachlichen Beurteilung zur staatlichen Stilkontrolle. Die ästhetischen Vorzeichen unterscheiden sich, hier nationale Klassik, dort Regionalstil; das ordnungspolitische Prinzip ist identisch. Der Staat schreibt die Form vor, und das Urteil der Fachleute wird zur nachgeordneten Größe.

Bemerkenswert ist die Begründung. In beiden Fällen wird der Wille einer Mehrheit beschworen, die sich angeblich von der Moderne abgewandt hat. Das Weisse Haus berief sich in seinem Fact Sheet ausdrücklich auf die Präferenzen der Steuerzahlerinnen und Steuerzahler. Geschmack wird so zur Frage demokratischer Legitimation umgedeutet, was eine bequeme, aber gefährliche Verschiebung darstellt. Denn niemand stimmt über Fassaden ab, und kein Wahlergebnis ersetzt eine fachliche Beurteilung.

Warum lieben manche Stararchitekten den autoritären Bauherrn?

Die zweite, leisere Stimme kommt aus dem Berufsstand selbst. Patrik Schumacher, Direktor von Zaha Hadid Architects, hat mehrfach vertreten, dass Aufträge in Ländern wie China, Aserbaidschan oder im Ägypten Husni Mubaraks gerade bei Kulturprojekten als möglicher Gewinn für die Menschenrechte zu deuten seien und nicht als Unterstützung von Unrecht. Sein bekanntestes Beispiel ist das Heydar-Aliyev-Center im aserbaidschanischen Baku, ein gefeierter Bau in einem autoritär regierten Staat.

Schumachers eigene Politik ist dabei keineswegs autoritär, im Gegenteil. Der frühere Marxist gilt heute als Anarcho-Kapitalist, lehnt sozialen Wohnungsbau, Wohnungsregulierung und zentrale Stadtplanung ab und wirbt für privat betriebene Städte. Sein Argument für den autoritären Auftraggeber ist deshalb kein ästhetisches, sondern ein praktisches: Wo demokratische Beteiligung, Vergaberegeln und knappe öffentliche Budgets fehlen, lassen sich kühne Entwürfe schneller und ungehinderter realisieren. Der Diktator ist als Bauherr nicht attraktiv, weil er besseren Geschmack hätte, sondern weil er ohne Reibung entscheidet und zahlt.

Genau hier treffen sich die beiden Lager, die politisch Gegenpole sind. Der verordnende Politiker und der ungeduldige Stararchitekt teilen eine Geringschätzung: Beide empfinden das offene, regelgebundene Verfahren als Hindernis. Der eine will es durch Stilvorgaben ersetzen, der andere durch seine Umgehung. Was dem einen die lästige Mehrheitsmoderne ist, ist dem anderen die lästige Bürgerbeteiligung.

Was verteidigen Kammern und Berufsrecht eigentlich?

An dieser Stelle wird die berufspolitische Dimension sichtbar. Das deutsche Vergaberecht behandelt die genannte Reibung nicht als Mangel, sondern als Qualitätssicherung. Nach § 74 Vergabeverordnung (VgV) sollen Architektenleistungen oberhalb der EU-Schwellenwerte in der Regel im Verhandlungsverfahren mit Teilnahmewettbewerb vergeben werden; bei Planungswettbewerben verpflichtet § 78 Absatz 2 VgV öffentliche Auftraggeber zur Anwendung der Richtlinien für Planungswettbewerbe (RPW 2013). Anonymität, unabhängiges Preisgericht und die Beurteilung der besten Lösung sind keine Bürokratie, sondern Schutzmechanismen gegen genau jene beiden Versuchungen, die Verordnung von oben und die Willkür des einzelnen Bauherrn.

Die Bundesarchitektenkammer (BAK) verfolgt mit ihrem Compliance-Papier von 2018 das Ziel, möglichst jedes konkurrierende Verfahren als geregelten, fairen Leistungswettbewerb durchzuführen. Dahinter steht eine Überzeugung, die in der aktuellen Debatte oft untergeht: Gute Architektur entsteht nicht, weil eine Autorität sie befiehlt, sondern weil konkurrierende Entwürfe von unabhängigen Fachleuten geprüft werden. Das Verfahren ist nicht die Bremse der Qualität, es ist ihre Voraussetzung.

Der Einwand liegt nahe, dass Wettbewerbe langsam, teuer und manchmal mutlos seien. Das stimmt in Einzelfällen, und niemand sollte das Verfahren gegen Kritik immunisieren. Doch die Antwort auf ein verbesserungswürdiges Verfahren ist seine Reform, nicht seine Abschaffung zugunsten eines starken Mannes, der entscheidet, oder einer Verordnung, die vorschreibt. Wer schnelle, prächtige Bauten allein als Argument für autoritäre Effizienz anführt, verwechselt das Bauwerk mit dem Weg dorthin.

Damit schließt sich der Kreis. Die Sehnsucht nach dem reibungslosen Bauen, ob in Gestalt der präsidialen Stilverfügung oder der Bewunderung für den Golf-Auftraggeber, läuft auf dieselbe Entmündigung hinaus. Sie nimmt der Fachöffentlichkeit das Urteil und überträgt es an die Macht. Die freien Berufe haben dem historisch das geregelte Verfahren entgegengesetzt, das unabhängige Preisgericht und die fachliche Verantwortung. Diese Errungenschaft zu verteidigen, ist weniger spektakulär als ein neuer Prachtbau in Baku oder eine klassizistische Fassade in Washington. Sie ist aber das, was Architektur von reiner Machtdemonstration unterscheidet.

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Heimat aus Stein: über den Versuch, Architektur politisch zu normieren

Architektonischer Heimatstil bezeichnet die Vorstellung, dass öffentliche Bauten regionale Bautraditionen sichtbar fortschreiben sollen; als verbindliche politische Vorgabe formuliert, verschiebt der Begriff die Gestaltungsfrage von der fachlichen Beurteilung zur staatlichen Stilkontrolle. Genau in dieser Form taucht er nun in einem Programmentwurf der Alternative für Deutschland (AfD) auf, und genau deshalb verdient er eine berufspolitische Einordnung.

Was steht im Programmentwurf der AfD?

Laut einem Bericht der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom Mai 2026 enthält der nicht-öffentliche Entwurf für ein Regierungsprogramm der AfD in Mecklenburg-Vorpommern die Forderung, bei öffentlichen Bauten künftig auf einen architektonischen Heimatstil zu achten. Zur Begründung heißt es, eine gesichtslose moderne Architektur habe Einzug gehalten, regionale Baustile fänden sich nur noch selten und sorgten so für eine mangelnde Identifikation mit der Heimat. Wie dieser Stil konkret aussehen soll, bleibt im Entwurf offen.

Der Vorstoß steht nicht allein. Bereits 2024 verurteilte die AfD-Fraktion im Landtag von Sachsen-Anhalt das Bauhaus in einem Antrag als Irrweg der Moderne und forderte, die Glorifizierung des Bauhaus-Erbes abzulehnen. Anlass war das Doppeljubiläum des UNESCO-Weltkulturerbes Bauhaus in den Jahren 2025 und 2026. Flankiert wird der aktuelle Entwurf von Plänen zur Förderung traditioneller Volkskunst und zur Überprüfung ideologisch motivierter Projekte, was bei Kulturschaffenden im Land erkennbar Sorgen auslöst.

Ist das nicht dasselbe wie bei König Charles?

Die Parallele liegt nahe, trägt aber nur an der Oberfläche. Als Prince of Wales war Charles über Jahrzehnte der prominenteste Kritiker der britischen Nachkriegsmoderne. 1984 bezeichnete er einen geplanten Erweiterungsbau der National Gallery am Trafalgar Square als monströsen Auswuchs im Gesicht eines geliebten Freundes; der Entwurf wurde daraufhin fallengelassen. 1989 folgte mit „A Vision of Britain“ ein Buch samt BBC-Dokumentation, in dem er zehn Grundsätze für Architektur und Stadtplanung formulierte: Ortsbezug, menschlicher Maßstab, regionale Materialien, Vorrang des Fußgängers. Umgesetzt hat er diese Haltung in der Modellstadt Poundbury in Dorset, deren Masterplan vom Architekten Léon Krier stammt, und später in Nansledan bei Newquay.

Der Unterschied ist entscheidend. Bei Charles handelte es sich um eine ästhetische und stadtbauliche Position, vorgetragen von einer Person ohne Gesetzgebungsmacht, finanziert auf eigenem Grund und der fachlichen Kritik ausgesetzt. Der AfD-Entwurf hingegen stellt einen unscharfen Heimatstil als mögliche verbindliche Vorgabe für öffentliche Bauten in Aussicht, eingebettet in ein identitätspolitisches Programm. Die Worte ähneln sich, der gesichtslose Modernismus gegen die verlorene Identität; der ordnungspolitische Rahmen unterscheidet sich grundlegend.

Der Begriff selbst ist historisch vorbelastet. Als Heimatschutzstil bezeichnete man um 1900 eine Strömung, die sich gegen die Industriearchitektur wandte und regionale Bauformen pflegte; im Nationalsozialismus wurde diese Formensprache für eine völkische Heimatideologie vereinnahmt und gegen die als undeutsch diffamierte Moderne in Stellung gebracht. Wer den Begriff heute ohne Erläuterung als politische Vorgabe einsetzt, ruft diese Vorgeschichte mit auf, ob gewollt oder nicht.

Was bedeutet eine staatliche Stilvorgabe für das Vergaberecht?

Hier liegt der eigentliche berufspolitische Konflikt. Die Vergabe von Architektenleistungen folgt einem geregelten Verfahren. Oberhalb der EU-Schwellenwerte sollen Planungsleistungen nach § 74 Vergabeverordnung (VgV) in der Regel im Verhandlungsverfahren mit Teilnahmewettbewerb vergeben werden; bei Planungswettbewerben verpflichtet § 78 Absatz 2 VgV öffentliche Auftraggeber zur Anwendung der Richtlinien für Planungswettbewerbe (RPW 2013). Diese Verfahren beruhen auf Anonymität, auf einem unabhängigen Preisgericht und auf der Beurteilung der besten Lösung, nicht der politisch genehmen Form.

Eine verbindliche Stilvorgabe griffe in dieses System ein. Wer als Auslobungskriterium einen Heimatstil verlangt, ohne ihn fachlich definieren zu können, schafft Rechtsunsicherheit und öffnet die Beurteilung für sachfremde Erwägungen. Die Bundesarchitektenkammer (BAK) verfolgt mit dem Compliance-Papier von 2018 das erklärte Ziel, möglichst jedes konkurrierende Verfahren als geregelten, fairen Leistungswettbewerb durchzuführen. Eine staatlich verordnete Formensprache liefe diesem Anspruch zuwider.

Was folgt daraus für kleine Büros und die Baukultur?

Betroffen wären zunächst kleine und mittlere Planungsbüros. Sie tragen die Mehrzahl der öffentlichen Verfahren und besitzen weder die Ressourcen noch den Spielraum, um auf wechselnde politische Stilkonjunkturen zu reagieren. Eine unbestimmte Vorgabe wie Heimatstil verlagert das Risiko auf die Einreichenden und bevorzugt jene, die das jeweils Erwünschte am besten antizipieren. Für Berufsanfängerinnen und Berufsanfänger, die ohnehin schwer in geschlossene Verfahren gelangen, wächst die Hürde weiter.

Hinzu kommt der gesetzliche Auftrag der Architektenkammern, die Baukultur zu fördern. Baukultur meint nicht eine bestimmte Epoche, sondern die Qualität des Prozesses und des Ergebnisses. Sie schließt sorgfältig geplante Rekonstruktionen ebenso ein wie zeitgenössische Entwürfe. Eine politische Festlegung auf einen einzigen, noch dazu undefinierten Stil verengt diesen Begriff und stellt die fachliche Selbstverwaltung in Frage, die das Berufsrecht den Kammern zuweist.

Die Architektenschaft tut deshalb gut daran, die Debatte nicht den politischen Lagern zu überlassen. Der berechtigte Wunsch vieler Menschen nach Orten, mit denen sie sich identifizieren, ist real und durch den Immobilienmarkt belegt; urbane Altbauten erzielen vielerorts die höchsten Quadratmeterpreise. Diesen Wunsch ernst zu nehmen, heißt jedoch nicht, ihn per Verordnung in eine Stilrichtung zu zwingen. Es heißt, Verfahren so zu gestalten, dass Ortsbezug, Maßstab und Materialgerechtigkeit zu echten Wettbewerbskriterien werden, beurteilt von unabhängigen Fachleuten statt von Parteitagen.

Heimatstil ist damit weniger eine Stilfrage als eine Machtfrage: Wer entscheidet über die Gestalt des öffentlichen Raums? Die Antwort der freien Berufe lautet seit jeher das geregelte Verfahren, das unabhängige Urteil und die fachliche Verantwortung. Diese Antwort zu verteidigen, ist berufspolitisch wichtiger als jede einzelne Fassade.

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Mauern haben ein Gedächtnis

Vom Spukhaus zum Speer-Bau: Wie Geschichte den Wert und das Schicksal von Immobilien formt

Es gibt Häuser, die niemand kaufen will, und solche, deren Geschichte sich nicht abreißen lässt. Vom Suizid im Treppenhaus bis zur Villa eines NS-Funktionärs: Immobilien tragen Erinnerung, ob es ihren Eigentümerinnen und Eigentümern gefällt oder nicht. Wie wirkt sich diese unsichtbare Last auf Wert, Nutzung und Verantwortung aus? Und welche Rolle spielen Architektinnen und Architekten, wenn ein Bauwerk mehr Geschichte trägt als Substanz?

Beeinflusst die Geschichte einer Immobilie ihren Wert?

Eine Immobilie ist nie nur ein Bauwerk. Sie ist ein Stück Stadt, ein Stück Biografie, manchmal ein Stück Schande. Käuferinnen und Käufer entscheiden selten allein nach Quadratmetern und Substanz. Sie kaufen auch eine Adresse, eine Nachbarschaft, eine Erzählung. Und wenn diese Erzählung belastet ist, fällt der Preis. Manchmal um Prozente, manchmal um die Hälfte, manchmal so weit, dass sich kein Käufer mehr findet.

Die Belastung muss dabei nicht historisch verbürgt sein. Es genügt, dass sie geglaubt wird. Ein Suizid, ein Tötungsdelikt, ein zugesprochener Spuk wirken wirtschaftlich, weil sie den Kreis der potenziellen Käuferinnen und Käufer verkleinern. Wer sich auf die Verhandlung einlässt, weiß das und kalkuliert es ein.

Was sagt das deutsche Recht zur Stigmatisierung?

Juristisch ist die Lage in Deutschland klar und gleichzeitig unbefriedigend. Ein Suizid, ein Tötungsdelikt, ein vermuteter Spuk berühren die physische Beschaffenheit einer Immobilie nicht und gelten daher nach herrschender Meinung nicht als Sachmangel im Sinne des § 434 BGB. Der Bundesgerichtshof hat das in mehreren Entscheidungen bestätigt.

Aufgeklärt werden muss aber, wer gefragt wird. Eine arglistige Täuschung beim Verkauf führt zur Rückabwicklung, selbst dann, wenn der Mangel nur in den Köpfen existiert. Einige Instanzgerichte gehen weiter und verlangen bei besonders schweren Vorfällen, etwa Mehrfachmord, eine Offenbarung auch ohne Nachfrage. Wertgutachten nach ImmoWertV erfassen das Phänomen ohnehin nicht. Was zwischen Verkehrswert und Verkaufspreis liegt, ist Verhandlung, nicht Methodik.

Wie gehen andere Länder mit belasteten Immobilien um?

Im internationalen Vergleich wirkt der deutsche Markt fast gelassen. In Hongkong werden Wohnungen, in denen jemand unnatürlich gestorben ist, als „Hongza“ (凶宅) in eigenen Datenbanken geführt. Der Abschlag liegt regelmäßig zwischen zwanzig und vierzig Prozent, in Einzelfällen höher. In Japan firmiert Vergleichbares unter „jiko bukken“ (事故物件), mit Offenlegungsrichtlinien des Verkehrsministeriums und deutlich niedrigerer Miete. In vielen US-Bundesstaaten ist die Disclosure für „stigmatized properties“ gesetzlich vorgeschrieben.

Der deutsche Pragmatismus wirkt dagegen wie eine ungeschriebene Übereinkunft, das Thema möglichst nicht zu groß werden zu lassen. Das hat Vorteile, weil es Spekulationen über Verkaufsobjekte begrenzt. Es hat Nachteile, weil es Käuferinnen und Käufer im Unklaren lässt.

Was passiert mit Bauten von NS-Größen?

Die schwerere Frage beginnt dort, wo die belastete Geschichte nicht mehr persönlich, sondern kollektiv ist. Hitlers Geburtshaus in Braunau wurde nach Jahrzehnten juristischen Tauziehens 2016 von der Republik Österreich enteignet und zur Polizeidienststelle umgebaut. Bewusst, um die symbolische Aufladung zu neutralisieren. Der Berghof am Obersalzberg wurde 1952 gesprengt, das Gelände später überformt. Carinhall, das Jagdhaus Hermann Görings, sprengte die Wehrmacht selbst noch im Krieg. Rudolf Heß wohnte in einer Pullacher Villa, auf deren Gelände heute der Bundesnachrichtendienst sitzt. Das Haus der Wannsee-Konferenz dagegen wurde nicht ausgelöscht, sondern musealisiert.

Jede dieser Entscheidungen ist eine politische Setzung, keine bautechnische. Abriss, Umnutzung, Gedenkstätte, schlichte Weiternutzung: alle vier Wege sind begangen worden, und keiner ist neutral. Hinzu kommt das marktwirtschaftliche Problem. Auch unterhalb der prominenten Beispiele gibt es zehntausende Häuser, die einst arisiert wurden, Funktionärsfamilien beherbergten oder im Auftrag der NSDAP entstanden. Die offenen Restitutionsfragen belasten Verkehrswerte bis heute. Der Käuferkreis sortiert sich selbst aus, sobald die Geschichte bekannt wird.

Wer kauft ein belastetes Haus?

Genau hier liegt die unangenehme Asymmetrie. Während sich seriöse Interessentinnen und Interessenten zurückziehen, steigt das Risiko, dass sich die falsche Klientel meldet. Rechtsextreme Pilger, ideologische Erbschleicher, Investoren mit Inszenierungsabsicht. Kommunen und Länder reagieren darauf seit Jahren defensiv. Vorkaufsrechte werden gezogen, Verkäufe scheitern an Auflagen, Liegenschaften werden lieber öffentlich gehalten als am Markt platziert. Es ist eine stille Form der Geschichtspolitik mit den Mitteln des Liegenschaftsrechts.

Welche Rolle spielen Architektinnen und Architekten?

Für unseren Berufsstand entsteht daraus eine Aufgabe, die mit klassischer Baukunst wenig zu tun hat. Wer ein belastetes Bauwerk saniert, umnutzt oder kontextualisiert, betreibt Erinnerungsarbeit mit baulichen Mitteln. Das Ordensburg-Gelände Vogelsang in der Eifel ist dafür das instruktivste Beispiel: ein architektonisch hochwertiger NS-Bau, der seit zwei Jahrzehnten konsequent sichtbar gemacht statt versteckt wird. Die alten Reliefs bleiben. Die neuen Texttafeln daneben sprechen.

Die Tendenz der letzten zwanzig Jahre geht klar weg vom Verdrängen, hin zur sichtbaren Kontextualisierung. Das gilt nicht nur für NS-Bauten. Es gilt auch für DDR-Funktionsbauten, für koloniale Verwaltungssitze, für Sakralbauten, deren Gemeinde verschwunden ist. Architektur ist nie eine ahistorische Hülle. Sie ist immer ein Speicher.

Was bleibt vom belasteten Haus?

Am Ende stellt sich die schlichte Frage. Was machen wir mit Häusern, deren Geschichte größer ist als ihre Substanz? Drei Antworten haben sich etabliert. Abriss als Befreiung, Musealisierung als Pflicht, Umnutzung als Pragmatismus. Die vierte Antwort, schlicht weiterbewohnen, als sei nichts geschehen, wird gesellschaftlich immer schlechter akzeptiert.

Vielleicht ist das die eigentliche Erkenntnis. Eine Immobilie ist nie nur eine Ware. Sie ist eine Verbindlichkeit gegenüber dem, was war. Wer kauft, übernimmt nicht nur Substanz, sondern auch Erzählung. Wer baut, schreibt an dieser Erzählung mit. Und wer abreißt, löscht nicht selten mehr, als ihm lieb ist.

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Macht das BauGB-Upgrade das Bauen wirklich günstiger?

Verena Hubertz hat ein zweites Mal geliefert. Nachdem der Bauturbo im Oktober 2025 in Kraft trat, hat das Bundeskabinett am 27. Mai 2026 den Entwurf für das Gesetz zur Modernisierung des Städtebau- und Raumordnungsrechts beschlossen, im politischen Sprachgebrauch das BauGB-Upgrade. Die Bauministerin verkauft es als Instrumentenkoffer für schnelleres Bauen und mehr Wohnraum. Wer genauer hinsieht, erkennt jedoch eine Reform, die an der sichtbaren Stellschraube dreht und die teuren stillen Stellschrauben weitgehend unberührt lässt.

Was hat das Kabinett am 27. Mai 2026 beschlossen?

Zunächst eine notwendige Einordnung: Beschlossen ist ein Entwurf, kein Gesetz. Der nächste Schritt liegt beim Bundestag. Kern des Upgrades ist ein Abwägungsvorrang für den Wohnungsbau. Kommunen mit angespanntem Wohnungsmarkt können ein überragendes öffentliches Interesse für Wohnbebauung erklären, das in der planerischen Abwägung andere Belange zurücktreten lässt. Hinzu kommen die vollständige Digitalisierung der Bauleitplanung über den Standard XPlanung, eine fakultative frühzeitige Öffentlichkeitsbeteiligung, eine materielle Präklusion auch gegenüber Umweltvereinigungen sowie erleichterte Aufstockungen und Nachverdichtungen. Das erklärte Ziel: Bauleitplanung in zwei statt in zehn bis fünfzehn Jahren.

Was bleibt vom Bauturbo?

Der Bauturbo lebt im neuen Paragrafen 246e BauGB weiter, befristet als Experimentierklausel bis Ende 2030. Er lockert Beschränkungen des Baurechts und soll Genehmigungen beschleunigen. Die ernüchternde Bilanz nach gut einem halben Jahr liefert die Statistik: Auch 2026 entstehen nur knapp über 200.000 Wohnungen. Ein Bundestagsabgeordneter brachte das Grundproblem früh auf den Punkt, als er von einem Baugenehmigungsturbo sprach, aber von keinem Bauturbo. Genau hier setzt die Kritik am Upgrade an, denn es verlängert dieselbe Logik: Es beschleunigt das Verfahren bis zur Genehmigung, nicht den Bauvorgang selbst.

Senkt das Upgrade die Baupreise?

Die kurze Antwort lautet: nein. Das Baugesetzbuch ist Planungs- und Bodenrecht, kein Baukostenrecht. Die wahren Treiber der Herstellungskosten bleiben unangetastet: Materialpreise, Löhne, Finanzierungszinsen und vor allem die technischen Standards von der Energieeffizienz über den Schall- und Brandschutz bis zum Stellplatzschlüssel. Wer die Kosten je Quadratmeter wirklich drücken will, muss am Ordnungsrecht der Länder und an den Normen ansetzen. Das versucht der Gebäudetyp E, nicht das BauGB-Upgrade. Schon beim Bauturbo war die Fachkritik eindeutig: Baufinanzierung und Bauausführung werden durch ein beschleunigtes Planungsrecht nicht billiger.

Was passiert mit den Bodenpreisen?

Hier wirkt das Gesetz in zwei Richtungen zugleich. Einerseits stärkt es kommunale Vorkaufsrechte, erschwert deren Umgehung über Share Deals und schafft einen neuen Enteignungszweck bei Schrottimmobilien. Das kann Spekulation dämpfen. Andererseits wertet es Flächen planerisch auf, etwa durch eine Privilegierung von Außenbereichsvorhaben über den Flächennutzungsplan und die Öffnung von Kerngebieten für das Wohnen. Mehr Baurecht auf einer Fläche bedeutet in aller Regel einen höheren Bodenwert. Bereits beim Bauturbo erwarteten Planerinnen und Planer steigende Bodenpreise und mehr Spekulation, weil eine Lenkungswirkung in Richtung bezahlbares Wohnen fehlt. Diese Ambivalenz bleibt auch im Upgrade ungelöst.

Wird das Bauen wirklich einfacher?

Auf der Verfahrensebene ja, zumindest dem Anspruch nach. Digitalisierung, gestraffte Beteiligung und der Abwägungsvorrang können Planungszeiten verkürzen. Der entscheidende Einwand bleibt jedoch derselbe wie beim Bauturbo: Eine schnellere Genehmigung ist noch kein gebautes Haus. Der reale Engpass sitzt vielerorts nicht im materiellen Recht, sondern im Mangel an qualifiziertem Personal in den kommunalen Bauverwaltungen. Solange dort Stellen unbesetzt bleiben, verschiebt das Upgrade den Stau lediglich von der Rechtsnorm in die Amtsstube. Hinzu kommt ein Qualitätsrisiko: Eine geschwächte Öffentlichkeitsbeteiligung spart Zeit, kostet aber Transparenz und Akzeptanz vor Ort.

Was sagen die Verbände?

Die Reaktionen aus der Fachwelt bestätigen das gespaltene Bild. Der Spitzenverband der Wohnungswirtschaft GdW sieht zwar wichtige Ansätze, aber keinen Durchbruch für schnelleres und bezahlbares Bauen und nennt den Entwurf zu zögerlich. Ein breites Verbändebündnis, in dem auch die Bundesarchitektenkammer vertreten ist, kritisiert die einseitige Neubau-Priorisierung und fordert stattdessen einen Umbau-Turbo sowie wirksamere Instrumente gegen Bodenspekulation. BAK-Präsidentin Andrea Gebhard fasst die planerische Gegenposition präzise: „Gute Planung und schnelles Bauen sind kein Widerspruch.“ Selbst die Rohstoffwirtschaft meldet sich zu Wort und warnt, dass ein Wohnungsbau ohne gesicherte mineralische Rohstoffe ein Versprechen auf Sand bleibt.

Aktionismus oder mehr?

Die ehrliche Antwort liegt dazwischen. Das BauGB-Upgrade ist mehr als reiner Aktionismus, weil es echte Verfahrensvereinfachungen enthält und mit Vorkaufsrechten und Schrottimmobilien-Regeln auch bodenpolitische Hebel ansetzt. Es ist aber weniger als die angekündigte Lösung der Wohnungsfrage, weil es die drei teuersten Faktoren ausspart: Baustandards, Finanzierung und Verwaltungskapazität. Das Gesetz senkt im besten Fall Verfahrenszeiten und Verfahrenskosten, nicht jedoch die Baupreise, und bei den Bodenpreisen hebt es mit der einen Hand auf, was es mit der anderen dämpft. Wer Wohnungen bauen will, braucht beides: ein schnelles Planungsrecht und bezahlbare Baukosten. Das Upgrade liefert nur die Hälfte. Es ist ein Genehmigungsturbo mit gutem Gewissen, aber noch kein Bauturbo.

baukunst.art · Redaktion · Stuart Stadler

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Europa | Paris | Mai 2026 | Lesezeit 8 Minuten

Vierzig Jahre nach Christo: JR und die Kunst des temporären Bauens

Ein Fliegender Bau ist nach der Musterbauordnung eine bauliche Anlage, die dafür bestimmt ist, an wechselnden Orten wiederholt aufgestellt und zerlegt zu werden. Nach dieser Definition wäre die begehbare Stoffhöhle, die der französische Künstler JR seit dem 21. Mai 2026 über den Pariser Pont Neuf spannt, in Deutschland kein Werk jenseits des Baurechts, sondern ein genehmigungspflichtiger Fliegender Bau. Genau an dieser Stelle wird ein spektakuläres Kunstprojekt zur Bauaufgabe, und damit interessant für jede Region, die über temporäre Architektur im öffentlichen Raum nachdenkt.

„La Caverne du Pont Neuf“ verwandelt die älteste Brücke von Paris vom 6. bis 28. Juni 2026 in eine aufblasbare Felslandschaft, 120 Meter lang, 20 Meter breit und bis zu 18 Meter hoch. In der Nacht zum 21. Mai nahm die Konstruktion ihre endgültige Form an, als Gebläse rund 20.000 Kubikmeter Luft in 19.000 Quadratmeter bedruckten Stoff pressten. Rund 800 Beteiligte arbeiten an dem Projekt, gefertigt wurde die Hülle von der Manufaktur Air Toiles Concept im bretonischen Plougoumelen. Eine Tonebene des früheren Daft-Punk-Musikers Thomas Bangalter und eine Augmented-Reality-Schicht des AR Studio Paris von Snap Inc. legen sich über das physische Bauwerk; das Innere ist als Sinnesreise angelegt, die Orientierung bewusst erschwert. Die Höhle bleibt rund um die Uhr und kostenfrei zugänglich, lesbar von den Seine-Ufern, von Nachbarbrücken, vom Wasser aus und sogar aus der Ferne. Öffentliche Mittel fließen keine, finanziert wird die Installation über den Verkauf von Werken JRs und private Förderer, darunter Snap Inc., Bloomberg Philanthropies und die Pariser Flughäfen.

Anlass ist ein Jubiläum. Vor gut vier Jahrzehnten, 1985, verhüllten Christo und Jeanne-Claude denselben Pont Neuf mit goldfarbenem Stoff und zogen rund drei Millionen Besucherinnen und Besucher an. Die Idee zur Hommage kam von der Christo and Jeanne-Claude Foundation, die JR ansprach; als Projektleiter fungiert Vladimir Yavachev, ein Neffe Christos.

Was unterscheidet JRs Höhle von Christos Verhüllung?

Beide Projekte arbeiten mit Stoff und mit derselben Brücke, doch ihre baukünstlerische Logik ist gegensätzlich. Christo und Jeanne-Claude verhüllten 1985, sie entzogen dem Bauwerk seine Form und machten es als reines Volumen neu lesbar. Der Gedanke reichte bis 1975 zurück und musste gegen erhebliche Widerstände durchgesetzt werden, unter anderem gegen den damaligen Pariser Bürgermeister Jacques Chirac. JR dagegen addiert. Statt zu verhüllen, stülpt er der Brücke eine begehbare Höhle über, deren bedruckte Haut aus der Ferne wie zerklüftetes Gestein wirkt. Inspiriert ist das Motiv vom lutetischen Kalkstein, dem „Pariser Stein“, aus dem die 1607 eröffnete Brücke selbst besteht. Wo Christo das Vertraute verbarg, legt JR einen geologischen Ursprung frei und stellt das Rohe, Wilde bewusst gegen die geschliffene Eleganz der Pariser Bauten.

Diese Höhle ist kein Einzelstück, sondern der Abschluss eines Werkzyklus, mit dem JR seit 2020 Lücken in vertraute Monumente schneidet, vom Trompe-l’oeil am Louvre über Arbeiten in Florenz, Rom und Mailand bis zur Fassade der Opéra Garnier 2023, die er später mit 153 Tänzerinnen und Tänzern bespielte. Eine Gemeinsamkeit mit dem Vorbild bleibt allerdings zentral, die Methode der maßstäblichen Erprobung. Christo baute Prototypen, JR ließ seine Konstruktion in voller Höhe in einem Hangar des Flughafens Orly testen, bevor sie über die Seine kam. Auch das Finanzierungsmodell ist geerbt. Wie schon 1985 trägt kein öffentlicher Haushalt das Werk, sondern privates Mäzenatentum, hier gebündelt in einem eigens dafür errichteten Stiftungsfonds.

Wie würde ein solches Projekt in Deutschland genehmigt?

In Paris ebnete eine Partnerschaft mit dem Stiftungsfonds L’Amicale des Ponts de Paris sowie die Unterstützung der Stadt unter Bürgermeister Emmanuel Grégoire den Weg, begleitet von umfangreichen technischen Gutachten. In Deutschland verliefe die Genehmigung über ein dichtes Geflecht von Regelwerken. Eine pneumatische Konstruktion dieser Art fiele unter die Fliegenden Bauten nach Paragraf 76 Musterbauordnung (MBO) und den entsprechenden Vorschriften der Landesbauordnungen, etwa der Bayerischen Bauordnung (BayBO). Erforderlich wäre eine Ausführungsgenehmigung der Bauaufsichtsbehörde, dokumentiert in einem Prüfbuch und befristet auf höchstens fünf Jahre, bei jedem Aufstellen kontrolliert ein Sachverständiger die Standsicherheit erneut. Schon dieser erste Schritt verschiebt das Projekt von der Kunst- in die Bauakte.

Hinzu käme der Standsicherheitsnachweis. Ein bis zu 18 Meter hohes, luftgetragenes Volumen muss Windlasten nach DIN EN 1991-1-4 (Eurocode 1) standhalten, was bei einer großflächigen, exponierten Membran über fließendem Wasser anspruchsvoll ist. Die Nutzung einer öffentlichen Brücke für einen anderen Zweck als den Verkehr verlangt eine Sondernutzungserlaubnis nach den Straßen- und Wegegesetzen der Länder, in Bayern etwa nach Artikel 18 Bayerisches Straßen- und Wegegesetz (BayStrWG). Steht das Bauwerk unter Denkmalschutz, was beim Pont Neuf der Fall ist, träte zusätzlich das jeweilige Denkmalschutzgesetz (DSchG) hinzu, das Eingriffe an einem geschützten Denkmal erlaubnispflichtig macht. Brandschutz und die Sicherheit großer Menschenmengen runden den Katalog ab.

Dass dieser Aufwand kein theoretisches Hindernis ist, zeigt der bekannteste deutsche Präzedenzfall. Als Christo und Jeanne-Claude 1995 den Berliner Reichstag verhüllten, ging dem ein Beschluss des Deutschen Bundestages voraus, und die Realisierung folgte denselben ingenieurtechnischen und sicherheitsrechtlichen Maßstäben wie ein dauerhafter Bau. Aus dem zwei Wochen kurzen Werk wurde damals ein wochenlanges Ereignis mit Millionen Gästen. Temporär heißt im Baurecht also nicht ungeregelt, und kurzlebig heißt nicht folgenlos.

Für die DACH-Region liegt der Mehrwert weniger im Spektakel als im Modell. Erstens belegt das Pariser Beispiel, dass aufwendige Kunst im öffentlichen Raum ohne öffentliche Gelder möglich ist, wenn ein Stiftungsfonds und private Förderer die Trägerschaft übernehmen. Zweitens verschiebt es den Blick auf temporäres Bauen als eigene Disziplin mit eigenem Regelwerk, die weder Architektinnen und Architekten noch die Bauämter unterschätzen sollten. Und drittens erinnert es daran, dass die Debatte, die ein solches Projekt auslöst, oft ebenso wertvoll ist wie das fertige Werk, ein Gedanke, den JR selbst zum Kern seiner Arbeit erklärt. Eine begehbare Höhle über der Seine ist insofern auch eine Einladung an Kommunen zwischen Hamburg und Innsbruck, das eigene Verständnis von öffentlichem Raum für vier Wochen neu zu vermessen.

Leserinformation

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Wie der Bund die Nationalbibliothek ausbremst

Der fünfte Erweiterungsbau der Deutschen Nationalbibliothek (DNB) in Leipzig ist ein klimastabiler Magazinbau mit rund 17.200 Quadratmetern Nutzungsfläche, geplant vom Dresdner Büro CODE UNIQUE Architekten, ausgelegt auf 35,5 Millionen Medienwerke und seit dem 12. März 2026 durch eine Entscheidung des Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien gestoppt. Sechs Tage später wandelte das Haus von Wolfram Weimer den Stopp in ein Moratorium um. Geplant, vergeben, ausgeschrieben, aber nicht gebaut: das Vorhaben am Deutschen Platz illustriert, wie schnell ein abgestimmtes Bauprojekt des Bundes ins Wanken gerät, wenn ressortpolitische Linien sich kurzfristig verschieben.

Seit 2018 plant die DNB die Erweiterung in enger Abstimmung mit dem damals zuständigen Bundesressort unter Monika Grütters und dem Sächsischen Staatsministerium der Finanzen. Im Sommer 2025 lag ein abgestimmtes Planungskonzept vor. Voraus ging ein nichtoffener Realisierungswettbewerb nach Vergabeverordnung des Bundes; im September 2024 wählte das Preisgericht den Entwurf von CODE UNIQUE Architekten aus Dresden zum ersten Preis. Im Januar 2025 erhielt das Büro den Zuschlag für die Realisierung. Den zweiten Preis erhielten AV1 Architekten aus Kaiserslautern, den dritten Heinle Wischer aus Dresden. Bauherr ist der Bund, vertreten durch den Staatsbetrieb Sächsisches Immobilien- und Baumanagement (SIB) als Fachaufsicht Bundesbau.

Der Entwurf reagiert auf den 1914 bis 1916 errichteten Gründungsbau der einstigen Deutschen Bücherei und auf die vier vorausgegangenen Erweiterungen, zuletzt den vierten Bauabschnitt von Gabriele Glöckler aus Stuttgart. Der neue Magazinbau ist dreigestaffelt, kompakt, eigenständig platziert und schließt im vierten Obergeschoss baulich an das Hauptgebäude an. Bis zu sieben oberirdische und drei unterirdische Geschosse, ein fahrerloses Transportsystem (FTS) für die Magazinlogistik, ein integriertes Data-Center sowie Räume für Werkstatt, Lager und Anlieferung gehören zum Programm. Die geplante Bauzeit lag bei 2027 bis 2032, die Gesamtkosten bei rund 100 Millionen Euro. Etwa sieben Millionen Euro sind bereits in die Planung geflossen. Die ursprünglich auf 130 Millionen Euro angesetzten Gesamtkosten konnten dabei laut DNB-Generaldirektion in einem intensiven Planungsprozess um rund 30 Millionen Euro reduziert werden, ein für ein Bundesbauvorhaben dieser Größenordnung bemerkenswerter Wert.

Warum trifft die Absage ausgerechnet den Standort Leipzig?

Die DNB hat zwei Standorte, Leipzig und Frankfurt am Main, und einen einzigen gesetzlichen Auftrag: sämtliche in Deutschland publizierten oder in deutscher Sprache erscheinenden Medienwerke zu sammeln, zu erschließen und langfristig zu bewahren. Diese Pflicht regelt das Gesetz über die Deutsche Nationalbibliothek (DNBG) in Verbindung mit der Pflichtablieferungsverordnung (PflAV). Pro Tag gehen in der DNB rund 13.100 Werke ein, davon 3.300 körperlich, der Rest digital. Pro Jahr und Standort entspricht der Zuwachs an physischen Werken etwa 3,5 Regalkilometern. Die Magazinflächen in Leipzig sind nahezu erschöpft; zugleich müssen Bestände aus klimatisch ungeeigneten Altbauten umgelagert werden, um sie langfristig zu sichern.

Genau diese Doppelaufgabe sollte der fünfte Erweiterungsbau erfüllen. Dass die Entscheidung des Bundes ausgerechnet Leipzig trifft, hat dabei auch eine wirtschaftliche Dimension. Der Standort am Deutschen Platz ist nicht nur die ältere Wurzel der Institution, sondern auch ein bedeutender Arbeitgeber, Forschungsort und Anker des Buchstandorts; die Leipziger Buchmesse, das Deutsche Buch- und Schriftmuseum und das Deutsche Musikarchiv gehören in den engeren Bezugsraum. Das Sächsische Kulturministerium und der Bibliotheksverband Sachsen kritisierten den Bundesentscheid als Alleingang und als künstliche Polarisierung zwischen digitaler und analoger Sammlung. Auch die kommunale Ebene meldete sich: Kulturbürgermeisterin Skadi Jennicke formulierte, was analog produziert werde, müsse auch analog gesammelt werden.

Die Absage fiel zudem in einen sensiblen Termin. Eine Woche vor Beginn der Leipziger Buchmesse 2026 verschickte das Bundesressort die Mitteilung; bereits am 18. März 2026 sprach das Haus dann nicht mehr von einem Stopp, sondern von einem Moratorium. Eine Reform des DNBG werde erarbeitet, die Pflichtablieferung physischer Exemplare könne reduziert oder flexibilisiert werden, der Bund stehe weiterhin zum Standort Leipzig. Verbindliche Zeitpläne fehlen. Das „Moratorium“ ersetzt damit die abgestimmte Planungsentscheidung von 2018 durch einen offenen Aushandlungsprozess, der den Standort Leipzig auf das parlamentarische Tempo eines Bundesgesetzgebungsverfahrens verweist. Der eigentliche Adressat dieser Hängepartie ist das ausführende Architekturbüro: CODE UNIQUE arbeitet seit Januar 2025 an der Realisierung, weitere Fachplaner sind beauftragt, der Bauablauf war auf einen Baustart im Herbst 2026 ausgelegt.

Welche rechtlichen Hürden hat das Bundesmoratorium übersehen?

Die Begründung des Bundesressorts setzt auf eine konzeptionelle Verschiebung des Sammelauftrags hin zur digitalen Pflichtablieferung. Damit greift die Argumentation in den Kernbestand des DNBG ein. Eine Reduzierung der Pflichtexemplare von zwei auf eines oder gar auf ein rein digitales Exemplar setzt eine Gesetzesänderung voraus, also einen parlamentarischen Prozess. Bis dahin gilt die Sammelpflicht unverändert. Solange die DNB rechtlich verpflichtet ist, körperliche Medienwerke aufzunehmen, sind Magazinflächen kein Wunschposten, sondern eine zwingende bauliche Voraussetzung der Aufgabenerfüllung.

Hinzu kommt die haushaltsrechtliche Seite. Der Bauauftrag liegt beim Bundesbau in einem föderalen Kooperationsverhältnis, eingebettet in die Bundeshaushaltsordnung (BHO) und in die Vergabe- und Vertragsordnung für Bauleistungen (VOB). Bereits geflossene Planungsmittel von rund sieben Millionen Euro stehen einem konkretisierten Planungsergebnis gegenüber; ein gestaffelter Verzicht würde diese Aufwendungen entwerten. Auch die ingenieurmäßige Logik der Klimatisierung folgt belastbaren Normen, etwa der DIN ISO 11799 für die Lagerung von Bibliotheks- und Archivgut sowie den Anforderungen des Gebäudeenergiegesetzes (GEG) an Neubauten des Bundes. Klimatisch ungeeignete Altmagazine lassen sich technisch nicht beliebig nachrüsten; ein Magazinneubau ist hier die konservatorisch wie ökonomisch tragfähigere Option.

Der Vorgang ist damit mehr als eine regionale Verzögerung. Er berührt die Frage, wie verlässlich das Verhältnis zwischen Bundesbauverwaltung, Landesbau und einer nachgeordneten Bundesinstitution ist, wenn ein Ressortwechsel auf den Stand der Ausführungsplanung trifft. Auch der Deutsche Kulturrat und der Börsenverein des Deutschen Buchhandels haben die Begründung der Absage scharf zurückgewiesen; im Verwaltungsrat der DNB formierten sich sechs Mitglieder gemeinsam zu einem Brief an das Bundesressort. Für Sachsen wäre der fünfte Erweiterungsbau ein über die Standortpflege hinausgehendes Signal gewesen: dass Bundesbau in einer ostdeutschen Großstadt mit Architekturwettbewerb, regional ansässigem Planungsbüro und qualitätsgesicherter Vergabe in eine langfristig wirksame Baukultur übergeht. Wird das Moratorium nicht in eine zügige Wiederaufnahme überführt, droht dem Standort ein Verlust an Verlässlichkeit, der weit über die unmittelbaren Magazinflächen hinausreicht. Die Frage, ob der Bund weiterhin zu seinem schriftlichen Kulturerbe steht, beantwortet sich nicht in Pressemitteilungen, sondern in Bauunterlagen, Haushaltstiteln und im weiteren Ablaufplan der Ausschreibung.

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Wenn der Bestand zum Bauland wird: Niedersachsen erprobt einfacheres Umbauen

Eine Umbauordnung senkt die baurechtlichen Anforderungen an Umbauten und Nutzungsänderungen im Bestand auf das Niveau des ursprünglichen Baujahrs, statt Neubaustandards zu verlangen, und Niedersachsen hat sie als erstes deutsches Bundesland in geltendes Landesrecht überführt. Am 28. Juni 2026 öffnen in Niedersachsen und Bremen 106 Bauten zum Tag der Architektur ihre Türen, 91 davon in Niedersachsen, 13 in Bremen und 2 in Bremerhaven. Mehr als die Hälfte der ausgewählten Objekte sind nach Angaben der Architektenkammer Niedersachsen Bestandsprojekte. Was wie eine ästhetische Programmsetzung wirkt, ist Ausdruck eines tiefgreifenden Wandels im Baurecht: Der Nordwesten Deutschlands erprobt seit 2024 ein Modell, das die Last des Umbauens auf eine neue rechtliche Grundlage stellt. Die zwei Wochen ArchitekturZeit vom 13. bis 28. Juni 2026, gemeinsam getragen von der Architektenkammer Niedersachsen und der Architektenkammer Bremen, werden zum Schaufenster dieser Verschiebung.

Was hat die niedersächsische Umbauordnung tatsächlich verändert?

Mit der Novelle der Niedersächsischen Bauordnung (NBauO), beschlossen am 18. Juni 2024 (Nds. GVBl. 2024 Nr. 51) und in Kraft seit dem 1. Juli 2024, gilt der neue § 85a NBauO als Herzstück. Er regelt, dass bei Aufstockung, Umbau, Ausbau oder Nutzungsänderung die betroffenen Bauteile, also Wände, Stützen, Decken, Böden, Dächer und Treppen, nur noch die Grundanforderungen nach § 3 Abs. 1 NBauO erfüllen müssen. Die Konkretisierungen, also der detaillierte Regelapparat aus DIN-Normen und Verwaltungsvorschriften, gelten für diese Bauteile nicht mehr verbindlich (§ 85a Abs. 1 Satz 2 NBauO). Statik und Brandschutz bleiben Pflicht: Vorhandene tragende Bauteile müssen zusätzliche Lasten aufnehmen können (§ 12 NBauO), der Brandschutz muss gewährleistet sein (§ 14 NBauO). Bestandsschutz wird damit zum Planungsprinzip, statt zur Hürde im Genehmigungsverfahren.

Flankierend entfällt die Pflicht zur Schaffung von Pkw-Stellplätzen bei neu geschaffenem Wohnraum (§ 47 Abs. 1 NBauO). Die Grenzabstände reduzieren sich von 0,5 H auf 0,4 H (§ 5 Abs. 2 NBauO), in Gewerbe- und Industriegebieten von 0,25 H auf 0,2 H. Für den Wohnungsbau im vereinfachten Genehmigungsverfahren gilt eine Genehmigungsfiktion von drei Monaten, befristet zunächst bis Ende 2026 (§ 70a NBauO). Eine Innovationsklausel in § 66 NBauO öffnet zudem den Weg für den Gebäudetyp E auf Landesebene. Mit dem zweiten Änderungsgesetz vom 25. Juni 2025 (Nds. GVBl. 2025 Nr. 52), in Kraft seit dem 1. Juli 2025, weitete der Landesgesetzgeber den Katalog verfahrensfreier Baumaßnahmen aus: Garagen bis 60 m² Grundfläche, Terrassenüberdachungen bis 40 m² und bestimmte Balkonerneuerungen brauchen keine Baugenehmigung mehr.

Der Mechanismus ist ambitioniert, aber nicht ohne Reibungen. Das Deutsche Institut für vergleichende Bauforschung (DIvB) wies im Mai 2025 darauf hin, dass § 85a NBauO in der Praxis weniger Klarheit schafft als gehofft. Der Verweis auf die unbestimmten Grundanforderungen des § 3 Abs. 1 NBauO veranlasst planende Büros aus Haftungsgründen, die Neubau-Anforderungen vorsorglich doch wieder einzubeziehen. Die Architektenkammer Niedersachsen begrüßt die Reform-Richtung ausdrücklich, sieht jedoch an mehreren Stellen Nachbesserungsbedarf, etwa bei den Beratungspflichten der Bauaufsichtsbehörden. Auf Bundesebene wartet die Branche derweil auf das Gebäudetyp-E-Gesetz, dessen Eckpunkte das Bundesministerium der Justiz und für Verbraucherschutz (BMJV) und das Bundesministerium für Wohnen, Stadtentwicklung und Bauwesen (BMWSB) am 20. November 2025 vorgelegt haben. Ein Referentenentwurf wird laut Bauministerkonferenz nicht vor Mitte 2026 erwartet, das Inkrafttreten erst 2027.

Wie konkret schlägt sich das in Bremen nieder?

Während die Rechtspraxis in Niedersachsen noch tastet, liefert Bremen Anschauungsmaterial. Am 19. Februar 2026 verlieh die Senatorin für Bau, Mobilität und Stadtentwicklung gemeinsam mit der Architektenkammer der Freien Hansestadt Bremen und dem Bremer Zentrum für Baukultur den Bremer Wohnbaupreis 2025. Insgesamt wurden 10 Preise, 5 Anerkennungen und 5 Sonderpreise Quartier vergeben. Auffällig: Mehrere prominent prämierte Projekte liegen in ehemaligen Industrie- und Konversionsarealen, also dort, wo Bauen im Bestand keine Zusatzoption ist, sondern Voraussetzung.

Ausgezeichnet wurde das Neue Kaffeequartier in der Bremer Überseestadt von LRW Architektur für die Hegemann-Reiners-Gruppe. Auf einem früher industriell genutzten Kaffee-Areal entstanden kleinteilige Strukturen, die die Altbremer Typologie mit Klinker, horizontalen Bändern und präzisen Fensterformaten zeitgenössisch übersetzen. Eine Anerkennung erhielten die Speicherlofts und die TQ Studios im Tabakquartier in Bremen-Woltmershausen, dem ehemaligen Standort der Brinkmann-Tabakfabrik, Bauherr Justus Grosse Immobilienunternehmen, Architektur Hilmes Lamprecht Architekten BDA. Lagerbauten der 1960er und 1970er Jahre wurden zu Wohnformen umgebaut, die ohne Abriss auskommen. Eine weitere Anerkennung ging an die Hafenpassage in der Überseestadt, ein Ensemble aus Wohnen, Kita, Büro und Gewerbe, das die Mischung von Funktionen typologisch durchgearbeitet zeigt.

Die drei Fälle machen sichtbar, was die rechtliche Lockerung erst ermöglicht. Eine Umnutzung wie im Tabakquartier wäre unter strengen Neubauanforderungen an Schallschutz (DIN 4109), Decken- und Brandschutzaufbauten in vielen Fällen wirtschaftlich nicht darstellbar. Zugleich stehen Konversionsquartiere für die einzige skalierbare Antwort auf das CO₂-Problem der Bauwirtschaft: Erhalt grauer Energie statt Abriss-Logik, Weiternutzung statt Neuversiegelung. Bremen hat die eigene Bremische Landesbauordnung am 15. Mai 2024 ebenfalls in Richtung Bestand novelliert, in der Ausprägung weniger weitgehend als Niedersachsen, in der Stoßrichtung identisch. Beide Länder antworten damit auf Forderungen, die Architects for Future (A4F) bereits 2021 in die Bauministerkonferenz eingebracht hatte, und beide kombinieren die Reform mit einem gemeinsamen Tag der Architektur. Das Programm 2026 zeigt also nicht zufällig einen höheren Anteil an Bestandsprojekten.

Niedersachsen und Bremen bilden damit den einzigen koordinierten Versuchsraum bundesweit, in dem eine Umbauordnung als geltendes Landesrecht in der Anwendung steht. Ob daraus ein Modell wird, das die Musterbauordnung (MBO) der Bauministerkonferenz nachhaltig prägt, hängt davon ab, wie die Schnittstellen zum kommenden Gebäudetyp-E-Gesetz, zum Gebäudeenergiegesetz (GEG), zum Baugesetzbuch (BauGB) und zur Honorarordnung für Architekten und Ingenieure (HOAI) ausgestaltet werden. Belastbar bleibt eine niedersächsische Erkenntnis: Wer Bauen im Bestand ernsthaft erleichtern will, muss die materiellen Anforderungen entkoppeln, nicht nur Verfahren beschleunigen. Der Nordwesten liefert dafür gerade das beste verfügbare empirische Material. Die ArchitekturZeit 2026 übersetzt diese Rechtspraxis in besichtigbare Baukultur, und der Tag der Architektur am 28. Juni wird zeigen, ob die Reform auch ästhetisch trägt.

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Hessens Schlösser-Deal: Was hinter der „Rochade“ des Landgrafen steckt

Die Kulturstiftung des Hauses Hessen umfasst Schlösser, Parks, Kunstsammlungen und Wohnimmobilien im geschätzten Wert von rund 450 Millionen Euro. Im Januar 2026 bot Donatus Landgraf von Hessen dem Land Hessen die unentgeltliche Übergabe dieses Stiftungsvermögens an. Was nüchtern wie ein notarieller Vorgang klingt, ist tatsächlich eine der weitreichendsten kulturpolitischen Weichenstellungen in Hessen seit Jahrzehnten und ein Lehrstück über die Last des baulichen Erbes.

Zum Paket gehören Schloss Friedrichshof in Kronberg im Taunus, Schloss Fasanerie mit Schlossmuseum in Eichenzell bei Fulda, die beiden Mausoleen auf der Rosenhöhe in Darmstadt sowie mehrere Wohn- und Liegenschaften in Eichenzell, Hanau und Kronberg. Nicht übertragen werden sollen Schloss Wolfsgarten bei Langen als Familiensitz, das Porzellanmuseum in Darmstadt und das Gut Panker in Schleswig-Holstein. Den Arbeitstitel „Rochade“, entlehnt aus dem Schachspiel, prägt eine Besonderheit des Angebots: Rentable Wohnimmobilien in München gehören als Mitgift zum Paket und sollen das laufende Defizit der schwer zu bewirtschaftenden Schlösser dämpfen. Ministerpräsident Boris Rhein (CDU) sprach am Sonntag in Wiesbaden von einem „Zeichen des Vertrauens und kulturpolitischen Signal mit großer Strahlkraft, das höchsten Respekt verdient“. Donatus Landgraf von Hessen erläuterte, das Angebot solle „mit allen Rechten und Pflichten“ gelten und zugleich die Hessische Hausstiftung in ihrem Bestand absichern.

Welche baulichen Lasten gehen mit der Schenkung auf das Land über?

Wer Schlösser annimmt, übernimmt nicht nur Repräsentationsarchitektur, sondern eine Erhaltungspflicht, die sich über Generationen erstreckt. Die Hessische Hausstiftung wurde 1928 gegründet, um genau diese Last zu strukturieren; ihre Aufgabe ist bis heute der dauerhafte Erhalt der Kulturwerte des hessischen Fürstenhauses. Bauunterhalt, Denkmalpflege und musealer Betrieb sind dabei keine einmaligen Investitionen, sondern wiederkehrende Verpflichtungen, deren Höhe sich am Bestand und nicht am Kassenstand bemisst.

Schloss Friedrichshof in Kronberg, zwischen 1889 und 1893 für Kaiserin Victoria, die als Kaiserin Friedrich in die Geschichte einging, errichtet, wird heute als Fünf-Sterne-Schlosshotel betrieben. Schloss Fasanerie, ab 1708 für die Fürstäbte von Fulda begonnen und später an das Haus Hessen übergegangen, ist ein barockes Schlossensemble mit etwa 60 Schauräumen, bedeutender Antikensammlung, Porzellanmuseum und englischem Landschaftspark. Beide Anlagen unterliegen dem Hessischen Denkmalschutzgesetz (HDSchG) und damit Erhaltungs- und Genehmigungspflichten, die jede bauliche Maßnahme an die zuständigen Denkmalschutzbehörden binden. Eingriffe in Substanz, Erscheinung oder Umgebung sind nach den einschlägigen Regelungen des HDSchG genehmigungspflichtig; die Kosten fachgerechter Restaurierung übersteigen die für vergleichbare Neubauten anzusetzenden Werte regelmäßig um ein Mehrfaches.

Hinzu kommen die Anforderungen des Gebäudeenergiegesetzes (GEG), das für historische Bauten zwar Sonderregeln vorsieht, in der Praxis aber ein konstantes Spannungsfeld zwischen Klimaschutz und Substanzerhalt erzeugt. Die Honorierung der dafür nötigen Planungsleistungen folgt der Honorarordnung für Architekten und Ingenieure (HOAI), wobei bei Denkmalobjekten regelmäßig Zuschläge für Bauten mit besonderer Substanz anfallen. Was zunächst wie ein großzügiges Geschenk wirkt, ist also auch ein dauerhafter Posten im Landeshaushalt, dessen Höhe nicht das Land, sondern der bauliche Bestand bestimmt.

Hinzu kommt eine kulturhistorische Vorgeschichte, die das Angebot nüchterner erscheinen lässt, als es scheint. Die Hessische Hausstiftung, gegründet 1928 als Kurhessische Hausstiftung und seit 1986 unter ihrem heutigen Namen, entstand als Reaktion auf die in der Weimarer Reichsverfassung verlangte Auflösung der Familienfideikommisse; die Stiftungsform war damals die einzige Möglichkeit, eine drohende Verstaatlichung des Privatvermögens des Hauses Hessen abzuwenden. 2012 gründete das Haus die Kulturstiftung des Hauses Hessen, die nun zur Disposition steht. Der bedeutendste Vermögensabgang in jüngerer Zeit, der Verkauf der Darmstädter Madonna an Reinhold Würth 2011 für einen genannten Betrag in der Größenordnung von 50 Millionen Euro, hat die Grenzen privater Erhaltungslogik bereits damals deutlich gemacht. Zusätzlich läuft seit 2021 eine Provenienzforschung zur Kunstsammlung der Kulturstiftung mit Blick auf NS-verfolgungsbedingt entzogenes Kulturgut; deren Ergebnisse müssten mit der Übergabe ebenfalls in öffentliche Verantwortung wandern.

Welche Verwaltungsstruktur passt zu einem Schlösserportfolio dieser Größe?

Hessen verfügt anders als Bayern, Baden-Württemberg oder die Berlin-Brandenburgische Region nicht über eine eigenständige Schlösserverwaltung mit dem Zuschnitt der Bayerischen Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen oder der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg. Die Staatlichen Schlösser und Gärten Hessen sind organisatorisch beim Land angesiedelt, ihre Aufgabenstellung wäre durch eine Übernahme der Stiftungsobjekte jedoch deutlich erweitert. Verwaltungstechnisch wäre die Annahme des Stiftungsvermögens daher mit einer institutionellen Antwort verbunden, die über das bestehende Modell hinausreicht.

Ministerpräsident Boris Rhein (CDU), Finanzminister R. Alexander Lorz (CDU) und der Hessische Minister für Wissenschaft, Kunst und Kultur Timon Gremmels (SPD) haben eine sorgfältige, ergebnisoffene Prüfung angekündigt. Benedikt Kuhn, Staatssekretär und Chef der Hessischen Staatskanzlei, koordiniert die Verhandlungen auf Landesseite. Inhaltlich geht es um drei verbundene Fragen. Wie lässt sich ein gewerblich betriebenes Schlosshotel wie Friedrichshof mit einem musealen Schloss wie der Fasanerie und mit Wohnimmobilien in einer einzigen Trägerstruktur sinnvoll bündeln? Wie wird der laufende Zuschussbedarf durch die rentablen Münchener Wohnimmobilien stabilisiert? Und wie lässt sich der bisherige Stiftungszweck mit den haushaltsrechtlichen Bindungen eines Bundeslandes vereinbaren?

Aus baukultureller Sicht steht zudem die Frage im Raum, welche Form von Öffentlichkeit das Land schaffen will. Schlösser sind keine reinen Sammlungsräume; sie sind gebaute Identitätsangebote, deren Wirkung von Park, Vorplatz, Achsen und Sichtbezügen abhängt. Eine staatliche Übernahme könnte die seit Jahren rückläufige investive Bauunterhaltung umkehren und Spielräume für eine konsequente Pflege der gartenkünstlerischen Bestände schaffen. Sie könnte aber auch zu einer Verwaltung führen, die kulturhistorische Substanz mit den Maßstäben des öffentlichen Hochbaus misst, mit allen Konsequenzen für Standardisierung und Genehmigungstempo.

Die Schenkung ist mehr als eine Vermögensübertragung. Sie verschiebt eine seit 1928 in Familienhand organisierte Verantwortungsstruktur in den staatlichen Bereich und stellt das Land Hessen vor die Aufgabe, ein eigenes Modell für die langfristige Pflege seiner repräsentativsten Bauwerke zu entwickeln. Vergleichbare Konstellationen existieren in Bayern mit der seit dem frühen 19. Jahrhundert bestehenden staatlichen Schlösserverwaltung, in Berlin und Brandenburg mit der 1995 gegründeten Stiftung Preußische Schlösser und Gärten sowie in Baden-Württemberg mit den Staatlichen Schlössern und Gärten als Landesbetrieb. Jedes dieser Modelle hat sich über Jahrzehnte ausdifferenziert, jedes operiert mit eigenen Bauhütten, Restaurierungswerkstätten und Gartendenkmalabteilungen. Ob das Geschenk angenommen wird, entscheidet sich nicht am Verhältnis zwischen Landgraf und Landesregierung, sondern an der Frage, ob Hessen bereit ist, eine dauerhafte baukulturelle Infrastruktur dieses Zuschnitts aufzubauen. Die kommenden Monate werden zeigen, ob aus dem Schachzug „Rochade“ eine dauerhafte Aufstellung wird.

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Föderaler Showdown um Schloss Ambras

Schloss Ambras Innsbruck ist das einzige Bundesmuseum der Republik Österreich außerhalb Wiens und steht damit für eine kulturpolitische Sonderkonstruktion, die derzeit grundsätzlich infrage gestellt wird. Während Mobbingvorwürfe der im März 2026 dienstfrei gestellten Leiterin Veronika Sandbichler gegen die Spitze des KHM-Museumsverbands die mediale Aufmerksamkeit auf sich ziehen, bringen Teile der Tiroler Landespolitik einen alten Anspruch zurück ins Spiel: Das Land hätte das Schloss am liebsten selbst. Die Frage ist nicht nur kulturpolitisch, sondern dezidiert eine der Bauverwaltung, der Denkmalpflege und der föderalen Zuständigkeitsverteilung.

Die heutige Konstruktion ist historisch gewachsen und auf mehrere Akteure aufgeteilt. Der dreiteilige Renaissancekomplex aus Hochschloss, Spanischem Saal und Unterschloss befindet sich seit dem Habsburgergesetz von 1919 im Eigentum der Republik Österreich. Bereits 1920 erhob das Land Tirol erstmals Anspruch auf Anlage und Sammlung; das damalige Denkmalamt wies die Forderung ab, unter anderem mit Verweis auf befürchtete italienische Begehrlichkeiten in Bezug auf das annektierte Südtirol. Seit 1950 verwaltet das Kunsthistorische Museum Wien das Museum, seit dem Bundesmuseen-Gesetz 2002 ist Ambras Teil des KHM-Museumsverbands als wissenschaftliche Anstalt öffentlichen Rechts.

Welche Verwaltungsstruktur trägt das erste Museum der Welt?

Wer in Innsbruck die Auffahrt zum Schloss hochfährt, betritt eine Liegenschaft, die von drei Bundesstellen parallel betreut wird. Den Gebäudebestand verwaltet die Burghauptmannschaft Österreich, eine nachgeordnete Dienststelle des Bundesministeriums für Finanzen, die rund 80 historische Liegenschaften des Bundes betreut. Den weitläufigen Schlosspark mit seinen historisch dokumentierten Garten- und Wildgehegestrukturen aus der Zeit Erzherzog Ferdinands II. betreuen die Österreichischen Bundesgärten. Die Sammlungen und der Museumsbetrieb fallen unter den KHM-Museumsverband gemäß Bundesmuseen-Gesetz 2002, BGBl. I Nr. 14/2002. Diese Dreiteilung wirkt ungewöhnlich, ist für österreichische Bundesliegenschaften aber typisch und folgt funktionalen Zuständigkeiten: Bauwerk, Garten, Inhalt.

Die kulturhistorische Substanz ist außergewöhnlich. Erzherzog Ferdinand II. ließ ab 1570 das sogenannte Unterschloss als unregelmäßiges Fünfeck eigens als Sammlungsgebäude errichten. Es zählt zu den frühesten Bauten überhaupt, die explizit für den Verwendungszweck Museum konzipiert wurden. Damit ist Ambras nicht allein durch seine Bestände bedeutsam, sondern als typologischer Urtext der Museumsarchitektur: Gebäude und Sammlung bilden eine bauliche Einheit. Die ab 1855 erfolgten neugotischen Umbauten der Wiener Architekten Ludwig und Heinrich Förster für Erzherzog Karl Ludwig fügten dem Renaissancekomplex eine zweite, romantisch interpretierte Schicht hinzu, sichtbar etwa am erhöhten Bergfried des Hochschlosses und am stufengiebelartigen Westabschluss des Spanischen Saals. Die Habsburger Porträtgalerie mit über 200 Bildnissen, die Kunst- und Wunderkammer im Originalzustand sowie die seit 2018 in das UNESCO-Programm Memory of the World aufgenommenen Handschriften der Ambraser Sammlung bilden ein Ensemble, das räumlich nicht ohne Substanzverlust auflösbar ist.

Die jüngsten Spannungen folgen einer doppelten Bewegung. Einerseits sind die Besucherzahlen am Standort zurückgegangen, was Generaldirektor Jonathan Fine mit dem Hinweis auf erhebliches Entwicklungspotenzial verbindet, während Sandbichler den Rückgang von rund zwölf Prozent im Jahr 2024 primär dem Ausbleiben italienischer Gäste und Busreisender zuschreibt und gleichzeitig auf einen Anstieg der Ticketerlöse um 16 Prozent verweist. Andererseits hat die Causa eine politische Debatte angestoßen, in der die Frage „Warum eigentlich Wien?“ wieder gestellt wird. Landeshauptmann Anton Mattle hatte Fine im Vorjahr im Tiroler Landhaus empfangen und kollegial begrüßt; die Tonlage hat sich seither merklich verändert.

Was würde eine Tiroler Übernahme baulich bedeuten?

Aus baulicher Perspektive ist die Frage weniger romantisch zu beantworten, als die kulturpolitische Rhetorik nahelegt. Die Republik investiert über die Burghauptmannschaft kontinuierlich in Bestandserhaltung, Sicherheits- und Klimatechnik sowie Restaurierungen unter Aufsicht des Bundesdenkmalamts auf Grundlage des Denkmalschutzgesetzes (DMSG, BGBl. Nr. 533/1923 idgF). Die Burghauptmannschaft arbeitet dabei nach den Standards der ÖNORM B 1801 für Bauprojekt- und Objektmanagement und verfügt über eingespielte Schnittstellen zu Restauratorinnen, Statikern und Fachplanern für historische Bausubstanz. Die Restaurierungen des Spanischen Saals und der Innenhof-Grisaillen im Hochschloss seit den 1970er Jahren sind aufwendige, wissenschaftlich begleitete Maßnahmen mit Zeithorizonten von mehreren Jahrzehnten. Solche Programme tragen nur Strukturen, die institutionell stabil und überjährig finanziert sind.

Das Land Tirol verfügt mit den Tiroler Landesmuseen, dem Tiroler Volkskunstmuseum und insbesondere dem Ferdinandeum über bewährte Strukturen mit hoher fachlicher Reputation. Diese sind jedoch nicht für ein Bundesmuseum mit dem Komplexitätsgrad und der internationalen Sichtbarkeit von Ambras dimensioniert. Hinzu kommt das normative Geflecht: Bauliche Eingriffe wären weiterhin nach Tiroler Bauordnung 2022 (TBO) und Tiroler Raumordnungsgesetz 2022 (TROG) zu beurteilen, die denkmalrechtliche Zuständigkeit läge weiter beim Bundesdenkmalamt. Eine Übertragung der Trägerschaft würde vor allem die Finanzierungs- und Personalstruktur ändern, weniger die fachlich-rechtlichen Rahmenbedingungen. Wer die Verantwortung für ein Bauwerk dieser Komplexität übernimmt, übernimmt einen Daueraufwand: laufende Konservierung, langfristige Bauunterhaltsbudgetierung, ein eigenes Facility-Management für ein Renaissance-Ensemble und die Verzahnung mit der KHM-Forschung, die in Ambras zu Provenienz, Sammlungsgeschichte und Restaurierungstechnik wesentliche Beiträge leistet.

Aus österreichischer Architekturpolitik betrachtet ist die Debatte aufschlussreich. Sie zeigt, dass Bundesmuseen mit regionalem Schwerpunkt strukturell verwundbar bleiben, wenn ihre Wirkung am Standort schwächer wahrgenommen wird als die Bindung an die Zentrale in Wien. Die Lösung muss nicht in der Eigentumsfrage liegen. Denkbar wären verbindliche Beteiligungsmodelle zwischen Bund und Land bei Strategieentwicklung, Personalplanung und Bauunterhalt, ein eigenes Tiroler Kuratorium oder regionale Förderlinien für Sonderausstellungen und Vermittlungsformate. Solche Modelle existieren in Deutschland bei der Stiftung Preußischer Kulturbesitz und ihren Staatlichen Museen zu Berlin, deren Trägerschaft Bund und Länder gemeinsam organisieren. Auch das Germanische Nationalmuseum in Nürnberg arbeitet seit 1852 in einer gemischten Trägerschaft aus Bund, Bayern und kommunalen Akteuren. Beide Beispiele zeigen, dass institutionelle Mitsprache nicht zwangsläufig die Sammlungseinheit gefährdet.

Schloss Ambras ist kein Heimatmuseum, sondern ein Ort von gesamteuropäischer Bedeutung. Die Frage lautet daher nicht, ob Tirol oder Wien das Sagen hat, sondern wie das bauliche und sammlungsgeschichtliche Erbe so verwaltet wird, dass es seiner Bedeutung gerecht bleibt. Die Causa Sandbichler ist ein berechtigter Anlass, diese Strukturen ernsthaft zu prüfen, nicht jedoch ein Argument, sie pauschal infrage zu stellen. Was es jetzt braucht, sind drei Dinge: eine zügige, transparente Aufklärung der Vorwürfe gegen die KHM-Spitze durch das Kuratorium, ein verbindlicher Investitionsplan für die nächsten zehn Jahre und ein institutionalisierter Dialog zwischen Bundesministerium, KHM-Museumsverband und Land Tirol. Das erste Museum der Welt steht in Tirol und gehört allen.

LESERINFORMATION

Adresse Schloss Ambras Innsbruck · Schloßstraße 20 · 6020 Innsbruck · Österreich
Telefon +43 1 525 24-4802 · info@schlossambras-innsbruck.at · schlossambras-innsbruck.at

Öffnungszeiten Museum täglich 10:00 bis 17:00 Uhr, im November geschlossen. Schlosspark April bis Oktober ab 6:30 Uhr, November bis März ab 7:00 Uhr.
Ab 1. Juni 2026 ist der Eintritt ausschließlich innerhalb gebuchter Zeitfenster möglich. Habsburger Porträtgalerie und Sammlung Gotischer Skulpturen vom 1. April bis 31. Oktober geöffnet.

Eintritt und Führungen Erwachsene 14,00 Euro, ermäßigt 12,00 Euro (Stand Saison 2025/26). Öffentliche Führung 6,00 Euro zzgl. Eintritt. Audioguide DE, EN, ES, IT, FR für 5,00 Euro.

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Lernen, wo die Hausärzte fehlen

Der Architects Collective Student Award for Healthcare Architecture 2026 ist ein deutschsprachiger Studierendenwettbewerb, der Architektur, Städtebau, Raumplanung und Landschaftsarchitektur mit der unterversorgten Gesundheitslandschaft im ländlichen Raum verbindet. Ausgelobt wird der Preis von der Architects Collective ZT GmbH in Wien, einem auf Gesundheitsbauten spezialisierten Büro mit über dreißig Jahren Erfahrung. Die dritte Runde findet 2026 erstmals in Kooperation mit dem Institut für Kunst und Architektur der Akademie der bildenden Künste Wien statt, nachdem die ersten beiden Auflagen gemeinsam mit der Fakultät für Architektur und Raumplanung der Technischen Universität Wien getragen wurden.

Die Aufgabe trägt den Titel „Health Hub. Die modulare Gesundheitsversorgung auf dem Land“ und adressiert ein Versorgungsproblem, das in Österreich, Deutschland und der Schweiz gleichermaßen spürbar geworden ist. Pensionierungen, Abwanderung und Überalterung der Ärzteschaft führen dazu, dass Wege zur nächsten Ordination in vielen Regionen über dreißig Kilometer betragen. Studierende werden eingeladen, eine neue Typologie zu entwerfen: ein flexibel einsetzbares, KI-unterstütztes Primärversorgungsmodul, das niederschwellige Basisleistungen wie Krankschreibung, Rezeptausstellung, Fieber- und Blutdruckmessung, telemedizinische Sprechstunden sowie eine Apotheken-Schnittstelle mit temporärer ärztlicher Präsenz integriert.

Welche Aufgabe stellt der Award 2026 konkret?

Gefragt sind Entwürfe, die räumliche Qualität mit technologischer Integration verbinden, modular erweiterbar bleiben und im Sinne der Kreislaufwirtschaft wiederverwendet werden können. Die Auslobung formuliert drei Systemgrenzen, in denen sich die Beiträge bewegen dürfen: raumtypologisch, städtebaulich oder landschaftsarchitektonisch. Erlaubt und ausdrücklich erwünscht ist die Integration weiterer Disziplinen wie Klimaforschung, Informationstechnologie, Medizin oder Soziologie. Bearbeitet werden kann die Aufgabe als Einzelarbeit oder im Team mit maximal drei Personen, wobei jedes Gruppenmitglied eine eigene Verfassererklärung beilegen muss.

Der Anspruch reicht über das gestalterische Experiment hinaus. Architektur wird in der Auslobung als Hebel für soziale Gerechtigkeit verstanden, als Werkzeug, das verzögerte Diagnosen, überlastete Ambulanzen und ungleichen Zugang zu medizinischer Versorgung räumlich beantworten kann. Damit verlässt der Wettbewerb das klassische Krankenhausthema und rückt eine Versorgungslogik in den Fokus, die zwischen Allgemeinmedizin, Telemedizin und Apotheke neu organisiert werden muss.

Was lernt der architektonische Nachwuchs an dieser Aufgabe?

Der eigentliche Bildungsgewinn liegt weniger im fertigen Plakat als in der Methode, die der Award einübt. Studierende üben sich darin, eine gesellschaftliche Bedarfslage in eine räumliche Antwort zu übersetzen, ohne dabei auf die gewohnte Programmtabelle eines Klinikbaus zurückgreifen zu können. Sie arbeiten mit einer offenen Aufgabe, deren Lösung weder in der DIN 13080 zur Gliederung von Krankenhäusern noch in einem Standardraumbuch vorgezeichnet ist. Genau diese Offenheit zwingt zur Recherche jenseits des eigenen Fachs: Wie funktioniert eine Hausarztpraxis betriebswirtschaftlich? Welche Leistungen lassen sich rechtlich delegieren? Welche Datenschutzanforderungen gelten für telemedizinische Konsultationen?

Die Auslobung benennt diese Interdisziplinarität nicht nur als Möglichkeit, sondern als Erwartung. Damit greift der Award eine Verschiebung auf, die sich in der Architekturlehre seit einigen Jahren beobachten lässt. Reine Entwurfsstudios verlieren an Bedeutung gegenüber Formaten, die Forschung, Praxisbezug und gesellschaftliche Fragestellungen verschränken. Die Akademie der bildenden Künste Wien bringt mit der Plattform „Geografie, Landschaft und Städte“ eine entsprechende Tradition ein, die das Institut für Kunst und Architektur seit Jahren pflegt.

Hinzu kommt der Wettbewerb als Lernformat selbst. Anders als die Studienprüfung verlangt er eine Argumentation gegenüber einer externen Jury, eine Verdichtung auf das Plakatformat und die Bereitschaft, die eigene Position öffentlich zu vertreten. Das ist eine Übung in beruflicher Realität, die in der Lehre häufig zu kurz kommt.

Wer entscheidet über die Vergabe der Preise?

Die Jury versammelt sechs Stimmen aus Lehre, Praxis und Beratung. Vom Institut für Kunst und Architektur der Akademie der bildenden Künste Wien wirken die Senior Scientist Daniela Herold und Vizerektor Werner Skvara mit. Peter Schwehr leitet das Kompetenzzentrum Typologie und Planung in Architektur an der Hochschule Luzern und bringt mit seiner ungewöhnlichen Biografie als ausgebildeter Rettungssanitäter, Polsterer und Architekt eine seltene Perspektivenmischung ein. Lena Sattelberger, geschäftsführende Gesellschafterin der auf das Gesundheitswesen spezialisierten Beratung SOLVE Consulting, ergänzt die organisatorisch-betriebliche Sicht. Für das ausschreibende Büro sitzen Andreas Frauscher und Richard Klinger als Geschäftsführer und Mitgründer von Architects Collective in der Jury.

Die Preisstruktur umfasst 9.000 Euro Gesamtdotation. Der erste Platz erhält 3.500 Euro, der zweite 2.500 Euro, der dritte 1.500 Euro; hinzu kommen zwei Anerkennungspreise zu je 750 Euro. Die Deadline für die Abgabe der Entwurfsplakate und Verfassererklärungen liegt am 14. August 2026 um 23:59 Uhr. Rückfragen können bis zum 30. Juni 2026 an die Auslobung gerichtet werden. Die Jurytagung ist für den 11. September 2026 angesetzt, die Preisverleihung folgt am 12. November 2026.

Zwischen Hochschule und Berufsfeld

Bemerkenswert ist die strategische Anlage des Formats. Architects Collective nutzt den Award nicht als Marketinginstrument, sondern als Brücke zwischen Hochschule und einem hochspezialisierten Berufsfeld, das Studierenden in der Regel verschlossen bleibt. Healthcare Architecture taucht in den Curricula deutschsprachiger Architekturfakultäten meist nur am Rand auf, obwohl der Sektor zu den investitionsstärksten Bauaufgaben überhaupt gehört. Der Award verschiebt das Thema in die Wahrnehmung des Nachwuchses und schafft zugleich einen Pool an Talenten, die später möglicherweise den Weg in dieses Segment finden.

Für die Akademie der bildenden Künste Wien wiederum bedeutet die Kooperation eine Öffnung des Lehrbetriebs gegenüber einer Aufgabenstellung mit hoher gesellschaftlicher Dringlichkeit. Die Plattform „Geografie, Landschaft und Städte“ findet im ländlichen Versorgungsthema ein Anschauungsobjekt, das räumliche, soziale und infrastrukturelle Fragen bündelt.

Ob aus den eingereichten Konzepten tatsächlich umsetzbare Module für die Versorgung in der Steiermark, in Oberbayern oder im Berner Oberland entstehen werden, ist offen. Der Bildungseffekt ist davon unabhängig. Eine Generation von Studierenden setzt sich für mehrere Monate mit einer Aufgabe auseinander, die im Berufsalltag nur selten so frei bearbeitet werden kann. Genau darin liegt der Wert solcher Auslobungen, die das Lernen aus der Komfortzone des Hochschulentwurfs herausholen, ohne die experimentelle Freiheit aufzugeben.

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Brücken, Kraftwerke, Netze: Eine Reise durch Österreichs verborgene Bauwelt

Die Architekturtage sind Österreichs größtes biennales Publikumsfestival für Baukultur und Ingenieurtechnik. Vom 28. bis 30. Mai 2026 stellt die dreizehnte Ausgabe unter dem Motto „Was uns verbindet, Infrastrukturen des Alltags“ jene Bauten ins Zentrum, die das Land im Wortsinn zusammenhalten: Brücken, Kraftwerke, Abwassersysteme, Strom- und Wasserversorgung, Bahnhöfe, Logistikzentren. Rund 300 Veranstaltungen in allen neun Bundesländern, kuratiert von zehn Architekturhäusern, machen sichtbar, was im Alltag funktionieren muss, damit Stadt und Landschaft funktionieren können.

Warum stellen die Architekturtage 2026 Infrastruktur ins Zentrum?

Das Festivalmotto reagiert auf eine Schätzung, die in den Programmtexten der Veranstalter wiederholt zitiert wird: Rund 70 Prozent der Anlagen, die das Land 2050 benötigen wird, existieren heute noch nicht. Energiewende, Mobilitätswende, demografischer Wandel und Klimaanpassung verlangen Infrastrukturbauten in einem Umfang, den die letzten Jahrzehnte nicht gekannt haben. Diese Bauten entstehen meist abseits der öffentlichen Aufmerksamkeit. Sie werden geplant, geprüft, gebaut und betrieben, ohne dass die Gesellschaft mitdenkt, mitstreitet oder mitfeiert. Die Architekturtage stellen genau diese Lücke ins Zentrum.

Das Programm konkretisiert den Anspruch mit greifbaren Orten. In Vorarlberg führt das vai Vorarlberger Architektur Institut in Bregenz, Dornbirn, Feldkirch und Bludenz zu frühen Industrieanlagen und zur Wasserwirtschaft, etwa zum Kraftwerk Litschau. In Tirol bietet aut. architektur und tirol Bauvisiten zur Stubaitalbahn, zu den Innsbrucker Kraftwerken in Mühlau und zum Recyclingzentrum Ahrental. Niederösterreich nimmt Getreidespeicher, die Wachaubahn und Renaturierungsprojekte entlang der Donau in den Blick. Das Burgenland öffnet im Schlossquartier Eisenstadt den Zugang zu Wind- und Solarparks, Steiermark und Kärnten kooperieren bei einer Sonderfahrt auf der neuen Koralmbahn. In Wien werden Verkehrs-, Wasser- und Energieanlagen für Sonderöffnungen bereitgestellt, in Salzburg ein Verkehrskonzept in Flachau vorgestellt. Die Bandbreite ist programmatisch: nicht das Spektakel, sondern die Substanz.

Das Tiroler Programm verdichtet diese Logik exemplarisch. Am 29. Mai führt EGKK Landschaftsarchitektur durch die Neugestaltung des Bozner Platzes in Innsbruck, am 30. Mai folgen Brueckenwanderung an der Stubaitalbahn mit Martin Schönherr und Conrad Brinkmeier, eine Führung durch die Mühlauer Kraftwerke mit Andreas Rauch, ein Stadtspaziergang von Ivona Jelčić zu Abfalleimer, Stromkasten und Gullydeckel sowie eine Fahrradtour kreuz und quer über Sill und Inn. Den Abschluss bildet das Bogenfest unter den Innsbrucker Bahnviadukten. Architektur wird hier nicht ausgestellt, sondern abgegangen: ein Lehrstück darin, wie Vermittlung funktioniert, wenn sie sich nicht an Fachpublikum allein richtet.

Welche Bedeutung hat das Festival für die Planungspolitik in den Bundesländern?

Die Architekturtage sind in der österreichischen Planungslandschaft kein beliebiger Branchentermin. Veranstaltet werden sie von der Bundeskammer und den Länderkammern der Ziviltechnikerinnen und Ziviltechniker sowie der Architekturstiftung Österreich. Damit steht hinter dem Festival jene berufsständische Selbstverwaltung, die das Ziviltechnikergesetz 2019 (ZTG 2019) als verfasste Rechtsperson absichert. Kuratiert wird das Programm von den zehn Architekturhäusern: afo architekturforum oberösterreich, Architektur Haus Kärnten, Architektur Raumburgenland, Architekturzentrum Wien (Az W), HDA Haus der Architektur Graz, Initiative Architektur Salzburg, ÖGFA Österreichische Gesellschaft für Architektur, ORTE Architekturnetzwerk Niederösterreich, aut. architektur und tirol sowie vai Vorarlberger Architektur Institut. Diese föderale Architektur des Festivals bildet ab, was die österreichische Planungskultur prägt.

Bauordnung und Raumordnung sind in Österreich Landessache. Jedes Bundesland regelt eigene Bautechnik- und Raumordnungsgesetze, harmonisiert über die OIB-Richtlinien des Österreichischen Instituts für Bautechnik. Wer die regionale Differenz der Architekturtage ernst nimmt, sieht in den Programmpunkten eine kuratierte Lesart dieser Föderalstruktur: Energieinfrastruktur im Burgenland verweist auf die landeseigene Energiestrategie, die Donau-Renaturierung auf bundes- und länderübergreifende Wasserrechtsregime, die Koralmbahn auf eine Verkehrsinfrastruktur, die zwei Bundesländer in einen gemeinsamen Wirtschaftsraum verwandelt. Das Festival führt vor, dass Baukultur in Österreich nicht national vereinheitlicht ist, sondern als Summe regionaler Praxis entsteht.

Die zehn Architekturhäuser fungieren als Vermittlungsinstanz zwischen Profession und Öffentlichkeit. Dass eine Berufskammer in Kooperation mit zivilgesellschaftlichen Architekturinstitutionen ein dreitägiges, weitgehend kostenfreies Festival ausrichtet, ist im DACH-Vergleich bemerkenswert. In Deutschland wäre eine vergleichbare Bündelung von Bundesarchitektenkammer, Länderkammern und regionalen Architekturzentren bislang ohne dauerhaftes Format. Der österreichische Baukulturreport, regelmäßig vom Beirat für Baukultur im Bundeskanzleramt vorgelegt, bildet den policy-politischen Rahmen, an den die Architekturtage anschließen. Festival und Bericht stehen in einem produktiven Verhältnis: Was der Bericht analytisch fordert, übersetzt das Festival in erlebbare Räume.

Vom Auftakt zum New European Bauhaus

Die Auftaktveranstaltung am 20. Mai im Architekturzentrum Wien bündelt Diskurs und Repräsentation. Angelika Fitz, Direktorin des Az W, eröffnet gemeinsam mit Barbara Frediani-Gasser, Präsidentin des Vereins der Architekturtage und Vertreterin der Bundeskammer, sowie Christian Kühn und Karoline Mayer von der Architekturstiftung Österreich. Den Impulsvortrag halten Dietmar Feichtinger, der mit Büros in Paris und Wien zu den profiliertesten Brückenbauern Europas zählt, sowie Apolline Couret von schlaich bergermann partner Paris. Als Baukulturbotschafterinnen und Baukulturbotschafter wirken neben Feichtinger die Weltraumarchitektin Barbara Imhof, der Städtebund-Generalsekretär Thomas Weninger und die Kuratorin Anamarija Batista.

Am 28. Mai öffnen sich im Format Open Studio26 Architektur- und Ingenieurbüros österreichweit für Gäste. Der Open Call26 ruft parallel zu Einreichungen zum Thema Infrastruktur auf: Fotografien gebauter Anlagen, Skizzen und Visionen für die Infrastruktur von morgen. Aus den Einreichungen entsteht ein „Infrastrukturatlas des Alltags“, der geografisch verortet im Netz veröffentlicht wird. Den Schlusspunkt setzt am 10. Juni 2026 die Abschlussveranstaltung am Otto-Wagner-Areal in Wien, ihrerseits Satelliten-Event des New European Bauhaus Festivals der Europäischen Union. Damit verbindet das Festival regionale Programmkuration mit europäischer Baukulturpolitik.

Für die DACH-Region liegt darin ein Modell. Die Übersetzung von Infrastrukturpolitik in Bauvisiten, Stadtspaziergänge, Workshops und Familienprogramme schafft jene öffentliche Anschlussfähigkeit, die Großprojekte heute brauchen. Wer Energiewende, Hochwasserschutz oder Schienenausbau realisieren will, ohne sich in Verfahren und Akzeptanzkrisen zu verheben, ist auf eine informierte Öffentlichkeit angewiesen. Der deutsche Tag der Architektur, organisiert von den Länderkammern, erreicht in seiner Reichweite nicht die kuratorische Tiefe der Architekturtage. Auch in der Schweiz fehlt ein vergleichbares, vom Berufsstand getragenes Festivalformat mit föderalem Anspruch. Die Architekturtage 2026 sind die infrastrukturpolitisch relevanteste Veranstaltung des österreichischen Baukulturkalenders. Sie verdienen Beachtung weit über die Republik hinaus, gerade in Bayern und Baden-Württemberg, wo ähnliche Transformationsaufgaben unter ähnlicher Föderalstruktur anstehen.

Leserinformation: Architekturtage 2026

Festival Architekturtage 2026, 13. Ausgabe Motto: „Was uns verbindet, Infrastrukturen des Alltags“

Termin Donnerstag, 28. Mai bis Samstag, 30. Mai 2026 Auftaktveranstaltung: Mittwoch, 20. Mai 2026, ab 17:30 Uhr Abschlussveranstaltung: Mittwoch, 10. Juni 2026, ab 18:00 Uhr

Orte Rund 300 Veranstaltungen in allen neun Bundesländern Österreichs Auftakt: Architekturzentrum Wien (Az W), MuseumsQuartier, Museumsplatz 1, 1070 Wien Abschluss: Otto-Wagner-Areal, Baumgartner Höhe 1, 1140 Wien

Eintritt Sämtliche Veranstaltungen kostenfrei Für viele Programmpunkte ist eine Anmeldung erforderlich

Open Studio 26 Donnerstag, 28. Mai 2026 Architektur- und Ingenieurbüros öffnen österreichweit ihre Türen Standorte ab Anfang Mai auf der Festivalwebsite

Open Call 26 Einreichungen von Fotografien, Skizzen, Modellen und Videos zum Thema Infrastruktur Einreichschluss: 30. Mai 2026 Auswahl wird Teil des „Infrastrukturatlas des Alltags“

Kuratierende Architekturhäuser afo architekturforum oberösterreich · Architektur Haus Kärnten · Architektur Raumburgenland · Architekturzentrum Wien · HDA Haus der Architektur Graz · Initiative Architektur Salzburg · ÖGFA Österreichische Gesellschaft für Architektur · ORTE Architekturnetzwerk Niederösterreich · aut. architektur und tirol · vai Vorarlberger Architektur Institut

Veranstalter Bundeskammer und Länderkammern der Ziviltechnikerinnen und Ziviltechniker Architekturstiftung Österreich

Programm und Anmeldung www.architekturtage.at

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Was Baukunst kann. Sechs Museumsbauten und ein Großprojekt im Vergleich

Sechs Ausstellungen zwischen Wien, Zürich und der deutschen Museumslandschaft machen sichtbar, was Architektur leistet. Eine siebte, das Pergamonmuseum, zeigt, was sie kostet.

Es ist Zufall, aber er trägt. Wer im Mai 2026 zwischen Hamburg und Duisburg, zwischen Kassel und Remagen, zwischen Frankfurt und Köln pendelt, kann an einem einzigen Wochenende erleben, was sonst nur in der Theorie behauptet wird. Dass ein Museum nicht Behälter ist, sondern Gesprächspartner. Dass Architektur und Werk einander erst etwas abgewinnen müssen, bevor eine Ausstellung tatsächlich stattfindet. Und dass die deutsche Museumslandschaft in diesem Frühjahr eine bemerkenswerte Reibung produziert.

In sechs Häusern laufen gleichzeitig Schauen, die ihr jeweiliges Gebäude unter Druck setzen. Yayoi Kusamas Polka Dots treffen im Museum Ludwig auf das 10,80-Meter-Raster von Busmann und Haberer. Die Wiener Malerin Maria Lassnig hängt in Hamburg neben Edvard Munch, gerahmt von Oswald Mathias Ungers‘ weißem Würfel und kuratiert in Kooperation mit dem Kunsthaus Zürich. Anish Kapoor stellt seine spiegelnden Skulpturen in den Sichtbetonschalen Manfred Lehmbrucks aus. Günther Uecker, in seiner letzten Schau, steht im Arp Museum zwischen dem klassizistischen Bahnhof Rolandseck und Richard Meiers Purismus auf der Rheinhöhe. In Kassel zeigt Hessen Kassel Heritage Rembrandts Markenwerdung in einem Schloss, das selbst Marke war. Und im Frankfurter Städel hängt Monets Étretat unter den 195 runden Oberlichtern der unterirdischen Gartenhalle von schneider+schumacher.

Sechs Häuser, sechs Epochen, sechs kuratorische Antworten auf dieselbe Frage. Und einmal sogar eine echte DACH-Klammer: Hamburg zeigt Lassnig aus der Wiener Stiftung neben Munch aus Oslo, konzipiert mit Zürich. Was wie ein deutsches Frühjahr aussieht, ist tatsächlich ein deutschsprachiges.

Was unterscheidet einen Behälter von einem Resonanzraum?

Diese Frage ist nicht akademisch. Sie entscheidet darüber, ob ein Museum Baukunst ist oder Infrastruktur. Wer Ungers‘ Galerie der Gegenwart durchquert und vor Lassnigs „Mit einem Tiger schlafen“ steht, erfährt etwas, das in keinem Lehrbuch über Museumsbau steht. Die Strenge des Hauses behauptet sich nicht gegen das Bild, sie verlangt vom Bild eine Antwort. Wer in Duisburg von der eingegrabenen Lehmbruck-Halle in die stützenfreie Glashalle wechselt und dort Kapoors S-Kurven sieht, erlebt zwei gegensätzliche Raumkonzepte als gleichberechtigte Stimmen. Die Architektur nimmt sich nicht zurück, sie spricht mit.

Genau das ist die Pointe des Mai-Programms. Häuser, die in der Architekturkritik oft als zu streng (Ungers), zu eigenwillig (Busmann und Haberer), zu introvertiert (Lehmbruck) oder zu purem Manifest (Meier) beschrieben werden, erweisen sich in dieser Saison als robuster, als ihre Kritiker behaupten. Sie tragen Werke, die ihre ästhetischen Voraussetzungen in Frage stellen, und gehen dabei nicht unter. Im Gegenteil. Sie werden lesbar.

Was zeigt das Pergamonmuseum, das die anderen nicht zeigen?

Während sechs Häuser im Frühjahr 2026 vorführen, wie Architektur und Werk miteinander sprechen, hebt ein siebtes die Frage auf eine andere Ebene. Das Pergamonmuseum auf der Berliner Museumsinsel ist seit Oktober 2023 vollständig geschlossen. Die Sanierung läuft bis 2037. Vierundzwanzig Jahre für ein Haus, das in seinen besten Jahren zu den meistbesuchten Museen Deutschlands gehörte. Eineinhalb Milliarden Euro vom Bund. Ein Bauabschnitt im Dezember 2025 fertig, der nächste begonnen, der dritte ohne belastbares Datum.

Die Frage ist hier nicht mehr, wie ein Haus ausstellt. Sondern ob es überhaupt noch ausstellt, bevor eine ganze Architektenkarriere zu Ende geht. Wer 2013 als Berufseinsteiger den ersten Spatenstein miterlebt hat, kann zur vollständigen Wiedereröffnung im Vorruhestand stehen. Das ist keine Anekdote, sondern eine baukulturelle Diagnose. Wo das einzelne Haus in Hamburg, Köln oder Duisburg sein Profil schärft, verliert das Großprojekt in Berlin den Begriff des Provisoriums.

Vielleicht ist genau das die Lehre des Mai 2026. Museumsbau gelingt nicht in der Größe, sondern in der Schärfe.

Was lohnt sich zu sehen?

Wer einen Tag hat, fährt nach Köln und Duisburg. Zwei Häuser der 1980er Jahre, zwei Skulpturen-Positionen, eine Stunde Bahnfahrt. Kusama gegen Kapoor, Sheddach gegen Sichtbeton. Wer ein Wochenende hat, kombiniert Kassel und Frankfurt. Klassizismus und unterirdische Lichthalle, Rembrandt und Monet, der Vergleich zweier Inszenierungskulturen inklusive. Wer die lange Strecke wählt, nimmt Hamburg und Rolandseck. Ungers‘ Würfel und Meiers Tunnel als Eckpunkte einer westdeutschen Museumsgeschichte.

Für Leserinnen und Leser in Österreich und der Schweiz ist die Hamburger Schau ohnehin der direkteste Anker. Sie ist eine Kooperation des Kunsthauses Zürich, sie zeigt eine Wiener Malerin, sie ist die einzige Station, die das DACH-Spektrum in einer einzigen Ausstellung zusammenbindet.

Bleibt der Hinweis auf Berlin. Wer die Mschattafassade sehen will, muss noch elf Jahre warten.

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Was die Strenge der Architektur mit der Härte der Bilder macht

Die Hamburger Kunsthalle zeigt bis zum 30. August 2026 in der Galerie der Gegenwart eine Doppelschau, die es so noch nicht gegeben hat: Maria Lassnig und Edvard Munch, getrennt durch ein halbes Jahrhundert und durch zwei Sprachräume, hängen erstmals nebeneinander. Rund 180 Werke auf zwei Geschossen, kuratiert von Brigitte Kölle, Sandra Gianfreda und Hans Dieter Huber. Was die Ausstellung interessant macht, ist nicht nur die kunsthistorische Setzung. Es ist auch der Ort, an dem sie stattfindet: Oswald Mathias Ungers‘ weißer Kubus von 1997. Architektur und Bildwelt geraten hier in eine produktive Spannung.

Was verbindet Lassnig und Munch über fünfzig Jahre hinweg?

Edvard Munch (1863 bis 1944) und Maria Lassnig (1919 bis 2014) trennen Generationen, Geografien und Schulen. Munch war Mitte fünfzig, als Lassnig geboren wurde. Lassnig war Mitte zwanzig, als Munch starb. Beide haben sich nie getroffen. Und doch arbeiten die kuratorischen Verantwortlichen entlang von dreizehn Kapiteln Parallelen heraus, die nicht behauptet, sondern gezeigt werden.

Die zentrale Schnittstelle ist die Behandlung des Körpers. Munch psychologisiert die Welt. Bei ihm tritt die Landschaft auf wie ein Gefäß für innere Zustände. Trauer, Verzweiflung, Angst, Zorn, Freude. Lassnig dagegen verlässt die Psychologie und geht in den Körper hinein. Ihre „Körpergefühlsbilder“ sind keine Allegorien, sondern Beschreibungen physischer Empfindung. Druck beim Sitzen. Spannung in den Gelenken. Die räumliche Ausdehnung der eigenen Hülle. Beide nutzen Farbe nicht als Beschreibung der Welt, sondern als Werkzeug der Selbstprüfung. Das ist das Verbindende, und das verträgt einen Saalabstand von mehreren Generationen.

Der Titel „Malfluss = Lebensfluss“ stammt von einem Lassnig-Gemälde. Er beschreibt eine künstlerische Haltung, die Kunst und Existenz nicht mehr unterscheidet. Genau diese Haltung ist es, die in der Ausstellung den Ausschlag gibt. Wer das gesehen hat, wird sich an einzelne Werkgegenüberstellungen länger erinnern als an die kunsthistorischen Belege.

Wie geht die Ausstellung mit der zeitlichen Distanz um?

Die kuratorische Lösung ist klug. Statt biografischer Synchronisierung, statt der üblichen „Wer hat wen beeinflusst“-Frage entscheidet sich das Team für eine thematische Ordnung. Doppelporträts. Krankheit und Tod. Mensch und Tier. Natur und Subjekt. In jedem Kapitel hängt Lassnig neben Munch, ohne dass eine Hierarchie aufgebaut wird. Das ist methodisch ehrlicher, weil es die historische Asymmetrie nicht überspielt.

Ein Beispiel: Munchs „Der Tiger“ von 1909 zeigt eine Frau und ein Raubtier in zärtlicher Begegnung. Es ist eine romantische Szene, in der die Differenz zwischen Mensch und Tier ästhetisch überspielt wird. Daneben hängt Lassnigs „Mit einem Tiger schlafen“ von 1975. Hier ist die Begegnung nicht romantisch, sondern potenziell tödlich. Lassnig macht sichtbar, was Munch noch behauptet. Das ist eine kunsthistorische Verschiebung in einem einzigen Wandfeld.

Die Ausstellung entstand in Kooperation mit dem Kunsthaus Zürich und mit Leihgaben von Maria Lassnig Stiftung Wien und Munchmuseet Oslo. Brigitte Kölle, seit 2011 an der Kunsthalle und Sammlungsleiterin der Gegenwartskunst, hat sie mit Sandra Gianfreda und dem Gastkurator Hans Dieter Huber konzipiert. Johanna Hornauer ist Assistenzkuratorin. Der Katalog erscheint im DISTANZ Verlag, 304 Seiten, mit einem Interview mit der Schriftstellerin Siri Hustvedt.

Welche Rolle spielt der Ungers-Bau für die Wirkung der Schau?

Die Galerie der Gegenwart wurde 1997 als zweiter Erweiterungsbau der Hamburger Kunsthalle eröffnet. Sie ist der dritte Solitär in einem Komplex, der drei Epochen der deutschen Museumsarchitektur in dichter Nachbarschaft zeigt. Der ornamentierte Backsteinbau von Georg Theodor Schirrmacher und Hermann von der Hude von 1869, der klassizistische Kuppelbau von Fritz Schumacher aus Muschelkalk von 1919, und Ungers‘ weißer Würfel auf rotem Granitsockel von 1997. Drei Häuser, drei Haltungen, in fußläufiger Nähe.

Ungers gewann den Wettbewerb 1986. Sein Entwurf war ein Manifest: Quadrat über Quadrat, gerasterte Fassade, klare innere Geometrie. Über 5.600 Quadratmeter Ausstellungsfläche, vierstöckig, mit zentralem Lichthof. Das war nie unumstritten. Schon zur Eröffnung wurde die Strenge des Hauses als Zumutung beschrieben. Das Hamburger Abendblatt titelte 1997 „Die Quadratur des Ungers“. Der Bau verlangt von der Kunst eine Antwort. Wer hier nicht ortsspezifisch denkt, geht unter.

Genau diese Anforderung hat die Kunsthalle früh produktiv genutzt. Zur Eröffnung beauftragte das Haus Künstlerräume: Jenny Holzers „Ceiling Snake“ für den Übergang von der Lichtwark-Galerie. Ilya Kabakovs „Healing with Paintings“. Richard Serras „Measurement of Time. Seeing Is Believing“ und seine Wandzeichnung „Spot on“. Bogomir Eckers „Tropfsteinmaschine“, die alle Geschosse durchquert. Monika Sosnowskas labyrinthische Raumstruktur. Diese Arbeiten sind keine Dekoration, sondern eine architektonische Kommentierung des Baus von innen heraus.

Brigitte Kölle hat dieses Verhältnis 2016 bis 2021 mit der Reihe „7 Künstler*innen vs. Ungers“ explizit gemacht. Der Bau wurde zum Gegenüber, nicht zum Hintergrund. Das ist methodisch bemerkenswert, weil es einen kuratorischen Anspruch markiert, der über die Programmierung von Wechselausstellungen hinausgeht: Das Haus wird mitkuratiert.

Wie verhalten sich die Bilder zur Geometrie des Hauses?

In der aktuellen Ausstellung ist die Spannung besonders sichtbar. Lassnig malt Körper, die aus sich heraustreten. Munch malt Gesichter, deren Konturen sich auflösen. Beide arbeiten gegen Form, gegen Begrenzung, gegen die klare Linie. Ungers‘ Bau dagegen ist die gebaute Form selbst. Quadrat, Achse, Symmetrie. Diese Konstellation könnte unverträglich sein. Sie ist es aber nicht. Sie wird zur produktiven Reibung.

Wer durch die zwei Geschosse geht, erlebt die Bilder anders als in einem Black-Cube-Raum. Das Licht, das durch die hohen Fenster fällt, der polierte Steinboden, die spürbare Wandstärke. All das setzt die Bilder unter einen Druck, der zu ihnen passt. Munchs „Schrei“-Variante steht hier nicht im romantisierten Halbdunkel. Sie steht im Tageslicht eines rationalistischen Saals, und sie behauptet sich. Das ist mehr, als die Architektur eigentlich zulässt. Ungers‘ Bau erweist sich an dieser Stelle als robuster, als seine Kritiker behaupten.

Für Architektinnen und Architekten, die das Verhältnis zwischen Kunstraum und Kunstwerk neu denken wollen, ist die Ausstellung deshalb interessanter als die kunsthistorische Setzung allein vermuten lässt. Sie zeigt, wie ein streng komponierter Bau aus den späten 1990er Jahren mit Inhalten umgeht, die seine ästhetische Voraussetzung in Frage stellen. Das ist eine architekturkritische Lektion, die in keinem Lehrbuch steht.

Was lohnt sich für den Besuch sonst noch?

Wer nach Hamburg fährt, sollte sich Zeit für den Gesamtkomplex nehmen. Der Schumacher-Bau zeigt unter dem Titel „SKULPTURAL“ erstmals die Skulpturensammlung des Hauses aus 2.500 Jahren, eingebettet in die Lichtwark-Galerie. Eine Sammlungspräsentation, die Skulptur als Bindeglied zwischen Antike, Moderne und Gegenwartskunst lesbar macht.

Parallel läuft seit dem 5. Juni 2026 die 9. Triennale der Photographie Hamburg, die das gesamte Stadtgebiet mit Ausstellungen bespielt. Die Kunsthalle ist mit eigenen Beiträgen vertreten. Wer Architektur und zeitgenössische Kunst in einem Wochenende verbinden will, findet in der Hansestadt im Sommer 2026 ein außergewöhnlich dichtes Programm.

Die Doppelschau Lassnig und Munch läuft noch bis zum 30. August. Wer sie sehen will, sollte einen Wochentag wählen. Die Sitze in den szenischen Lesungen mit Lina Beckmann und Mirco Kreibich vom Schauspielhaus sind regelmäßig ausverkauft.

Service-Box

Maria Lassnig und Edvard Munch. Malfluss = Lebensfluss

Ort: Hamburger Kunsthalle, Galerie der Gegenwart, Glockengießerwall 5, 20095 Hamburg

Laufzeit: 27. März bis 30. August 2026

Umfang: rund 180 Werke auf zwei Geschossen

Kuratorinnen: Dr. Brigitte Kölle (Hamburger Kunsthalle), Dr. Sandra Gianfreda (Kunsthaus Zürich), Prof. Dr. Hans Dieter Huber (Gastkurator)

Assistenzkuratorin: Dr. Johanna Hornauer

Kooperation: Kunsthaus Zürich, Maria Lassnig Stiftung Wien, Munchmuseet Oslo

Katalog: DISTANZ Verlag, 304 Seiten, 48 € (Museumspreis 38 €)

Web: http://hamburger-kunsthalle.de

Galerie der Gegenwart. Architektonische Daten

Architekt: Oswald Mathias Ungers

Wettbewerb: 1985 ausgelobt, 1986 entschieden

Grundstein: 1993

Eröffnung: Oktober 1997

Geschossfläche: über 5.600 m² Ausstellungsfläche

Konstruktion: vierstöckiger Kubus, helle Kalksteinfassade, Sockel aus rotem Granit

Baukosten: rund 104,3 Mio. DM (ursprünglich 74 Mio. DM kalkuliert)

Hamburger Kunsthalle. Drei Häuser, drei Epochen

• Stammhaus 1869: Backsteinbau von Hermann von der Hude und Georg Theodor Schirrmacher

• Erweiterungsbau 1919: Muschelkalk-Anbau mit Kuppel von Fritz Schumacher

• Galerie der Gegenwart 1997: Kubus von Oswald Mathias Ungers

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Weiterbauen statt wegreißen: Norddeutsche Antworten

Vom 8. Mai bis 24. August 2026 zeigt das Urbaneo in der HafenCity die DAM-Wanderausstellung „Nichts Neues. Besser Bauen mit Bestand“. Sie ist Teil des 11. Hamburger Architektur Sommers, der von Mai bis Juli mit über 250 Veranstaltungen die Stadt bespielt. Parallel tourt in Schleswig-Holstein die Wanderausstellung zum Landespreis für Baukultur durchs Land. Zwei Bundesländer, eine gemeinsame Frage: Was machen wir mit dem, was schon steht?

Warum ist Bauen im Bestand jetzt das beherrschende Thema?

Die Zahlen sind bekannt, der politische Druck wächst. Der Gebäudesektor verursacht knapp 40 Prozent der CO₂-Emissionen in Deutschland, der größte Teil davon entsteht in Materialgewinnung, Herstellung und Abriss. Neubau ist klimapolitisch ein Auslaufmodell. Was vor wenigen Jahren noch als ideologische Position galt, ist heute Konsens in den Kammern, Verbänden und zunehmend auch in den Bauämtern.

Das Deutsche Architekturmuseum (DAM) hat darauf reagiert und 2024 die Ausstellung „Nichts Neues. Besser Bauen mit Bestand“ entwickelt, kuratiert von Katharina Böttger, Jonas Malzahn und Mathias Schnell (studio central). Sie tourt seither durch die Republik. Im Mai 2026 erreicht sie Hamburg, und dort wird sie nicht einfach gezeigt. Sie wird weitergedacht.

Was unterscheidet die Hamburger Version vom Original?

Das Urbaneo, das junge Architekturzentrum am Strandkai in der HafenCity, holt die Schau gemeinsam mit Architects 4 Future Hamburg und dem Netzwerk PIA – Women in Architecture e.V. an die Elbe. Die kuratorische Setzung ist programmatisch: keine Modelle hinter Glas, keine Schautafeln zum Andachtsbesuch. Stattdessen Modelle zum Weiterbauen, Stationen zum Mitmachen, Räume zum Umbauen und Neu-Denken.

Die DAM-Vorlage wird um Hamburger Perspektiven erweitert. Vier Projekte stehen im Zentrum:

Gängeviertel: das vielleicht prominenteste Beispiel zivilgesellschaftlich erkämpften Bestandserhalts in Deutschland

Alster-Bille-Elbe PARKS: eine grüne Infrastrukturoffensive im östlichen Hamburg

Sanierung Kampnagel: Transformation der Industriekultur zu einem internationalen Produktionsort

Gröninger Hof: Genossenschaftliches Bauen im Bestand mitten in der Altstadt

Begleitend entsteht ein vielfältiges Programm aus interaktiven Workshops, Rundgängen, Besichtigungen und Vorträgen. Das Eröffnungswochenende vom 8. bis 10. Mai 2026 setzt den Rahmen, die Ausstellung läuft bis zum 24. August.

Wie ordnet sich der Hamburger Architektur Sommer ein?

Der Hamburger Architektur Sommer findet 2026 zum elften Mal statt. Seit 1994 organisiert er sich alle drei bis vier Jahre als baukulturelle Bürgerinitiative. Beteiligt sind Hochschulen, Galerien, Architekturbüros, Museen und Einzelpersonen. Das Informationszentrum richtet sich am Strandkai ein, wo das Architekturkollektiv Frugal Bauen einen Pavillon für das Festival errichtet.

Über 250 Veranstaltungen sind angekündigt. Das thematische Spektrum reicht von Stadtgeschichte über Landschaftsplanung bis zu Fragen des Zusammenlebens. Was den Architektur Sommer vom üblichen Festivalbetrieb unterscheidet, ist die zivilgesellschaftliche Trägerschaft. Er ist kein kuratiertes Programm einer Institution, sondern ein offenes Format, an dem sich beteiligt, wer beitragen will. Das macht ihn unübersichtlich. Es macht ihn aber auch politisch interessant, weil sich die tatsächliche Verfasstheit der Hamburger Baukultur darin abbildet.

Parallel zeigt der AIT ArchitekturSalon in Hamburg vom 20. März bis 29. Mai 2026 die Ausstellung „Lebensort Schule – Architektur trifft Pädagogik“. Ebenfalls eine Bestandsfrage, wenn man die Sanierungsbedarfe der deutschen Schulbauten ernst nimmt. Im Frühjahr lief im selben Haus die Ausstellung „Boltshauser Architects – Radikale Materialität“ zur Lehmarchitektur des Zürcher Büros, ein konsequenter Beitrag zur Materialdebatte.

Was zeigt Schleswig-Holstein dagegen?

Während Hamburg im Festivalmodus arbeitet, geht das Nachbarland leiser vor. Das Land Schleswig-Holstein hat Anfang 2026 den Landespreis für Baukultur vergeben, ausgelobt vom Innenministerium gemeinsam mit der Architekten- und Ingenieurkammer. Der Hauptpreis ging an die Revitalisierung des Hochhauses Sterntalerweg in Lübeck. Sieben weitere Landespreise wurden vergeben, darunter an das Erlebnis-Hus in St. Peter-Ording, geplant von Holzer Kobler Architekturen aus Berlin.

Die Auswahl ist programmatisch. Wer einen Preis für Baukultur ausschreibt und einen Hochhausumbau auf Platz eins setzt, trifft eine inhaltliche Aussage. Sie lautet: Die anspruchsvollste architektonische Aufgabe ist heute nicht der Neubau, sondern der Eingriff in den Bestand. Die Wanderausstellung tourt bis in den Sommer durch die Landesteile, Stationen waren bisher unter anderem Husum.

Hinzu kommt das Freilichtmuseum Molfsee bei Kiel, das mit „Wohltemperiert. Für klimagerechte Architektur“ eine vom Slowenischen Pavillon der Architekturbiennale 2023 übernommene Schau über vernakuläre Baukultur als Ressourcendebatte präsentiert hat. Die Themenlinie ist konsistent: traditionelle Bauweisen als Bezugspunkt für klimagerechtes Bauen. Wer die norddeutsche Diskussion der vergangenen Jahre verfolgt hat, erkennt einen Konsens, der erstaunlich ungebrochen ist.

Welche Schlüsse zieht die berufspolitische Debatte daraus?

Bauen im Bestand ist planerisch komplexer, juristisch riskanter und betriebswirtschaftlich für viele Büros unterfinanziert. Die HOAI bildet die zusätzlichen Leistungen, die ein Umbau gegenüber dem Neubau verlangt, nur unzureichend ab. Der Umbauzuschlag nach § 6 Abs. 2 Nr. 5 HOAI ist eine Krücke. Die Vergabepraxis öffentlicher Bauherren orientiert sich weiterhin am Neubau, die Förderkulisse ebenso.

Die Hamburger Ausstellung im Urbaneo nimmt diese strukturellen Fragen auf, ohne sie aufzuwerfen. Sie zeigt, was möglich ist, wenn die Rahmenbedingungen nicht aktiv bekämpft, aber auch nicht hilfreich sind. Das ist redaktionell der interessantere Befund. Die Architektenschaft wartet nicht auf bessere Regeln. Sie arbeitet unter den bestehenden, oft trotz der bestehenden Regeln.

Wer als Bauherr, Planer oder Kommunalvertreter in den nächsten Wochen nach Hamburg fährt, findet im Urbaneo nicht den Schlüssel zur Bauwende. Aber eine sehr genaue Bestandsaufnahme dessen, wo der Norden steht. Das ist mehr, als die meisten Festivals bieten.

Service-Box

Nichts Neues. Besser Bauen mit Bestand
Ort: Urbaneo. Junges Architektur Zentrum, Strandkai 1, HafenCity Hamburg
Laufzeit: bis 24. August 2026
Veranstalter: Urbaneo, Architects 4 Future Hamburg, PIA – Women in Architecture e.V.
Kuratorisches Original: Katharina Böttger, Jonas Malzahn, Mathias Schnell (studio central) für das DAM
Web: http://urbaneo.de / http://architektursommer.de

Hamburger Architektur Sommer 2026

Zeitraum: Mai bis Juli 2026
Auflage: 11. Festival seit 1994
Veranstaltungen: über 250
Träger: Verein Hamburger Architektur Sommer e.V.

Landespreis Baukultur Schleswig-Holstein

Auslober: Innenministerium Schleswig-Holstein, Architekten- und Ingenieurkammer SH
Hauptpreisträger: Revitalisierung Hochhaus Sterntalerweg, Lübeck
Landespreisträger u.a.: Erlebnis-Hus St. Peter-Ording, Holzer Kobler Architekturen
Wanderausstellung: tourt seit Februar 2026 durch das Land

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Punkte gegen Backstein: Kusama macht sichtbar, was Busmann + Haberer wollten

Die Yayoi-Kusama-Retrospektive im Museum Ludwig in Köln, vom 14. März bis 2. August 2026 zu sehen, macht die Architektur des Hauses von Peter Busmann und Godfrid Haberer zum aktiven Mitspieler einer Ausstellung, in der Wiederholung, Raster und Unendlichkeit selbst zum Thema werden. Über 300 Arbeiten der 1929 in Matsumoto geborenen Künstlerin füllen die gesamte Wechselausstellungsfläche, dazu Dachterrasse und Treppenhäuser. Anlass ist das 50-jährige Bestehen des Museum Ludwig, das 1976 mit dem Schenkungsvertrag zwischen dem Ehepaar Peter und Irene Ludwig und der Stadt Köln gegründet und 1986 in seinem Neubau eröffnet wurde. Die Schau entsteht in Kooperation mit der Fondation Beyeler in Riehen bei Basel und dem Stedelijk Museum Amsterdam.

Wer das Museum Ludwig betritt, betritt zugleich einen Bau, der in der jüngeren deutschen Architekturgeschichte eine Sonderstellung einnimmt. Peter Busmann und Godfrid Haberer hatten 1975 in einem offenen Ideenwettbewerb gegen Entwürfe von James Stirling, Oswald Mathias Ungers und Gottfried Böhm den Zuschlag erhalten, allerdings erst über einen zweiten Anlauf. Der damalige Dombaumeister Arnold Wolff wies mit einem Periskop am Modell nach, dass die eigentlich unzulässige Traufhöhe acht Meter über der Höhe des Hotel Mondial den Domblick von der Stadtebene nicht verstellte. Der Entwurf wurde einstimmig zurückgeholt und mit dem ersten Preis ausgezeichnet. Was 1986 entstand, ist eine fein gegliederte Anlage aus zinkverkleideten Sheddächern, Backsteinfassaden und einem Rastermaß von 10,80 Metern, das im Duodezimalsystem in Einheiten von 90 Zentimetern aufgelöst ist und bis ins Detail die gesamte Architektur durchzieht.

Wie reagiert das Rastermaß von 10,80 Metern auf Kusamas Wiederholungslogik?

Genau hier liegt die ungewöhnliche Spannung der Schau. Kusamas Werk lebt von der seriellen Setzung des immer gleichen Elements (Punkt, Netz, Spiegelung). Ihre Polka Dots überziehen Skulpturen, Räume, Körper. Sie nennt das Verfahren „Selbstauslöschung“, ein Begriff, der bei genauer Betrachtung auch auf die architektonische Wiederholung passt. Das 90-Zentimeter-Modul von Busmann und Haberer, ein Bruchteil des 10,80-Meter-Hauptrasters, organisiert Türen, Fenster, Wandflächen und Bodenfugen. Wenn Kusamas Punkte auf diese gerasterte Architektur treffen, entsteht keine Konkurrenz zweier Ordnungen, sondern ein Dialog. Die strenge Geometrie des Hauses gibt der Wiederholung der Künstlerin den Resonanzraum, den sie braucht.

Eigens für Köln wurde ein neuer Infinity Mirror Room mit dem Titel „The Hope of the Polka Dots Buried in Infinity Will Eternally Cover the Universe“ konzipiert, der den größten Saal des Hauses füllt. Dass dieser Raum im Sheddach-Universum von Busmann und Haberer funktioniert, hat einen handfesten Grund. Die Sheddächer liefern nordseitig diffuses Tageslicht, das die Kuratorinnen und Kuratoren bei Kusamas farbintensiven Lichtarbeiten gezielt abdunkeln und steuern. Auch die Installation „I’m Here but Nothing“ (2000/2026), ein in Schwarzlicht getauchter Wohnraum mit fluoreszierenden Klebepunkten, und die erste raumgreifende Arbeit „Aggregation: One Thousand Boats Show“ von 1963 setzen voraus, dass die Architektur sich zurücknehmen kann, ohne neutral zu werden. Das gelingt, weil Backstein und Titanzink eine handfeste, materielle Textur einbringen, die Kusamas Reizmustern standhält.

Was sagt die Bespielung der Dachterrasse über Museumsarchitektur heute?

Auf der Dachterrasse mit Blick auf den Kölner Dom installiert das Museum Ludwig die bemalten Bronze-Blumen „Flowers That Speak All about My Heart Given to the Sky“. Die Geste ist programmatisch. Sie verschiebt die Schau aus der Black Box heraus in den öffentlichen Stadtraum. Busmann und Haberer hatten ihren Bau ausdrücklich nicht als isoliertes Haus, sondern als „Stück Stadt“ konzipiert, mit Plätzen, Wegen und Treppen, die vom Hauptbahnhof zum Rhein führen. Der Heinrich-Böll-Platz, unter dem der Konzertsaal der Kölner Philharmonie als Amphitheater 260.000 Kubikmeter Raum tief in den Domhügel verlegt, ist Dach und Stadtboden zugleich. Wenn nun Kusamas Bronze-Blumen auf der Museumsdachterrasse mit dem Dom in eine direkte Sichtbeziehung treten, wird die ursprüngliche städtebauliche Idee der Architekten in einem neuen Licht lesbar.

Damit rückt eine Frage in den Vordergrund, die weit über Köln hinausreicht. Wie verhalten sich Museumsbauten der 1980er Jahre zu den raumgreifenden, immersiven Praktiken der Gegenwartskunst? In Nordrhein-Westfalen ist diese Frage besonders virulent. Häuser wie das Museum Folkwang in Essen mit dem Neubau von David Chipperfield Architects (2010), das Lehmbruck-Museum in Duisburg oder das K20 der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf stehen vor ähnlichen Aufgaben. Die Bauordnung für das Land Nordrhein-Westfalen (BauO NRW 2018) und das Gesetz zum Schutz und zur Pflege der Denkmäler im Lande Nordrhein-Westfalen (DSchG NRW) setzen den Rahmen, innerhalb dessen Häuser angepasst und neu bespielt werden können. Das Museum Ludwig steht zwar bislang nicht unter Denkmalschutz, gilt aber seit Jahren als architekturgeschichtlich erhaltenswert. Eine Eintragung nach § 3 DSchG NRW wäre grundsätzlich möglich.

Hinzu kommt die Frage der Barrierefreiheit. Kusamas Infinity Rooms erfordern getaktete Einlässe, die Dachterrasse ist über Aufzüge erschlossen, die Anforderungen nach DIN 18040-1 für öffentlich zugängliche Gebäude müssen mit den konservatorischen Vorgaben der Wechselausstellung in Einklang gebracht werden. Wer das Museum in den vergangenen Jahren besucht hat, weiß, dass die Eingangs- und Foyerumgestaltung 2004/2005 durch die Arbeitsgemeinschaft Busmann + Haberer mit dem Office for Metropolitan Architecture (OMA, Rem Koolhaas) das Haus bereits an neue Anforderungen angepasst hat. Die Kusama-Schau zeigt nun, wo die Grenzen dieser Anpassung verlaufen und wo der Bau aus eigener Kraft wirkt.

Für die Architektenschaft im Rheinland und darüber hinaus liegt in diesem Zusammenspiel von Kunst und Bau eine seltene Lehrstunde. Es geht nicht um die Frage, ob Häuser der 1980er Jahre noch zeitgemäß sind, sondern darum, wie ihre Eigenheiten produktiv gemacht werden können. Das Rastermaß, das Sheddach, die Backsteinfassade, der Domblick. Alles, was Busmann und Haberer 1975 in den Wettbewerbsentwurf eingebracht haben, wird in dieser Ausstellung neu verhandelt. Kusamas Kunst macht das, was die Architektur immer schon war, einen Moment lang sichtbar.

Die Retrospektive läuft bis zum 2. August 2026. Wer früh kommt, hat die besseren Karten. Das Museum empfiehlt ausdrücklich Tickets mit Zeitfenster aus dem Onlineshop.

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Anish Kapoor in Duisburg: Wenn der Spiegel auf Beton trifft

Das Lehmbruck Museum in Duisburg zeigt vom 24. April bis zum 30. August 2026 die umfangreichste Anish-Kapoor-Ausstellung in Deutschland seit über einem Jahrzehnt. Sie ist zugleich die wohl präziseste Begegnung zwischen zeitgenössischer Bildhauerei und der Architektur der westdeutschen Nachkriegsmoderne, die das Ruhrgebiet derzeit zu bieten hat.

Die Ausstellung würdigt den 1954 in Mumbai geborenen, in London lebenden Bildhauer als Träger des Wilhelm-Lehmbruck-Preises 2025 der Stadt Duisburg und des Landschaftsverbandes Rheinland (LVR). Die Auszeichnung gehört seit 1966 zu den international renommiertesten Bildhauerpreisen, wird alle fünf Jahre vergeben und ist mit 10.000 Euro dotiert. Frühere Preisträgerinnen und Preisträger waren Eduardo Chillida (1966), Jean Tinguely (1976), Claes Oldenburg (1981), Joseph Beuys (1986), Richard Serra (1991), Richard Long (1996), Nam June Paik (2001), Reiner Ruthenbeck (2006), Rebecca Horn (2017) sowie zuletzt Janet Cardiff und George Bures Miller (2020). Joseph Beuys nahm den Preis 1986 nur elf Tage vor seinem Tod entgegen und nannte Wilhelm Lehmbruck seinen Lehrer. Kapoor reiht sich damit in eine Linie ein, die das Lehmbruck Museum konsequent als Diskursort der internationalen Bildhauerei positioniert.

Was passiert, wenn Kapoors Spiegel auf Manfred Lehmbrucks Sichtbeton treffen?

Die räumliche Konstellation dieser Ausstellung ist Programm. Der Museumsbau, entworfen von Manfred Lehmbruck (1913 bis 1992), dem Sohn des Namensgebers Wilhelm Lehmbruck, gilt als eines der Schlüsselwerke der bundesrepublikanischen Museumsarchitektur. Errichtet zwischen 1956 und 1964, ergänzt zwischen 1985 und 1987 durch einen weiteren Bauabschnitt in Kooperation mit dem Dortmunder Architekten Klaus Hänsch, verbindet das Ensemble zwei gegensätzliche Raumkonzepte. Der eingegrabene Lehmbruck-Flügel mit seinen geschwungenen Sichtbetonwänden, dem zentralen Atrium und den versetzten Galerieebenen formuliert eine introvertierte, fast sakrale Atmosphäre. Die transparente Glashalle daneben, eine stützenfreie Stahl-Glas-Konstruktion mit flexiblem Stellwandsystem, öffnet sich vollständig zum umliegenden Kantpark.

Bereits 1968 nahm das Museum of Modern Art den Bau in seine Ausstellung „Architecture of Museums“ auf, 2019 wurde das Ensemble von der Bauhaus Kooperation in die Liste der „100 Orte der Moderne“ aufgenommen. Die Materialpalette aus Sichtbeton, Basalt, weißem Kiesel und brauner Klinkerziegelung wurde im Zuge einer Rehabilitierungsmaßnahme 2010 freigelegt, nach Bauschäden musste das Haus zeitweise schließen. Heute steht das Ensemble als denkmalgeschütztes Zeugnis seiner Epoche da, geschützt nach dem Denkmalschutzgesetz Nordrhein-Westfalen (DSchG NRW).

Kapoor hat seine Werkauswahl explizit auf diese Architektur abgestimmt. Die Begegnung von monochromen Pigmentarbeiten, spiegelnden Edelstahlskulpturen und monumentalen Installationen mit den lichtdurchfluteten Hallen und den geschwungenen Betonschalen wird vom Museum als Resonanzraum beschrieben. Die Fragen nach Wahrnehmung, Körper und Raum, die Kapoors Werk durchziehen, finden in der Lehmbruck-Architektur einen kongenialen Verstärker. Hier zeigt sich, was selten gelingt: eine Ausstellungsarchitektur, die nicht neutraler Container für die Kunst ist, sondern als gleichberechtigte Stimme im Dialog mit ihr steht.

Bereits seit dem Jahr 2000 gehört Kapoors Skulptur „White Dark V“ zur Sammlung des Hauses. Die aktuelle Schau überführt diesen Einzelimpuls in ein vollständiges Werkpanorama, kuratiert in enger Abstimmung mit dem Künstler. Zu sehen sind frühe Pigmentarbeiten, in denen Kapoor mit gepuderten Oberflächen aus Ultramarin, Rot und Schwarz die Grenze zwischen Skulptur und Malerei auflöst, daneben spiegelnde Edelstahlobjekte wie die ikonischen S-Kurven, die den Betrachterraum vollständig in sich aufnehmen und verzerren, und monumentale Werke, die ganze Galerieebenen besetzen. Wer Kapoors international bekannteste Arbeit „Cloud Gate“ aus dem Chicagoer Millennium Park im Kopf hat, erlebt in Duisburg nicht die Architektur einer Stadt als Reflexionsfläche, sondern eine im Sichtbeton verankerte, deutlich konzentriertere Räumlichkeit. Genau diese Verschiebung macht die Ausstellung architekturhistorisch interessant.

Welche Rolle spielt das Ruhrgebiet in der internationalen Skulpturenlandschaft?

Die Ausstellung ist mehr als ein Ausstellungsereignis, sie ist ein kulturpolitisches Statement. Das Lehmbruck Museum positioniert sich seit Jahrzehnten als Zentrum Internationaler Skulptur und behauptet diese Rolle gegen den oft beschworenen kulturellen Schwerpunkt der Rheinschiene zwischen Köln und Düsseldorf. Die Förderstruktur der Ausstellung verdeutlicht das regionale Selbstverständnis: Träger sind neben der Stadt Duisburg der Landschaftsverband Rheinland (LVR), das Ministerium für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen, die duisport-Duisburger Hafen AG, die Sparkasse Duisburg sowie die Sparkassen Kulturstiftung Rheinland.

Die Verbindung von kommunaler, landschaftsverbandlicher und industrieller Förderung folgt einem Muster, das im Ruhrgebiet historisch verankert ist. Wo andernorts private Stiftungen oder Bundesmittel dominieren, tragen hier die Strukturen der Industrieregion mit. Der Wilhelm-Lehmbruck-Preis selbst, seit 2020 mit voller LVR-Finanzierung ausgestattet, bestätigt diese Praxis. Aus städtebaulicher und denkmalpflegerischer Sicht stellt sich damit eine grundsätzliche Frage: Wie können Industrieregionen ihre kulturellen Infrastrukturen über Konjunkturen hinweg stabil halten? Das Duisburger Modell, in dem Hafen, Sparkasse, LVR und Land kooperieren, könnte als Referenz dienen.

Auch die Architekturgeschichte argumentiert für eine stärkere überregionale Wahrnehmung. Der Lehmbruck-Bau steht exemplarisch für eine Phase der westdeutschen Nachkriegsmoderne, in der Museumsarchitektur als sensible Raumkunst und nicht als architektonisches Ausrufezeichen verstanden wurde. Im Vergleich zu späteren Museumsbauten der Bilbao-Generation wirkt das Haus heute fast bescheiden, gerade darin liegt seine bleibende Qualität. Manfred Lehmbruck formulierte zur Eröffnung 1964 das Ziel, im Zentrum einer Großstadt einen Ort der Ruhe und Besinnung in enger Verbindung von Natur und Kunst zu schaffen, ein Anspruch, der heute angesichts überkuratierter Museumsbauten ungewohnt aktuell klingt. Die Auseinandersetzung mit Kapoors raumgreifendem Werk macht diese Qualität sichtbar.

Hinzu kommt der sieben Hektar große Skulpturenpark im umgebenden Immanuel-Kant-Park mit über vierzig Großskulpturen internationaler Bildhauerinnen und Bildhauer, darunter Henry Moore, Eduardo Chillida und Dani Karavan. Die Verzahnung von Innen- und Außenraum, von kuratierter Ausstellungssituation und frei zugänglicher Public-Art-Landschaft, ist im Ruhrgebiet einzigartig dicht. Das Lehmbruck Museum hat diesen Ansatz seit den 1990er Jahren systematisch in den Stadtraum erweitert, von der Brunnenmeile Königstraße bis zu Lutz Fritschs Rheinorange an der Rhein-Ruhr-Mündung. Wer die Ausstellung besucht, lernt damit eine integrale Auffassung kommunaler Bildhauerei kennen, die weit über die Museumsmauern hinausreicht.

Für die Architekturkultur der Region ist die Ausstellung damit doppelt bedeutsam. Sie würdigt einen der wichtigsten Bildhauer der Gegenwart und stellt zugleich eines der bedeutendsten Architekturensembles der Bundesrepublik in den Mittelpunkt. Wer nach Duisburg fährt, erlebt zwei Werke in ihrer wechselseitigen Verstärkung: eine über sechzig Jahre alte Architektur, die in der Begegnung mit Kapoors Skulpturen neu lesbar wird, und ein zeitgenössisches Werk, das in dieser konkreten räumlichen Konstellation Dimensionen entfaltet, die im neutralen White Cube unmöglich wären. Die Schau läuft bis zum 30. August 2026, Medienpartner ist das Magazin Monopol.

Leserinformation

Ausstellung: Anish Kapoor. Wilhelm-Lehmbruck-Preisträger der Stadt Duisburg und des Landschaftsverbandes Rheinland

Ort: Lehmbruck Museum, Friedrich-Wilhelm-Straße 40, 47051 Duisburg

Laufzeit: 24. April bis 30. August 2026

Anreise: ÖPNV ab Hauptbahnhof Duisburg fußläufig in zehn Minuten, Parkhäuser in Innenstadtnähe

Barrierefreiheit: nach DIN 18040-1 weitgehend erschlossen, Aufzüge und barrierearme Wege vorhanden

Eintritt: 9 Euro, ermäßigt 5 Euro, Kinder bis 14 Jahren frei

Internet: http://lehmbruckmuseum.de

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Wie Schwerin sein junges Welterbe weiterbaut

Mit dem Neubau eines Stadtgeschichtsmuseums am Schlachtermarkt erhält Schwerin den ersten architektonischen Großauftrag innerhalb seines neuen UNESCO-Welterbes; den offenen Realisierungswettbewerb gewann das Berliner Büro Jan Wiese Architekten unter 121 eingereichten Beiträgen. Die Fachjury unter Vorsitz von Prof. Jörg Springer tagte am 22. und 23. Juli 2025; das Verfahren betreute büro luchterhandt & partner (Hamburg) nach den Richtlinien für Planungswettbewerbe (RPW 2013). Die Landeshauptstadt hatte den Wettbewerb im März 2025 ausgelobt, weniger als ein Jahr nach der Aufnahme des Residenzensembles Schwerin in die UNESCO-Welterbeliste am 27. Juli 2024. Nach Auskunft der Stadtverwaltung ist die Fertigstellung für 2029 vorgesehen.

Der Standort liegt zwischen Puschkinstraße und Schlachtermarkt, in unmittelbarer Sichtweite des Schweriner Doms und des Schlosses, mitten in der Welterbezone. Das Residenzensemble Schwerin umfasst 38 Bestandteile aus dem 18. und 19. Jahrhundert; das UNESCO-Welterbekomitee hatte es auf seiner 46. Sitzung in Neu-Delhi unter den Kriterien (iii) und (iv) eingeschrieben. Die Aufgabe verbindet zwei Bauteile: einen Neubau auf der bisher als Parkplatz genutzten Grundstückshälfte und die denkmalgerechte Sanierung des angrenzenden Gebäudes Puschkinstraße 44 samt Nebenflügel, das künftig Büro- und Funktionsbereiche aufnimmt und über eine Brücke mit dem Rathaus verbunden ist. Das Haus bündelt zwei Programme unter einem Dach: die Vermittlung der Schweriner Stadtgeschichte und ein Informationszentrum zum Welterbe „Residenzensemble Schwerin“. Beide Funktionen waren bisher unzureichend untergebracht; die räumliche Zusammenführung wurde zum Auslöser des Verfahrens.

Wie verhandelt der Entwurf Welterbe und Zeitgenossenschaft?

Der Siegerentwurf gliedert den Neubau in drei parallel geführte Satteldächer, die zur Schlachterstraße als drei schmale, leicht versetzte Giebel ablesbar werden. Diese Form leitet sich aus den beiden Seitenflügeln des Bestands ab und schreibt deren Maßstab fort. Zum Schlachtermarkt zeigt das Haus eine traufständige Fassade, die in den Obergeschossen weitgehend geschlossen bleibt und im Erdgeschoss eine großzügige Öffnung für das öffentlich zugängliche Café erhält. Den Museumseingang formuliert eine bogengefasste Öffnung im niedrigeren Zwischenbau. Eine in Rottönen changierende Backsteinhülle überzieht Wände wie Dächer, ergänzt um ein übergroßes Rundbogenfenster im Obergeschoss zum Platz hin. Im Inneren folgt die Organisation konsequent dieser Dreiteiligkeit: Welterbezentrum, Stadtgeschichtsmuseum und Sonderausstellungsflächen im Untergeschoss werden über ein Foyer im überdachten Innenhof erschlossen. In den Obergeschossen entstehen großzügige Ausstellungsflächen, deren Proportionen den Bezug zum Bestand an jeder Stelle wahren.

Das Preisgericht hob die Ableitung aus dem Bestand und die kraftvolle, zugleich vertraute Materialität hervor; zugleich benannte es kritische Punkte. Die Ähnlichkeit der Bogenöffnung mit einer Hofzufahrt wurde diskutiert, ebenso die mit Keramik gemauerte Dachdeckung, die für die Wirkung als entbehrlich bewertet wurde und erhebliche Mehrkosten in Herstellung und Unterhalt erwarten lässt. Eingriffe in den geschützten Altbau wertete die Jury im Erdgeschoss als vertretbar, in den oberen Verwaltungsgeschossen mehrheitlich als unnötig; den Standort des Aufzugs im Gewölbekeller bezeichnete sie als nicht akzeptabel. Diese Einwände betreffen weniger die städtebauliche Setzung als die Anschlussdetails an den nach Denkmalschutzgesetz Mecklenburg-Vorpommern (DSchG M-V, § 7 Erhaltungspflicht) geschützten Bestand.

Genau dort liegt der Lackmustest. Welterbe verlangt nicht Unsichtbarkeit, sondern Lesbarkeit der Schichtung. Die im Wettbewerb formulierte Haltung, also die Fortschreibung der Bestandsproportionen in Giebel, Material und Dachform bei eigenständiger Zeichensetzung in Bogen und Rundfenster, entspricht der Logik der UNESCO-Operational Guidelines, die Integrität und Authentizität an der erkennbaren Differenz historischer und gegenwärtiger Substanz festmachen. Der Schweriner Managementplan beschreibt eine Kernzone und eine Pufferzone, in der zeitgenössische Eingriffe ausdrücklich möglich sind, sofern sie das Bild des Ensembles nicht beeinträchtigen. Der Schlachtermarkt liegt in dieser Pufferzone; der Entwurf nutzt deren Spielraum, ohne ihn auszureizen.

Was bedeutet der Wettbewerb für die Planungskultur in Mecklenburg-Vorpommern?

121 Beiträge in einem offenen Verfahren sind in der gegenwärtigen Auslobungspraxis bemerkenswert. Sie belegen, dass eine sorgfältig vorbereitete Bauaufgabe in einer Mittelstadt von knapp 96.000 Einwohnern bundesweit Resonanz findet, wenn das Programm präzise, der städtebauliche Kontext bedeutsam und das Honorar auskömmlich ist (Preisgeld 37.000 Euro für den ersten Preis, Beauftragung nach HOAI 2021). Juryvorsitzender Springer bezeichnete die Aufgabe nach den Sitzungen vom 22. und 23. Juli 2025 als eine der reizvollsten der jüngeren Zeit in Deutschland. Mecklenburg-Vorpommern zählt nach Daten der Bundesarchitektenkammer (BAK) zu den Bundesländern mit der geringsten Wettbewerbsdichte pro Einwohnerin und Einwohner; die Architektenkammer Mecklenburg-Vorpommern (AK M-V) wirbt seit Jahren für mehr offene Verfahren. Schwerin setzt mit diesem Verfahren ein Gegenmodell, das auch für die Landesbauverwaltung und kommunale Bauherrenschaften in Stralsund, Greifswald oder Wismar Maßstab werden kann.

Das Land verfügt mit der Landesbauordnung Mecklenburg-Vorpommern (LBauO M-V) und dem DSchG M-V über einen vergleichsweise schlanken Rechtsrahmen, der in Welterbezonen durch Erhaltungssatzungen und Pufferzonenmanagement ergänzt wird. Die Genehmigung am Schlachtermarkt erfolgt voraussichtlich nach § 34 BauGB im Einvernehmen mit der Unteren Denkmalschutzbehörde und dem Landesamt für Kultur und Denkmalpflege Mecklenburg-Vorpommern. Energetisch greift das Gebäudeenergiegesetz (GEG); der Entwurf benennt regenerative Energieversorgung und reversible Konstruktionen, die das Preisgericht ausdrücklich positiv bewertete.

Übertragbarkeit entsteht nicht durch Kopie, sondern durch Methode. Schwerin hat die Aufgabe in zwei Säulen geteilt, Neubau und denkmalgerechte Sanierung, und beide in einem Verfahren ausgeschrieben. Diese Bündelung verhindert die in der Praxis häufige Trennung von Neubauarchitektur und Denkmalpflege, die in Welterbestädten regelmäßig zu Reibungsverlusten führt. Dass der Siegerentwurf Bestand und Erweiterung im Inneren als Einheit liest, externalisiert die methodische Klammer in eine räumliche.

Für die Stadt ist der Bau mehr als ein Museum. Er ist die erste sichtbare Antwort auf das Welterbe-Versprechen von 2024, dass Schwerin nicht in der Konservierung verharrt, sondern Gegenwart hinzufügt. Das gilt programmatisch wie baulich: Mit dem Welterbezentrum entsteht zugleich die zentrale Anlaufstelle für die Vermittlung des über die gesamte Innenstadt verteilten Ensembles, mit dem Stadtgeschichtsmuseum die institutionelle Klammer für ein historisches Selbstverständnis, das bislang eher dezentral verhandelt wurde. Barrierefreiheit nach DIN 18040-1 ist im Auslobungstext gefordert und im Entwurf über das überdachte Foyer schlüssig gelöst. Die Eröffnung 2029 wird zeigen, ob die im Wettbewerb formulierte Balance, Würde gegenüber dem Bestand und Eigenständigkeit im Ausdruck, bis in das Detail der Backsteinfuge trägt. An diesem Punkt entscheidet sich, ob aus einem überzeugenden Wettbewerbsbeitrag ein überzeugendes Haus wird, und ob Schwerin sein Welterbe nicht nur verwaltet, sondern weiterschreibt.

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Wenn alles wandert: Was bleibt vom Ort, an dem wir bauen?

Wie das Kunstmuseum Wolfsburg eine Ausstellung in einer Stadtloggia inszeniert, die selbst eine Heimat-Konstruktion ist

Heimat ist im 21. Jahrhundert kein geografischer Fixpunkt mehr, sondern ein fortlaufender Aushandlungsprozess zwischen Erinnerung, Migration und Zugehörigkeit. Genau diese These führt das Kunstmuseum Wolfsburg ab dem 19. September 2026 in der Ausstellung „Tell Me Where Home Is“ vor; und es tut das in einem Gebäude, das selbst eine architektonische Antwort auf die Heimatfrage formuliert.

Bis zum 17. Januar 2027 versammelt Kuratorin Uta Ruhkamp Positionen internationaler Gegenwartskunst, darunter Arbeiten von Alfredo Jaar, Olaf Metzel, Tracey Snelling, Cristina de Middel, Bani Abidi und Atiye Noreen Lax. Die Ausstellung verbindet Häuser, Städte, Landschaften und Sprachen mit digitalen Plattformen, religiösen Bezügen und biografischen Bruchlinien zu einem globalen Spiegel migrationsgeprägter Gesellschaften. Architektonisch trifft dieses Programm auf einen Bau, der seit drei Jahrzehnten bewusst zwischen den beiden zentralen Wolfsburger Kulturbauten vermittelt: dem Alvar-Aalto-Kulturhaus (1958 bis 1962) und Hans Scharouns Theater (1965 bis 1973).

Das Kunstmuseum Wolfsburg wurde von 1992 bis 1994 nach einem Entwurf des Hamburger Büros Architekten Schweger + Partner errichtet, gemeinsam mit der gleichzeitig entstandenen Rathauserweiterung. Der weit überspannte Glasdachraum, von Peter Schweger als „transparente Stadtloggia“ angelegt, markiert den südlichen Stadteingang an der Porschestraße. Eine zentrale Halle von 40 mal 40 Metern, sechzehn Meter hoch, dient als variable Bühne für großformatige Installationen, Environments und Medienarbeiten. Finanziert und betrieben wird das Museum bis heute von der in München ansässigen Holler-Stiftung; ein regionaler Doppelbezug, der in der Wolfsburger Kulturlandschaft selten betont, aber strukturell prägend ist.

Was bedeutet Heimat für eine Stadt, die nie eine alte Heimat war?

Wolfsburg ist ein Sonderfall im niedersächsischen Städtegefüge. 1938 als „Stadt des KdF-Wagens“ am Mittellandkanal gegründet, ist sie eine der wenigen großen deutschen Städte ohne mittelalterlichen Kern und ohne organisch gewachsene Identität. Heimat war hier von Anfang an eine planerische Setzung; eine politische Erfindung mit allen Brüchen der nationalsozialistischen Gründungsphase, der Nachkriegseinwanderung aus Italien, der Türkei und Südosteuropa, der Wiedervereinigung und der jüngeren Diversifizierung. Mehr als jede andere bundesdeutsche Großstadt hat Wolfsburg seine Bewohnerinnen und Bewohner aus Migrationsbewegungen gewonnen.

In dieser Stadtbiografie ist Architektur nicht Hintergrund, sondern Akteur. Aaltos Kulturhaus erzählte 1962 von einer modernen, demokratischen Heimat im westlichen Bündnis; Scharouns Theater inszenierte die Kulturgesellschaft als beweglichen Raumkörper; Schwegers Glasdachhalle setzte 1994 eine bewusst transparente, nicht festungsartige Geste an den Stadteingang. Das städtebauliche Trio bildet einen Bezugsrahmen, der Heimat als Aufgabe begreift, nicht als Besitz. Genau hier verankert die Ausstellung ihre kuratorische Hauptlinie. Der Heimatbegriff wird vom geografischen Anspruch gelöst und in seine sozialen, biografischen und medialen Bestandteile übersetzt. Architektur und Stadt liefern den Resonanzraum dafür mit; planungsrechtlich gerahmt unter anderem durch die Niedersächsische Bauordnung (NBauO) und das Niedersächsische Denkmalschutzgesetz (NDSchG), das den Umgang mit den drei Schlüsselbauten der Wolfsburger Nachkriegsmoderne mittelfristig prägen wird.

Wie wird ein Museumsbau zum Mitautor einer Migrationsschau?

Die Werkauswahl von Uta Ruhkamp arbeitet bewusst mit der Großzügigkeit der Halle. Alfredo Jaars Installation „One Million German Passports“ (2023), bisher in der Pinakothek der Moderne in München gezeigt, stapelt eine Million attrappenhafter deutscher Pässe zu einem Block aus Verbund- und Sicherheitsglas. Eine seitenlange politische Debatte erscheint als gebaute Masse; ein Material, das die Maßstabslogik des Schweger-Raums spiegelt. Tracey Snellings „One Thousand Shacks“ (2016) verdichtet die globale Realität informeller Siedlungen in ein präzises Modellbau-Tableau mit Videoeinspielungen; das Werk wird in der Halle zu einer Stadt in der Stadt. Olaf Metzels „Sammelstelle“ (1992) übersetzt die Verlorenheit des Übergangs in eine Metallkonstruktion, deren Aggregatzustand zwischen Lager und Notunterkunft oszilliert.

Die Bewegtbildarbeiten verschärfen die räumliche Lesart. Atiye Noreen Lax verhandelt in „Haymat“ (2024) das Wortspiel zwischen „Heimat“ und „Hayat“, dem türkischen Wort für Leben; Bani Abidis „The Song“ (2022) folgt einem Cellisten im Exil und macht die Tonspur zum eigentlichen Träger der Heimaterinnerung. Cristina de Middels fotografische Arbeit aus Oaxaca verschiebt Heimat in den Status eines sakralen Ortes unter touristischem Druck. Diese Werke setzen die Stadtloggia in einen ungewöhnlichen Modus. Die Transparenz, die Schweger 1994 als demokratisches Versprechen formuliert hat, wird zur Bedingung dafür, dass Heimat als wandelbarer Aushandlungsraum sichtbar werden kann.

Für die Wolfsburger Nachkriegsmoderne ist diese Lesart auch denkmalfachlich relevant. Aaltos Kulturhaus steht als Einzeldenkmal unter Schutz, Scharouns Theater zählt zu den Schlüsselbauten der westdeutschen Theaterarchitektur und wird seit Jahren restaurierungsfachlich diskutiert; der Schweger-Bau ist als jüngerer Solitär noch nicht förmlich eingetragen, gewinnt aber durch das aktuelle Ausstellungsprogramm und seine städtebauliche Funktion an Schutzargumenten. Das Niedersächsische Denkmalschutzgesetz (NDSchG) eröffnet hier in den kommenden Jahren einen ausgesprochen interessanten Bewertungsspielraum, der über Wolfsburg hinaus auf andere Kulturbauten der frühen 1990er Jahre ausstrahlen dürfte. Hinzu kommen die energetischen Anforderungen des Gebäudeenergiegesetzes (GEG), die gerade Glasdachhallen wie das Kunstmuseum vor anspruchsvolle Aufgaben stellen, ohne ihre räumliche Substanz zu beschädigen.

Das Begleitprogramm der Schau spielt diese Bezüge bewusst aus. Geplant sind Künstlerinnengespräche, ein wissenschaftliches Symposium und Vermittlungsformate, die den Dialog mit den Wolfsburger Schulen und Communities suchen. Die Bedeutung dieses Konzepts reicht über Wolfsburg hinaus. Wenn Kommunen in Niedersachsen wie in anderen Bundesländern aktuell ihre Leitbilder zwischen Klimaanpassung, Wohnraumknappheit und sozialer Diversifikation neu justieren, ist die Frage nach Heimat keine nostalgische Restkategorie, sondern eine planungsrelevante Größe. Sie berührt das Verhältnis von Bestand und Neubau, die Auseinandersetzung mit der Nachkriegsmoderne als Denkmalbestand und die Frage, welche Räume eine Gesellschaft als zugänglich, lesbar und teilbar empfindet. Eine Ausstellung wie „Tell Me Where Home Is“ bietet Architektinnen, Stadtplanern und Verwaltungen eine produktive Irritation, weil sie die emotionale Substanz unter den Begriffen offenlegt, die im Planungsalltag oft technisch eingeebnet werden.

Der Erfolg der Ausstellung wird sich nicht zuletzt daran bemessen, ob es gelingt, den Ort selbst als Argument zu lesen. Wolfsburg ist eine Stadt, die ihre Heimat nie geerbt, sondern beständig neu hergestellt hat; das Museum ist ein Bau, der diese Bewegung in Stahl, Glas und Licht übersetzt. Wenn Kunst und Architektur an diesem Ort zusammenkommen, entsteht weniger eine Antwort auf die Heimatfrage als eine präzise gerahmte Bestandsaufnahme. Genau darin liegt der spezifisch regionale Beitrag dieser Schau zur bundesweiten Debatte über Zugehörigkeit, Bauen und gesellschaftliche Selbstverortung.

Leserinformation

Ausstellung „Tell Me Where Home Is“, 19. September 2026 bis 17. Januar 2027

Kuratorin Uta Ruhkamp, kuratorische Assistenz: Linus Jantzen und Anne Rybka

Ort Kunstmuseum Wolfsburg, Hollerplatz 1, 38440 Wolfsburg

Öffnungszeiten Dienstag bis Freitag 10 bis 18 Uhr, Samstag und Sonntag 11 bis 18 Uhr

Eintritt 15 Euro regulär, 10 Euro ermäßigt, frei bis 18 Jahre

Kontakt Telefon +49 5361 26690, info@kunstmuseum.de, http://www.kunstmuseum.de

Architektur

Bau: Architekten Schweger + Partner (1992 bis 1994), transparente Stadtloggia, Hauptraum 40 mal 40 Meter, im Spannungsfeld zwischen Aalto-Kulturhaus (1962) und Scharoun-Theater (1973)

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Hessens Doppelschlag: Rembrandt und Monet als Marken in Kassel und Frankfurt

Eine Markenausstellung verlangt nach mehr als ihrem Werk; sie verlangt nach einem Haus, das die Inszenierung trägt. Hessen liefert dafür im Frühjahr und Sommer 2026 zwei aufschlussreiche Studienobjekte. In Kassel zeigt das Schloss Wilhelmshöhe „Rembrandt 1632. Entstehung einer Marke“, in Frankfurt präsentiert das Städel Museum „Monets Küste. Die Entdeckung von Étretat“. Beide Ausstellungen erzählen, wie sich zwei der bekanntesten Maler der europäischen Kunstgeschichte, ihre Motive und ihre Wiedererkennbarkeit strategisch aufgebaut haben. Beide finden in Architekturen statt, die unterschiedlicher kaum sein könnten: ein klassizistisches Residenzschloss aus den Jahren 1786 bis 1798, eingebettet in das UNESCO-Welterbe Bergpark Wilhelmshöhe, und ein unterirdischer Erweiterungsbau aus den Jahren 2008 bis 2012, der die Sammlung am Frankfurter Schaumainkai nahezu verdoppelt hat. Wer beide Häuser kurz hintereinander besucht, lernt mehr über die Inszenierungskultur deutscher Museen als in vielen Fachpublikationen.

Warum trägt das klassizistische Schloss Rembrandts „Markenwerdung“?

Hessen Kassel Heritage zeigt vom 8. Mai bis zum 9. August 2026 erstmals konzentriert das Jahr, in dem Rembrandt seine Heimatstadt Leiden verließ und nach Amsterdam übersiedelte. Der Wechsel in die Werkstatt des Kunsthändlers Hendrick van Uylenburgh markierte den Beginn seines überregionalen Erfolgs; 1632 begann er, seine Bilder nur noch mit dem Vornamen zu signieren. Die Schau versammelt rund 16 eigenhändige Werke und ergänzt die hauseigene Sammlung um Leihgaben aus Amsterdam, Berlin, London, Stockholm und Wien. Bereits 2025 zählte das Schloss Wilhelmshöhe rund 46.000 Besucherinnen und Besucher; der Verbund Hessen Kassel Heritage kam auf etwa 270.000. Für 2026 dürfte die Marke „Rembrandt“ diese Zahl weiter heben.

Das Haus selbst, errichtet zwischen 1786 und 1798 von Simon Louis du Ry und Heinrich Christoph Jussow für Landgraf Wilhelm IX. (ab 1803 Kurfürst Wilhelm I.), ist alles andere als ein neutraler Hintergrund. Die dreiflügelige, klassizistische Anlage über der Stadt Kassel war seit jeher als Sommerresidenz und repräsentative Kunstbühne gedacht. Seit dem 23. Juni 2013 gehört der Bergpark mit dem Schloss zum UNESCO-Weltkulturerbe; rechtlich verbindlich greifen damit die Welterbe-Konvention von 1972, das Hessische Denkmalschutzgesetz (HDSchG) sowie die Belange der Baukultur nach § 1 Absatz 6 Nummer 5 Baugesetzbuch (BauGB). Jede Veränderung am Schloss, jede technische Nachrüstung für Klima, Licht oder Sicherheit muss diesen Rahmen wahren. Die kuratorische Pointe der Ausstellung verstärkt das Haus: Ein junger Maler, der 1632 in Amsterdam aktiv eine Marke aufbaut, wird in einem Schloss präsentiert, das selbst eine bewusst gesetzte Marke der hessischen Landgrafen war. Die räumliche Strenge des Klassizismus stützt die These der Kuratorinnen und Kuratoren, dass Selbstinszenierung in der Kunst älter ist als die Moderne.

Wie verändert die unterirdische Gartenhalle den Blick auf Monets Küste?

Im Städel Museum läuft vom 19. März bis zum 5. Juli 2026 „Monets Küste. Die Entdeckung von Étretat“, entstanden in Kooperation mit dem Musée des Beaux-Arts in Lyon. Rund 170 Werke zeigen, wie das normannische Fischerdorf Étretat ab Mitte des 19. Jahrhunderts zum Sehnsuchtsort des Impressionismus wurde. Claude Monet allein widmete der Steilküste etwa 80 Gemälde; ein Drittel davon ist nun in Frankfurt zu sehen. Die Ausstellung führt vor Augen, wie Tourismus, Eisenbahnbau und Villenarchitektur das Motiv erst hervorbrachten, das Monet später als seinen eigenen Bildtyp veredelte.

Dieser Bildtyp findet im Städel eine bemerkenswerte Bühne. Der 1878 nach Plänen von Oskar Sommer errichtete Stammbau am Schaumainkai wurde 1921 um den Gartenflügel und 1990 um den Westflügel von Gustav Peichl erweitert. Den entscheidenden Schritt brachte aber das Frankfurter Büro schneider+schumacher, das 2008 den geladenen internationalen Wettbewerb gewann und bis 2012 unterhalb des Städelgartens rund 3.000 Quadratmeter zusätzliche Ausstellungsfläche realisierte. Die Bruttogrundfläche der Erweiterung beträgt 4.151 Quadratmeter; das Gesamtmuseum kommt auf 24.726 Quadratmeter. Der unterirdische Saal misst 76 mal 53 Meter, ist in der Mitte bis zu 8,20 Meter hoch und wird von einer doppelt gekrümmten Stahlbetonschale überspannt, die nur auf zwölf schlanken Stützen ruht. 195 kreisrunde Oberlichter, die sogenannten „Augen für die Kunst“, versorgen den Saal mit Tageslicht. Die Energieversorgung erfolgt über 36 Erdsonden bis 82 Meter Tiefe; 160 Bohrpfähle verhindern das Aufschwimmen des im Grundwasser liegenden Bauwerks. Die Planungsleistungen wurden nach der Honorarordnung für Architekten und Ingenieure (HOAI) über alle Leistungsphasen 1 bis 9 erbracht; energetisch gilt der Bau, der heute den Anforderungen des Gebäudeenergiegesetzes (GEG) unterliegt, als frühes greenbuilding der deutschen Museumslandschaft.

Für die Präsentation von Monets Küste ist diese Architektur ein Glücksfall. Ein Werkkomplex, der die Wahrnehmung des Tageslichts feierte, hängt in einem Saal, dessen Lichtregie über computergesteuerte LED- und Verschattungstechnik diszipliniert wird. Das Haus zitiert das Bildthema und transformiert es zugleich. Wo Monet das flüchtige Licht auf den Klippen festhielt, hält die Gartenhalle das gleichmäßige Licht für die Bilder dauerhaft bereit.

Was bedeutet das für die Baukultur in Hessen?

Beide Häuser stehen für unterschiedliche Trägermodelle. In Kassel betreibt das landeseigene Hessen Kassel Heritage als Stiftungsverbund die Residenzbauten; in Frankfurt führt seit 1815 das Städelsche Kunstinstitut, die älteste private Museumsstiftung Deutschlands, ihre Bauwerke aus Spenden, Mitgliederbeiträgen und Förderprogrammen. Beide Modelle funktionieren, beide produzieren 2026 nationale Aufmerksamkeit. Bemerkenswert ist, dass Hessen damit zeigt: Eine landespolitische Strategie für Kulturbauten muss nicht zwischen historischem Erbe und zeitgenössischer Architektursprache wählen. Sie kann beides parallel pflegen, wenn die Denkmalpflege nach HDSchG mit den Anforderungen an Barrierefreiheit nach DIN 18040-1 und an klimaneutrale Gebäude nach GEG ehrlich zusammengeführt wird.

Die regionale Lehre ist eine bundesweite. Wer Markenausstellungen produzieren will, braucht Häuser, die ihrerseits Marken sind. Hessen hat 2026 vorgeführt, dass dies in zwei Tonlagen funktioniert: klassizistisch und kontemplativ im Norden, unterirdisch und technisch ambitioniert im Süden. Andere Bundesländer dürfen aus dieser Doppelinszenierung lernen. Nordrhein-Westfalen führt mit der Bundeskunsthalle Bonn und der Kunstsammlung NRW vergleichbare Konstellationen, Bayern mit der Pinakothek der Moderne und der Glyptothek, Baden-Württemberg mit der Kunsthalle Karlsruhe und dem Schloss Bruchsal. Überall stellt sich dieselbe Frage: Lässt sich ein historisches Schloss energetisch und barrierefrei so ertüchtigen, dass es Marken-Ausstellungen im internationalen Wettbewerb tragen kann, ohne den Schutzstatus zu beschädigen? Hessen zeigt, dass die Antwort eher in der ehrlichen Koexistenz zweier Architektursprachen liegt als in der Suche nach dem einen idealen Museumstyp. Beide Ausstellungen lohnen die Reise; das Nachdenken über die Räume, in denen sie stattfinden, lohnt sich erst recht.

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Nägel, Treppen, Rheinblick: Uecker und Meier in Remagen

Die Ausstellung „Günther Uecker. Die Verletzlichkeit der Welt“ im Arp Museum Bahnhof Rolandseck zeigt vom 8. Februar bis 14. Juni 2026 die erste museale Würdigung des ZERO-Mitbegründers nach seinem Tod im Juni 2025 und zugleich die letzte Schau, an der er selbst mitgewirkt hat. Über 2.000 Gäste kamen zur Eröffnung am 8. Februar 2026.

Kuratorin Jutta Mattern, langjährige Mitarbeiterin des Hauses, versammelt 45 Werke aus sieben Jahrzehnten: frühe Nagelobjekte und -reliefs, kinetische Installationen, textile Arbeiten und späte Serien. Direktorin Dr. Julia Wallner ordnet das Werk in eine Linie mit dem Hauspatron Hans Arp ein und verweist auf eine geteilte Haltung von Friedlichkeit und Empathie. Die Schau steht damit programmatisch dort, wo sich rheinland-pfälzische Kulturpolitik, deutsche Kunstgeschichte der Nachkriegszeit und ein in seiner Materialität konsequentes Bauwerk treffen.

Welche Rolle spielte Rolandseck in Ueckers Biografie?

Der klassizistische Bahnhof Rolandseck, 1858 als Station der „Rheinischen Riviera“ eröffnet, war nach dem Zweiten Weltkrieg Schauplatz einer der eigenwilligsten Kulturinitiativen der Bundesrepublik. Der Bonner Galerist Johannes Wasmuth rettete das marode Gebäude vor dem Abriss und machte es zur Bühne einer interdisziplinären Künstlergemeinschaft. Die ZERO-Gruppe um Heinz Mack, Otto Piene und Günther Uecker feierte in Rolandseck ihr Abschiedsfest, ein Ereignis, das später zur Gründungsgeschichte des heutigen Museums wurde.

Uecker hinterließ dem Ort zwei zentrale Werke: den performativen Film „Die Treppe“ (1964), in dem er Bahnhofsvorplatz und Gebäude Nagel für Nagel erobert, und das Nagelrelief „Bett zum Aufwachen“ (1965), das bis heute zur Museumssammlung gehört. Die Verbindung ist also keine kuratorische Konstruktion, sondern biografische Tatsache. Der Ort ist Teil des Werks, das Werk Teil des Ortes. Für die Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz (GDKE), zu der das Museum gehört, ist diese Erstwürdigung folgerichtig. Sie verzichtet auf die in der Museumslandschaft übliche Konkurrenz um den prominentesten Nachruf und nutzt stattdessen die Authentizität des Ortes.

Wie verträgt sich Meiers Architektur mit Ueckers Nagelobjekten?

Der Neubau Richard Meiers (geboren 1934 in Newark, New Jersey), am 28. September 2007 von Bundeskanzlerin Angela Merkel eröffnet, liegt 40 Meter über dem Bahnhof auf der Rheinhöhe. Die Gesamtkosten betrugen 25,4 Millionen Euro, finanziert durch den Bund mit 17,6 Millionen Euro aus dem Bonn/Berlin-Ausgleichsgesetz und das Land Rheinland-Pfalz mit 7,8 Millionen Euro. Für die museumsgerechte Sanierung des historischen Bahnhofsgebäudes stellte das Land zuvor 7,4 Millionen Euro bereit. Bauherr war das Land Rheinland-Pfalz, vertreten durch den Landesbetrieb Liegenschafts- und Baubetreuung; die Grundsteinlegung erfolgte im Oktober 2004, das Richtfest im Oktober 2005.

Meier inszeniert die Wegeführung als „promenade architecturale“, als architektonischen Spaziergang in der Tradition Le Corbusiers. Vom klassizistischen Bahnhof aus durchqueren die Besucherinnen und Besucher einen ersten Korridor, passieren den fensterlosen Ausstellungspavillon der Kunstkammer Rau und treten in einen 35 Meter tief in den Berg getriebenen Tunnel mit unverkleideter Betonröhre, akzentuiert durch das Lichtobjekt „Kaa, die Schlange“ von Barbara Trautmann. Am Ende des Stollens öffnet sich der Aufzugturm. Über teilverglaste Kabinen oder 230 Stufen erreicht man den weißen Neubau. Drei Ausstellungsebenen verbindet ein offenes Treppenhaus mit hängenden Treppen, das Sichtbezüge durch die gesamte Bauhöhe öffnet.

Für eine Uecker-Schau erzeugt dieses Setting ein produktives Spannungsfeld. Meiers konsequenter Purismus, die Reinheit der weißen Oberflächen, die orthogonale Strenge und ein Tageslichtkonzept, das nach den Prinzipien der Klassischen Moderne komponiert ist, stellen jeden eingeschlagenen Nagel als bewusste Setzung aus. Die Nagelbilder, deren Schatten je nach Sonnenstand über die Fläche wandern, brauchen genau diese Disziplin der Wand. Ueckers Sandmühlen und kinetischen Objekte wiederum profitieren von der Lichtführung des Neubaus, während die frühen Nagelreliefs im fensterlosen Kunstkammer-Pavillon einen anderen, fokussierteren Rahmen finden.

Die Konstellation ist regional spezifisch und überregional aufschlussreich. Rheinland-Pfalz hat mit dem Arp Museum ein Haus, das in seiner kuratorischen Praxis konsequent auf die Verschränkung von Sammlung, Ort und Wechselausstellung setzt. Der Verbleib der Sammlung Rau für UNICEF ist nach derzeitigem Stand bis 2028 gesichert; die Verhandlungen mit dem UNICEF-Komitee laufen. Die Ausstellungsplanung 2026 mit „Zu den Sternen. Weltraum und Weltflucht seit der Moderne“ (ab 10. Juli) und „Sprechende Bilder“ (Sammlungstausch mit dem Musée national d’archéologie, d’histoire et d’art Luxemburg) zeigt, wie das Haus seine Lage am Rhein und in der Grenzregion zwischen Deutschland, Belgien, Luxemburg und den Niederlanden programmatisch nutzt.

Hinzu kommt eine baukulturelle Dimension, die in der überregionalen Wahrnehmung oft unterbelichtet bleibt. Der Bahnhof Rolandseck liegt am rechten Rand jenes Mittelrheinabschnitts, dessen Kernzone seit 2002 zum UNESCO-Welterbe Oberes Mittelrheintal zählt. Auch wenn die Welterbegrenze offiziell flussaufwärts in Bingen und Rüdesheim verläuft, gehört der klassizistische Bahnhof zur Erzählung der „Rheinischen Riviera“ des 19. Jahrhunderts. Das Denkmalschutzgesetz Rheinland-Pfalz (DSchG RLP) sichert das Ensemble; die Landesbauordnung Rheinland-Pfalz (LBauO RLP) regelt die bauliche Weiterentwicklung. Meiers Neubau musste sich also nicht nur ästhetisch, sondern auch denkmalrechtlich zur Bestandssituation verhalten, ein Konflikt, der durch die Höhenverschiebung von 40 Metern und die unterirdische Anbindung über Tunnel und Aufzugturm pragmatisch gelöst wurde.

Für die DACH-weite Diskussion um Museumsarchitektur und Sammlungspolitik liefert Rolandseck zwei Befunde. Erstens: Die Bonn/Berlin-Ausgleichsförderung, kulturpolitisch oft als reines Verteilungsinstrument verstanden, hat in Remagen ein Haus von internationaler Sichtbarkeit ermöglicht, dessen Betrieb das Land seither trägt. Zweitens: Eine Sammlungsstrategie, die regionale Bautradition (klassizistischer Bahnhof als Zeitzeuge der Rheinromantik), internationale Spitzenarchitektur (Meier) und programmatische Tiefe (ZERO, Arp, Sammlung Rau) verbindet, lässt sich nur dort entwickeln, wo Landesregierung, Stiftung und Museumsleitung über Jahrzehnte am gleichen Strang ziehen.

Das hat Folgen für andere Bundesländer. Die Beispiele zeigen, dass eine einmalige Sonderfinanzierung wie der Bonn/Berlin-Ausgleich keine dauerhafte Trägerschaft ersetzt. Wer mit Bundes- oder Sondermitteln ein architektonisch ambitioniertes Haus errichtet, übernimmt eine Verpflichtung über Jahrzehnte: Betrieb, Sanierungszyklen, Sammlungsfortschreibung. Rolandseck bewältigt diese Verpflichtung, weil das Land Rheinland-Pfalz die GDKE als Trägerstruktur ausgebaut hat und das Museum innerhalb eines klaren institutionellen Rahmens operiert. Für vergleichbare Vorhaben in Sachsen, Brandenburg oder im Saarland ist das ein Argument für solide Trägerschaft jenseits einzelner Projektzyklen.

Ueckers Satz, das Thema seiner künstlerischen Arbeit sei die Verletzbarkeit des Menschen durch den Menschen, gewinnt in diesem Rahmen eine zusätzliche Dimension. Architektur und Werk teilen sich eine Haltung der bewussten Setzung: hier der Nagel, dort die Wand. Beide sind, jedes auf seine Weise, Ausdruck dessen, was Wallner zur Eröffnung formulierte, einer Kunst, die Menschen vereint und sich mit großer Kraft für eine offene Gemeinschaft einsetzt.

Leserservice

Ausstellung Günther Uecker. Die Verletzlichkeit der Welt

Laufzeit 8. Februar bis 14. Juni 2026

Ort Arp Museum Bahnhof Rolandseck

Adresse Hans-Arp-Allee 1, 53424 Remagen

Kontakt Telefon 02228 942516, http://arpmuseum.org

Träger Land Rheinland-Pfalz, Generaldirektion Kulturelles Erbe (GDKE)

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Vierundzwanzig Jahre für ein Museum

Das Pergamonmuseum auf der Berliner Museumsinsel ist seit dem 23. Oktober 2023 vollständig geschlossen und durchläuft eine zweistufige Generalsanierung, deren Gesamtfertigstellung das Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung (BBR) erst für 2037 in Aussicht stellt. Vierundzwanzig Jahre liegen damit zwischen dem ersten Spatenstich im Januar 2013 und der vollständigen Rückkehr eines Hauses, das zu den meistbesuchten Museen Deutschlands zählt. Der Pergamonaltar war bereits seit Herbst 2014 nicht mehr zugänglich; das Ischtar-Tor und die babylonische Prozessionsstraße bleiben es bis mindestens 2036. Was als denkmalgerechte Grundinstandsetzung begann, ist zum längsten Provisorium der deutschen Kulturbauhistorie geworden.

Der erste Bauabschnitt umfasst den Nordflügel und den Mittelbau mit dem Pergamonaltar und ist seit Dezember 2025 baulich fertiggestellt. Die Wiedereröffnung dieses Teils plant die Stiftung Preußischer Kulturbesitz (SPK) für den 4. Juni 2027. Im zweiten Bauabschnitt, dessen Bauausführung im März 2025 begonnen hat, werden der Südflügel, der Südkopf und ein gänzlich neuer vierter Flügel errichtet. Die veranschlagten Gesamtkosten liegen laut BBR bei 1,5 Milliarden Euro; das Bundesamt teilte Mitte Mai 2026 mit, dieser Rahmen werde nach aktueller Prognose nicht überschritten, der Bauabschnitt A liege jedoch um bis zu fünf Prozent über den 2017 genehmigten 489 Millionen Euro.

Träger sämtlicher Baukosten ist der Bund. Staatsminister für Kultur und Medien Wolfram Weimer bezeichnete die teilweise Wiedereröffnung 2027 als kulturpolitischen Meilenstein. SPK-Präsidentin Marion Ackermann hob bei der Fertigstellung des Bauabschnitts A im Dezember 2025 die enge Abstimmung zwischen BBR, den drei beteiligten Museen und den Restaurierungswerkstätten hervor; der Wiedereröffnungstermin sei nach Jahren der Verschiebungen erstmals konkret datiert.

Warum dauert die Sanierung vierundzwanzig Jahre?

Die Bauaufgabe verbindet drei Schwierigkeitsgrade, die selten gleichzeitig in einem Projekt auftreten. Erstens der bauliche Zustand des Bestands. An Stahlkonstruktion, Dach, Lichtdecken, Fassaden, Gesimsen und gesamter technischer Ausrüstung dokumentierte das BBR vor Baubeginn massive Schäden. Im Südflügel sind die tragenden Außenwände des Untergeschosses durchfeuchtet; im Bauabschnitt A stießen die Bauleute auf Pumpenhäuser aus der Errichtungszeit zwischen 1910 und 1930, die nach Fertigstellung nicht abgebaut worden waren und in keiner Bestandsdokumentation auftauchten.

Zweitens die räumliche Lage. Sechs Meter neben dem Nordflügel verläuft eine hoch frequentierte Stadtbahntrasse, im Osten begrenzt die Spree, im Westen der Kupfergraben das Grundstück. Baustelleneinrichtungsflächen sind kaum vorhanden, statt der erforderlichen vier Kräne finden nur zwei Platz, Lagerflächen müssen permanent umgeräumt werden. Erschütterungssensible Tiefbauarbeiten unter der Stadtbahn mussten vor Einbringung der Exponate abgeschlossen sein.

Drittens die denkmalrechtliche Bindung. Das Pergamonmuseum gehört seit 1999 zum UNESCO-Welterbe Museumsinsel; die Grundinstandsetzung erfolgt nach den Vorgaben des Denkmalschutzgesetzes Berlin (DSchG Bln) und unterliegt dem Berliner Landesdenkmalamt. Architekturobjekte wie der Pergamonaltar konnten nicht ausgebaut werden, sie verblieben verpackt am Ort, hochsensible Messtechnik überwachte ihre Stabilität durch die gesamte Bauphase, parallel zur Sanierung wurden sie restauriert.

Viertens die Logistik der Großarchitekturen. Die Mschattafassade, ein monumentales Fragment des umayyadischen Wüstenschlosses Mschatta aus dem 8. Jahrhundert, wurde im Zuge der Sanierung vollständig aus dem Südflügel demontiert und im Nordflügel neu aufgebaut. Aleppo-Zimmer und Alhambra-Kuppel wurden in Werkstätten zerlegt, gereinigt und an den jeweils neuen Standorten wieder zusammengesetzt. Mehrere tausend Ausstellungsobjekte der drei beherbergten Sammlungen, also der Antikensammlung, des Museums für Islamische Kunst und des Vorderasiatischen Museums, wurden während der Schließung restauriert; einzelne Stücke gingen als Leihgaben an den Hamburger Bahnhof, das Kupferstichkabinett oder den Louvre. Allein dieser logistische Aufwand erstreckt sich planmäßig über das gesamte Bauzeitfenster.

Was bringt der vierte Flügel architektonisch?

Der Wettbewerbsentwurf des Kölner Architekten Oswald Mathias Ungers, der den Wettbewerb im Jahr 2000 gewann und 2007 verstarb, greift einen unausgeführten Gedanken Alfred Messels auf: die Schließung der Dreiflügelanlage zu einem Karree. Der neue vierte Flügel verbindet die Kopfbauten von Nord- und Südflügel auf der Hauptausstellungsebene als aufgeständerte gläserne Vitrine. Tragende Stahlelemente werden mit fränkischem Muschelkalk bekleidet; das Material zitiert die Fassaden des Bestands. In diesem Flügel werden Großarchitekturen des Ägyptischen Museums präsentiert; erstmals seit Eröffnung wird ein geschlossener Rundgang entlang der antiken Architekturen möglich.

Der zweite zentrale Ergänzungsbau ist das gläserne Tempietto im Ehrenhof, das den Eingangspavillon von 1982 ersetzt und unmittelbar in die unterirdische Archäologische Promenade führt. Diese Promenade verbindet auf Ebene 0 das Pergamonmuseum mit dem Bode-Museum, dem Neuen Museum und dem Alten Museum. Sie ist die bauliche Manifestation des Masterplans Museumsinsel und macht aus den vier Häusern erstmals einen begehbaren Gesamtorganismus. Die Werkgemeinschaft Pergamonmuseum, bestehend aus Kleihues + Kleihues Gesellschaft von Architekten mbH, Walter A. Noebel (verstorben 2012) und BAL Bauplanungs und Steuerungs GmbH, setzt den Ungers-Entwurf seit 2009 um.

Wie verändert das Provisorium die Berliner Museumslandschaft?

Mit dem Pergamon Panorama in unmittelbarer Nachbarschaft, errichtet 2018 nach Plänen von spreeformat architekten, betreibt die SPK ein Alternativangebot mit Yadegar Asisis 360-Grad-Panorama und ausgewählten Teilen des Pergamonaltars. Das Museum für Islamische Kunst zieht im Zuge der Sanierung dauerhaft vom Süd- in den Nordflügel um, auf mehr als doppelt so großer Ausstellungsfläche. Aleppo-Zimmer, Alhambra-Kuppel und die Mschattafassade wurden in Werkstätten zerlegt, restauriert und an den neuen Standorten wieder zusammengesetzt.

Architekturkritisch ist der lange Zeithorizont des Projekts inzwischen umstritten. Nikolaus Bernau hat in der Wochenzeitung Die Zeit die Prognose formuliert, das Haus werde bei Eröffnung 2037 klimatechnisch und energetisch ein Bauwerk der fossilen Vergangenheit sein; die Anforderungen des Gebäudeenergiegesetzes (GEG) verschärfen sich schneller als der Bauablauf. Auch die internationale Restitutionsdebatte hat sich seit Wettbewerbsentscheidung verschoben: Türkische Stellen, darunter die Archäologin Zeynep Boz vom türkischen Kulturministerium, haben die Eigentumsverhältnisse am Pergamonaltar zuletzt öffentlich infrage gestellt. Die Provenienzforschung an den Sammlungen läuft während der Bauzeit weiter; ihre Ergebnisse werden Teil der neuen Dauerausstellungen sein und kuratorische Lösungen erfordern, die in den Planungsannahmen von 2007 noch keine Rolle spielten.

Die Hauptstadt trägt das Provisorium auf der Museumsinsel länger, als die meisten Häuser zwischen zwei grundlegenden Modernisierungen stehen. Wer 2013 als Studierende oder Studierender den Pergamonaltar zuletzt sah, wird ihn 2027 als Berufstätige oder Berufstätiger wiedersehen, und das Ischtar-Tor erst zehn Jahre danach. Das Pergamonmuseum wird so zur Lehrbuchstudie für die Grenzen denkmalgerechter Großprojekte unter Welterbe-Auflagen und für die Frage, ob Bauen bei laufendem Betrieb in dieser Dimension überhaupt sinnvoll bleibt. Berlin liefert die Antwort in Echtzeit.

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