Abramović im Gropius Bau: Wie ein Neorenaissance-Palast die Performancekunst erdet

baukunst.art  |  REGIONALES | Berlin | April 2026

Schmerz, Schönheit, Bauakademie: Abramović testet den Gropius Bau

Der Gropius Bau in Berlin-Kreuzberg, 1877 bis 1881 von Martin Gropius und Heino Schmieden als Königliches Kunstgewerbemuseum im Stil der italienischen Neorenaissance errichtet, ist seit dem 15. April 2026 Schauplatz der ersten grossen Berliner Einzelausstellung Marina Abramović seit den neunziger Jahren. „Balkan Erotic Epic. The Exhibition“ verbindet filmische und skulpturale Installationen mit Live-Performances und eröffnet eine produktive Reibung zwischen zeitgenössischer Performancekunst und historischer Museumsarchitektur, wie sie so nur in Berlin entstehen kann.

Mehr als vierhundert Meter lang reichte die Warteschlange vom Haupteingang an der Niederkirchnerstrasse bis zum S-Bahnhof Anhalter Bahnhof, als Abramović am Dienstagabend, dem 14. April, die Ausstellung anlässlich ihres 75-jährigen Jubiläums eröffnete. Die Berliner Festspiele kuratieren die Schau, die noch bis zum 23. August 2026 läuft, als zweiteiliges Projekt gemeinsam mit Agnes Gryczkowska und Jenny Schlenzka, der seit September 2023 amtierenden Direktorin des Hauses. Im Oktober folgt im Haus der Berliner Festspiele die mehrstündige Bühnenfassung „Balkan Erotic Epic. The Stage Version“.

Abramović verhandelt in den Räumen Themen wie Rituale, Erotik, Tod und den Körper als Ort politischen Widerstands. Dass ausgerechnet ein Bauwerk von 1881, ursprünglich für die Vorbildsammlung des Deutschen Gewerbemuseums entworfen, heute ein solches Programm trägt, ist kein Zufall. Das Haus hat in seiner nunmehr 145-jährigen Geschichte mehrfach die Funktion gewechselt, den Krieg als Ruine überdauert und ist heute eine der gefragtesten Ausstellungsadressen Europas.

Bemerkenswert ist dabei, dass die Berliner Festspiele keine Neutralisierung der historischen Substanz anstreben. Der Bau wird mitgedacht, nicht weggeblendet. Inhaltshinweise zur Ausstellung warnen vor Kriegsereignissen, rassistischer Gewalt, Selbstverletzung und sexuell expliziten Handlungen. Dass solche Themen in einem Haus verhandelt werden, das selbst eine Versehrtheits-Biografie mitbringt, lässt sich als kuratorische Setzung lesen. Architektur und Kunst spiegeln einander, ohne sich zu erklären.

Wie prägt ein Neorenaissance-Bau die Wahrnehmung zeitgenössischer Performancekunst?

Der palastartige viergeschossige Kubus mit nahezu quadratischem Grundriss ordnet sich um einen Lichthof von rund 40 mal 30 Metern Seitenlänge und etwa 26 Metern Höhe. Die dreizonige Fassadengliederung, die strenge Kubatur und die Ausformung der Fenster zeigen Einflüsse der Schinkelschen Bauakademie sowie Ideen Gottfried Sempers. Architektur, Bauplastik und Malerei bildeten hier von Anfang an ein Gesamtkunstwerk, das über Terrakottareliefs, Goldmosaike und Majoliken auf die ursprüngliche Nutzung als Kunstgewerbemuseum verwies.

Für Performancekunst ist diese Raumfolge ein ambivalentes Geschenk. Der Lichthof mit seinem Glasdach bietet eine kathedralenhafte Kulisse, die Körperhandlungen monumentalisiert. Die ornamentale Dichte der Wandflächen steht zugleich in Spannung zur reduzierten Ästhetik des Performancegenres. Abramović hat in früheren Arbeiten stets mit solchen Spannungen gearbeitet; im Gropius Bau wird die Reibung zwischen balkanischer Folklore und preussischer Repräsentationsarchitektur zum eigentlichen Ausstellungsthema.

Die kunsthistorische Bedeutung des Hauses ist durch das Berliner Denkmalschutzgesetz (DSchG Bln) abgesichert. Seit 1966 steht der Bau unter Denkmalschutz; die Senatsverwaltung für Stadtentwicklung führt ihn als einen der bedeutendsten Museumsbauten Deutschlands aus dem 19. Jahrhundert. Diese Einstufung verpflichtet jede Kuratorin und jeden Kurator, Eingriffe in Raumbild und Substanz mit dem Landesdenkmalamt Berlin abzustimmen, auch bei temporären Installationen.

Der Lichthof wurde 2018 unter der damaligen Direktorin Stephanie Rosenthal von den Sonnenschutzfolien befreit, die zuvor das Tageslicht an den vertikalen Glasflächen gedämpft hatten. Seither ist er wieder in jener atmosphärischen Helligkeit zu erleben, die Gropius und Schmieden für den zentralen Raum vorgesehen hatten. Für Abramović, deren Bildsprache stark mit Licht und Körperpräsenz arbeitet, ist das eine substanzielle Voraussetzung.

Was leistet der Wiederaufbau von 1978 bis 1981 für die heutige Nutzung?

Bei den Luftangriffen 1945 verlor der Bau sein Dach, die Nordfassade und die Obergeschosse nahezu vollständig. Bis in die sechziger Jahre blieb die Ruine dem Verfall preisgegeben. Der geplante Abriss wurde durch Walter Gropius, Grossneffe des Erbauers und Bauhaus-Gründer, verhindert. Seine öffentliche Intervention führte 1966 zur Unterschutzstellung unter dem heutigen Namen.

Die Architektin Ute Weström und der Architekt Winnetou Kampmann leiteten von 1978 an den Wiederaufbau, der 1981 abgeschlossen wurde. Ihre Haltung war bemerkenswert: Sie rekonstruierten anhand historischer Fotografien wesentliche Mosaike, Reliefs und Majoliken, liessen aber bewusst Leerstellen stehen, die von der Zerstörung zeugen. Diese Strategie des „geordneten Fragments“ gilt heute als frühes Beispiel einer Denkmalpflege, die historische Brüche nicht kaschiert, sondern als Teil der Aussage sichtbar lässt.

Wegen der Sektorengrenze der Berliner Mauer, die unmittelbar an der Nordseite verlief, musste der Haupteingang an die Südseite verlegt werden. Erst 1998 bis 1999 stellte das Büro Hilmer & Sattler den nördlichen Haupteingang wieder her und baute das Haus technisch aus. Zwischen 2010 und 2012 folgte im Rahmen des Konjunkturpakets II des Bundes eine umfassende Modernisierung durch das Berliner Büro Pitz & Hoh Werkstatt für Architektur und Denkmalpflege: Klimatisierung der Ausstellungsräume im zweiten Obergeschoss, Fassadensanierung, zusätzlicher Personenaufzug für barrierefreie Zugänglichkeit gemäss DIN 18040-1 und eine Photovoltaikanlage auf dem Dach. Damit genügt der Bau heute den energetischen Anforderungen des Gebäudeenergiegesetzes (GEG) an Bestandsbauten mit Denkmalstatus.

Diese gestaffelte Sanierungsgeschichte, die sich über drei Jahrzehnte erstreckt, ist selten ausreichend gewürdigt. Sie zeigt, dass ein Ausstellungshaus des 19. Jahrhunderts nicht einmalig modernisiert, sondern in Etappen zukunftsfähig gehalten werden muss. Jede Generation von Architekten und Architektinnen hat hier eine Schicht hinzugefügt, ohne den Grundcharakter zu überschreiben. Das Ergebnis ist ein Haus, das zugleich historisch lesbar und betriebstauglich ist, eine Qualität, die für Museumsbauten des späten 19. Jahrhunderts längst nicht selbstverständlich bleibt.

Seit 2001 betreiben die Berliner Festspiele das Haus im Auftrag der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM). Die programmatische Öffnung in Richtung zeitgenössischer Kunst und Performance ist jüngeren Datums und verdankt sich wesentlich der Direktorin Jenny Schlenzka, die zuvor das MoMA PS1 in New York geprägt hatte. Ihre Entscheidung, Abramović als Antrittsgeste einer neuen Programmära in der Stadt zu präsentieren, ist architektonisch lesbar als Bekenntnis zu einem Haus, das Repräsentation und Subversion seit jeher nebeneinander denkt.

Für die Architekturdebatte bietet „Balkan Erotic Epic“ mehr als ein kuratorisches Ereignis. Die Schau macht sichtbar, wie sehr die Qualität zeitgenössischer Kunsterfahrung vom baukulturellen Gerüst abhängt, das sie trägt. Weder ein neutraler White Cube noch eine Museumsarchitektur im Zustand musealer Entrückung hätte diese Performances gleichermassen aufnehmen können. Der Gropius Bau, mit seiner Biografie aus Pracht, Zerstörung, Rettung und behutsamer Weiterführung, liefert einen Resonanzraum, den neue Bauten erst mühsam erarbeiten müssten.

Das Haus in der Niederkirchnerstrasse 7, direkt an der ehemaligen Sektorengrenze gelegen, erinnert daran, dass Baukultur in Berlin immer auch eine politische Geschichte erzählt. Dass ausgerechnet an diesem Ort heute eine Künstlerin mit serbisch-montenegrinischer Biografie über den Balkan spricht, ist eine Pointe, die der Bau selbst mitschreibt.